面對泡沫幻滅的新劇，大家紛紛懷念起了早期的國產(chǎn)劇。為何早期國產(chǎn)劇會成為經(jīng)典？如今的國產(chǎn)劇到底得了什么病？
“虛爆”的幻覺：
國產(chǎn)劇為什么不值得看了？
這些年的國產(chǎn)劇，伴隨著市場經(jīng)濟的蓬勃、視頻網(wǎng)站的崛起，以及民眾消費能力和娛樂意識的增強，在很大程度上出現(xiàn)了“百花齊放”的局面。然而，也恰恰是在這一看似喧嘩的局面下，出現(xiàn)了感嘆和批評當(dāng)下國產(chǎn)劇質(zhì)量江河日下的聲音。這些意見，并非空穴來風(fēng)。如果我們對這些年的國產(chǎn)劇稍有了解便會發(fā)現(xiàn)，一次性消費品式的電視劇越來越多，而曾經(jīng)讓許多觀眾津津樂道或是愿意一看再看的電視劇幾近銷聲匿跡。導(dǎo)致這一現(xiàn)象的，除了與觀眾娛樂選擇多、注意力分散有關(guān)，更重要的一個原因則是國產(chǎn)劇本身質(zhì)量的下降。在諸多視頻網(wǎng)站中，雖然每年都會出現(xiàn)一兩部話題度十足的“爆款”劇，尤其是自2016年以《上癮》為模板的耽美劇，以及在此基礎(chǔ)上改造而成的耽改劇，使每年的夏日爆款成為每年國產(chǎn)劇的高光時刻。但此類劇大受歡迎，是多種外力促成的結(jié)果，如一部耽美小說自身所帶巨大的讀者基礎(chǔ)，資本和市場在耽美文化中看到的盈利潛質(zhì)，以及女性消費群體意識和品味在傳統(tǒng)消費結(jié)構(gòu)中的增強等。在過去幾年，耽改劇成為國產(chǎn)劇獲得流量與收益最多、話題性和關(guān)注度最大的劇種。
《風(fēng)起洛陽》劇照隨著“清朗”活動以及對耽改劇的限制，這一劇種在近期迅速進入寒冬期；留下的空檔雖被其他類型劇占據(jù)，卻幾乎再難引起相似的熱議。即使是近期頗受好評的《愛很美味》與《風(fēng)起洛陽》，引發(fā)的關(guān)注也十分有限。一方面，自帶爆款體質(zhì)的耽改劇本身就是特例；另一方面，國產(chǎn)劇面臨的激烈競爭，不僅有強勢的國外劇，如英劇美劇、日韓等劇，還有早期國產(chǎn)劇所達(dá)到的水準(zhǔn)。2021年播出的《山海情》，受到頗多好評，讓許多觀眾從它身上再次想起國產(chǎn)劇在21世紀(jì)第一個十年里的許多經(jīng)典與輝煌，如2001年《激情燃燒的歲月》。在某種程度上，它們分享著相似的做劇思想，即展現(xiàn)一段特定歷史之間的眾生相，并希望能夠由此臨摹出一個時代的截面圖。也恰恰是在《山海情》中，人們再次看到國產(chǎn)劇曾經(jīng)所能達(dá)到的深度，是一種大江大海的宏闊氣勢，而不僅僅是彌漫在各大視頻網(wǎng)站中的小情小愛以及那些小小的世界。在這里，我們并非為了貶低后者，而是希望指出，當(dāng)它們成為當(dāng)下被反復(fù)制作和生產(chǎn)的“主流劇”時，當(dāng)它們漸漸開始成為窠臼、走入死胡同而禁錮國產(chǎn)劇時，新一代電視劇制作人和觀眾似乎都忘了，這并非國產(chǎn)劇僅有的天地和局面。
《山海情》
早期國產(chǎn)劇為什么會成“經(jīng)典”？中國當(dāng)代國產(chǎn)劇的興盛，與八十年代的改革開放與市場經(jīng)濟的發(fā)展有著密切的聯(lián)系，并且伴隨著人們思想的活躍以及對于新未來的想象和期盼，使得電視劇成為他們總結(jié)過去、展現(xiàn)當(dāng)下和想象未來的最佳工具。
因此，在八九十年代便出現(xiàn)了難得一見的電視劇蓬勃時期，無論是四大名著的改編與拍攝，還是諸如《雍正王朝》的播出，都成為當(dāng)時主流討論中的重要參與者。就如戴錦華在其研究90年代大眾文化的專著《隱形書寫》中所指出的，恰恰是影視劇成為當(dāng)時知識分子參與公共討論和表達(dá)自我思想的重要空間，尤其是許多電視劇本身的意識形態(tài)成為塑造當(dāng)時新的有關(guān)性別、家庭、婚姻、社會和政治話語的重要資源。即使此后戴錦華再次談起拍攝于1999年的《雍正王朝》時，她依舊強調(diào)這部劇在當(dāng)時該如何看待統(tǒng)治者的問題上出現(xiàn)了差異于80年代的批判話語，而其所體現(xiàn)的對權(quán)力的體認(rèn)和理解，漸漸成為之后新世紀(jì)主流思想中一條無法忽視的隱線。正是呼應(yīng)時代和社會的巨大變化與轉(zhuǎn)折，崛起的國產(chǎn)劇幾乎從一開始就為自己謀取了一個嚴(yán)肅的身份，即在某種程度上成為現(xiàn)代“文以載道”的工具。因此，新世紀(jì)初的幾部經(jīng)典之作（除了《激情燃燒的歲月》，還有如《大宅門》與《走向共和》），都自然地承擔(dān)起重寫近代史的重任，希望以電視劇的形式展現(xiàn)近代中國的變遷與遭遇的種種挫折。更重要的是，在這些有著宏大敘事的電視劇中，導(dǎo)演和編劇們也借此展現(xiàn)或表達(dá)著自身對于歷史或相關(guān)人物的看法與臧否，且很多時候并非如我們在主流歷史教科書中所得到的規(guī)定性答案。也正因此，這些充滿爭議的電視劇才會引起人們真正的討論，而非僅僅一些流言碎語。世紀(jì)初，這些往往出自男性知識分子之手的電視劇，幾乎是自然地承擔(dān)起或者說展現(xiàn)著這些責(zé)任，而讓國產(chǎn)劇在此時自重且嚴(yán)肅。即使是這一時期頗為特例的李少紅所導(dǎo)演的如《大明宮詞》或《橘子紅了》，也在追求影視審美和藝術(shù)性之下包含著對于歷史的私人理解和重現(xiàn)。并且，由于電視劇的普及性以及通俗性，往往使得它們能夠成為最好的宣傳工具，而當(dāng)時電視劇制作人們對電視劇可能性與多元性的探索，是國產(chǎn)劇走向輝煌的主要原因。尤其當(dāng)2007年《大明王朝1566》火爆海內(nèi)外時，國產(chǎn)劇為自身所賦予的角色以及其可能達(dá)到的高度被展現(xiàn)得淋漓盡致。這也就是為什么直到如今，每當(dāng)人們哀嘆當(dāng)下國產(chǎn)劇日漸墮落的時候，便會重提《大明王朝》這部劇的原因。
《大明王朝1566》
互聯(lián)網(wǎng)如何影響了國產(chǎn)劇的質(zhì)量？或許，也正是這部由張黎導(dǎo)演、劉和平編劇以及一眾戲骨所創(chuàng)造的《大明王朝》的輝煌，導(dǎo)致其后所有的國產(chǎn)劇都必然要為其投下的陰影所籠罩。與此同時，互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展，尤其是各類視頻網(wǎng)站走向興盛（樂視誕生于2004年，土豆視頻誕生于2005年，優(yōu)酷誕生于2006年、2010年愛奇藝上線、2011年騰訊視頻上線），傳統(tǒng)在各大電視臺播出的電視劇也開始同時出現(xiàn)在各類視頻網(wǎng)站中。伴隨著觀看設(shè)備的變化，傳統(tǒng)觀眾觀看電視劇的習(xí)慣也隨之改變。傳統(tǒng)一日將盡時在晚上八點左右播出的電視劇，可以通過電腦、手機或ipad等移動設(shè)備隨時隨地觀看，這在某種程度上也會影響到電視劇的故事類型以及敘述模式。移動設(shè)備的普及，也意味著年輕消費群體的崛起，必然使國產(chǎn)劇的受眾結(jié)構(gòu)出現(xiàn)變化。無論是《雍正王朝》還是其后的《亮劍》，他們的主要受眾都是成人群體，再加上當(dāng)時受制于播放平臺的限制，而使得很多劇本身被看作是“為成人——且往往是男性——制作”，但伴隨著互聯(lián)網(wǎng)一代的崛起，新用戶的審美和品味開始影響國產(chǎn)劇的制作和內(nèi)容。因此，在21世紀(jì)第一個十年后期，我們便會發(fā)現(xiàn)國產(chǎn)劇的內(nèi)容出現(xiàn)一些新的變化，其中最典型的表現(xiàn)便是2011年三部宮廷劇（《宮鎖心玉》、《步步驚心》與《后宮·甄嬛傳》）。
《雍正王朝》劇照
在這其中，出現(xiàn)了幾個值得注意的新特征：首先是此類宮廷劇的出現(xiàn)暗示著受眾群體的變化，趨于年輕以及女性觀眾明顯崛起；再者是電視劇開始與諸多網(wǎng)絡(luò)小說，尤其是引起關(guān)注的類型作品進行合作（其實這一特征自始至終都存在于電視劇制作中，如《雍正王朝》以及其后的《康熙王朝》等都改編自當(dāng)時大火的作家二月河的同名小說），而后者成為了各類“流量劇”和爆款劇的重要來源；最后，便是傳統(tǒng)占據(jù)國產(chǎn)劇主流的“正劇”被各種類型劇取代（在此之前，類型劇已經(jīng)出現(xiàn)，如2005年引起風(fēng)靡的《仙劍奇?zhèn)b傳》以及自世紀(jì)初就已經(jīng)風(fēng)靡的瓊瑤劇），最先引起注意的便是宮斗劇（在很大程度上，它也受到此類型港劇的影響，如2006年在大陸播出的《金枝欲孽》）。或許正是因為視頻網(wǎng)站的興盛、觀看影視劇設(shè)備的更新、消費市場的進一步發(fā)展與細(xì)化，以及國產(chǎn)劇自身內(nèi)容生產(chǎn)的變化等一系列因素，導(dǎo)致21世紀(jì)第二個十年的國產(chǎn)劇出現(xiàn)了新的特點。然而，它在許多人看來正是國產(chǎn)劇衰落的標(biāo)志。不過，如果我們從另一個角度去看便會發(fā)現(xiàn)，正是在這一新的背景下，國產(chǎn)劇也出現(xiàn)了某種“新生”，尤其是類型劇的豐富。并且，在之前的基礎(chǔ)上出現(xiàn)了“百花齊放”的局面，再加上拍攝設(shè)備以及制作技術(shù)和后期的進步，許多劇在服道化等方面都有質(zhì)的飛躍。十年之后，當(dāng)許多觀眾再次回憶起2011年的《甄嬛傳》時，依舊對其贊不絕口，這其中當(dāng)然不能忽視“今不如昔”感慨所帶來的玫瑰色懷舊。即使在2011年宮斗劇的大興之年，《甄嬛傳》也在很大程度上可以看做此類宮斗劇的基本模式與套路的奠基者，是其中的典型之作。
《甄嬛傳》
在人們其后對宮斗劇的批評中，除了對其所體現(xiàn)的性別觀念或權(quán)力意識的保守不滿之外，也隱藏著一個不易察覺的性別偏見，即因為宮斗劇常被看作為女性觀眾的意淫產(chǎn)物，而往往被當(dāng)做一種消遣的、難登大雅之堂且不會有什么嚴(yán)肅和深刻思想的消費品。相比于講述著男人們在朝堂之上的為國為民，女人們在后宮的勾心斗角則大都被一連串刻板印象和污名掩蓋過去，而無法進入嚴(yán)肅的討論。恰恰是這一套評價體系，使得人們感慨進入21世紀(jì)第二個十年后國產(chǎn)劇的“墮落”。因為在許多人看來，從《雍正王朝》到《甄嬛傳》，是國產(chǎn)劇思想深度的衰退，但問題其實并非這么簡單。如毛尖在其演講《都是套路》中所說的，所有的套路發(fā)明者都是偉大的，而其后對套路的反復(fù)生產(chǎn)和模仿必然會耗盡套路一開始給觀眾帶來的驚喜和新意而成為陳詞濫調(diào)。這正是2010年之后網(wǎng)絡(luò)與視頻網(wǎng)站時代電視劇的最主要特征，即對類型套路的涸澤而漁。導(dǎo)致這一問題的背后與諸多因素有關(guān)，首先是傳統(tǒng)制作電視劇的主體開始向各大視頻公司和網(wǎng)站轉(zhuǎn)移，或更準(zhǔn)確地說是當(dāng)下許多電視劇都與各大視頻公司和網(wǎng)站進行合作，后者會根據(jù)數(shù)據(jù)調(diào)查觀眾和用戶們的喜好，來購買不同類型的影視作品進行播放和推廣。視頻網(wǎng)站首先關(guān)注的是用戶的觀影喜好，然后根據(jù)其需求進行挑選和制作，由此傳統(tǒng)電視劇的“制作-銷售-播放”模式被顛倒，重要的不再是電視劇的制作者，而是那些觀看劇的觀眾們的審美和品味。在這一新模式下，各大視頻公司以及電視劇制作方為了獲得最大的流量和關(guān)注度、對某一季度或時期的受歡迎劇種進行調(diào)查，再根據(jù)對用戶喜好數(shù)據(jù)的收集和整理，構(gòu)建出一系列針對性極強的電視劇制作與內(nèi)容生產(chǎn)模式。這一措施之下，對受歡迎劇種和故事的模仿自然便會出現(xiàn)，于是我們便會在《甄嬛傳》之后看到宮斗劇的井噴；在大女主劇后，各類大女主劇的出現(xiàn)；以及在諸如穿越、仙俠、盜墓以及探案推理劇的大火后，各個影視公司和視頻網(wǎng)站的蜂擁而上，其中當(dāng)然也包括耽改劇在這幾年里的風(fēng)生水起。
《長安十二時辰》
這些模仿套路的國產(chǎn)劇，所追求的主要是流量和利潤，因此在劇的內(nèi)容和質(zhì)量上往往十分隨意，再加上套路被反復(fù)研究、重組和再現(xiàn)，導(dǎo)致觀眾們不厭其煩，最后必然引起反彈效果。于是，新的、能夠破解傳統(tǒng)套路或是另有新意的作品成為新的需求。如《瑯琊榜》、《隱秘的角落》和《長安十二時辰》這類改編自小說的電視劇，便為滿是套路的國產(chǎn)劇中增添一些活水。相比于《走向共和》或是《大明王朝》這樣精雕細(xì)琢的劇，當(dāng)下的九成國產(chǎn)劇都因為追求及時的流量和利潤回報而無法慢工出細(xì)活。《法制日報》曾報道當(dāng)下90%國產(chǎn)劇的收視率都存在造假問題，并且各類專業(yè)的造假機構(gòu)在影視機構(gòu)和數(shù)據(jù)公司的共同合謀下日益壯大。在一部劇的收益中，有一大部分的利潤被用來購買收視率，因為在互聯(lián)網(wǎng)這個五光十色的欲望和消費之地，如何能夠快速地吸引用戶的注意力以及讓他為此停留片刻，漸漸成為當(dāng)下許多影視劇主要考慮的問題。電視劇本身所應(yīng)該具有的藝術(shù)性，或國產(chǎn)劇曾經(jīng)努力建構(gòu)的角色承擔(dān)，也早已經(jīng)在這樣的消費洪流中被淹沒。
《瑯琊榜》
如果說早期的國產(chǎn)劇為自身賦予了“載道”的崇高目的，那么21世紀(jì)第二個十年消費和娛樂時代的國產(chǎn)劇則早已經(jīng)解構(gòu)或遺忘了這些崇高目的，轉(zhuǎn)向了一種更加日常的、模式化且短暫的消費品。一大部分國產(chǎn)劇受眾群體的變化，使得為年輕人制作的電視劇成為主流，因此反映現(xiàn)代都市生活或是各種古代、幻想、仙俠或是愛情的劇層出不窮?；蛟S是為了討好觀眾，或許是為了減輕此類觀眾的觀劇“難度”，這些劇的低幼化趨勢日漸嚴(yán)重。其所產(chǎn)生的結(jié)果之一，便是對各種陳詞濫調(diào)和刻板印象的再生產(chǎn)。尤其在各類愛情劇的重災(zāi)區(qū)，傳統(tǒng)中關(guān)于性別、兩性氣質(zhì)以及婚姻、親子關(guān)系、家庭和工作的腐朽意識無孔不入。那些宣稱為“女性題材”的劇，最終宣揚著最保守的性別觀念（男性作為拯救者的形象屢見不鮮）；在那些關(guān)于愛情的故事里，庸俗更是層出不窮（“再成功的女性，最后如果沒有一個愛自己的男人或是成功的家庭都是失敗的”）。或也正因如此，最近陳正道的《愛很美味》才會受到許多觀眾的喜歡。在劇中，編劇借夏夢之口對當(dāng)下各種劇于套路模式進行了吐槽；彈幕上與其心心相惜的評論，也恰恰說明了當(dāng)下國產(chǎn)劇內(nèi)容的閉塞和膚淺。毛尖在《都是套路》中批評了當(dāng)下國產(chǎn)劇中重新發(fā)掘的糟粕，如各種根據(jù)階級、社會地位、顏值、金錢和嫡出庶出來劃分角色的品性、道德與成功的可能。相比于許多國產(chǎn)劇曾經(jīng)敢于批判主流意識形態(tài)或是提倡新思想，當(dāng)下的國產(chǎn)劇在市場、消費和權(quán)力的多方擠壓以及自身的束手就擒中變成“全中國最封建的地方”（毛尖語）。尤其是對市場和消費多樣性可能為國產(chǎn)劇帶來的多元以及新的類型的期待，最終都在各種力量的禁止與審查下半路夭折。正是在這樣的趨勢中，留下的似乎就是一片慘淡的繁盛景象：打開各大視頻網(wǎng)站主頁，都是最新的劇集，但看著都似曾相識、或者幾乎不必點開就知道故事講了什么。國產(chǎn)劇觀眾的大面積流失也就可以理解，畢竟在一個選擇豐富的現(xiàn)代市場中，如果有健康又好吃的東西，誰還會選擇去吃那些壞掉爛掉的東西呢？聲明：轉(zhuǎn)載此文是出于傳遞更多信息之目的。若有來源標(biāo)注錯誤或侵犯了您的合法權(quán)益，請作者持權(quán)屬證明與本網(wǎng)聯(lián)系，我們將及時更正、刪除，謝謝。
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作者：重木
編輯：蕭軼
文章來源：風(fēng)聲OPINION（ID：ifengopinion）
題圖來自：《雍正王朝》
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