創(chuàng)意好壞往往在一年之間，關(guān)鍵在于，能否有好的劇情和情感得以相配，好的創(chuàng)意完全可以重復(fù)使用，關(guān)鍵在于，編劇和導(dǎo)演是否是一流。

本文將從好萊塢近十年精彩的創(chuàng)意做一個(gè)舉例，希望可以給予影視創(chuàng)作者提供一種思路。

一、死去的人

1999年，年僅28歲的印度導(dǎo)演奈特·希亞馬蘭在好萊塢拍攝了驚悚電影《第六感》，影片講述了一個(gè)兒童心理學(xué)專家（布魯斯·威利）試圖幫助一個(gè)可以與鬼魂進(jìn)行溝通并深受其困擾的男孩（海利·喬·奧斯蒙德），就在他開始取得重大進(jìn)展之時(shí)，他卻驚駭?shù)匕l(fā)現(xiàn)，自己之所以可以和男孩進(jìn)行溝通，并獲知“另一世界”的秘密，竟然是因?yàn)樽约涸缫言谝荒昵暗囊馔鈽寭糁兴劳?，他自己就是一個(gè)鬼魂！

鑒于復(fù)制這一創(chuàng)意的難度較大，而且失敗率很高，此后很長一段時(shí)間里好萊塢沒有出現(xiàn)大量跟風(fēng)之作，但這一創(chuàng)意的啟發(fā)性，卻是的。比如死者與生者共存可以催化奇妙的戲劇感，就很可能是影片《第六感》帶給我們的另一啟示。

二、封閉空間

封閉空間是恐怖片，特別是低成本的美國恐怖片常用的故事場景，B級恐怖片大都會使用這種利于控制成本的方式構(gòu)架故事。近幾年，把這一類型發(fā)揮到的恐怖片是《電鋸驚魂》，該系列的過人之處在于，常見的封閉空間正邪角力變成了一個(gè)個(gè)令人不安和卻引人興奮的死亡游戲。

而加拿大電影《立方體》則堪稱此類型恐怖片的另一極端，它通過空間的小化和不斷地空間切換將不同人物擠壓出各自的野心貪婪或正義堅(jiān)持。在英國恐怖驚悚片《黑暗侵襲》里，導(dǎo)演（尼爾·馬歇爾）則把洞穴冒險(xiǎn)和女性驚悚主義融入殘酷故事，也很成功。

封閉空間對向人物施加強(qiáng)大的外部壓力非常有利，同時(shí)，空間本身也能形成一個(gè)特殊角色，比如《異形》系列里的太空船、太空監(jiān)獄。這種設(shè)計(jì)，有時(shí)候也會被用于那些負(fù)責(zé)探討人類復(fù)雜心理和人際關(guān)系的藝術(shù)電影，比如塔科夫斯基的科幻片《索拉力斯星》或者羅伯特·奧爾特曼的《高斯福特莊園》。

三、記憶碎片

將主人公設(shè)計(jì)成一個(gè)失去記憶的人，這是懸疑故事常用的技術(shù)手段之一，它幾乎已經(jīng)成為一種新的次類型電影，但像克里斯托弗·諾蘭的《記憶碎片》那樣，在主人公失去記憶的前提下，又采用眩目的倒敘手法講述故事，則實(shí)在令人耳目一新。

在克里斯托弗·諾蘭精彩的那些故事里，他總是既擔(dān)任導(dǎo)演又兼顧撰寫劇本，2006年的《魔道爭鋒》也是這樣，影片沒有延續(xù)“失憶”這一典型情節(jié)，而是把懸念通過“謀殺復(fù)制人”這一關(guān)鍵動作表現(xiàn)出來，充滿了令人驚訝的戲劇張力。

假借失憶編織推理落網(wǎng)、愛情陷阱的故事實(shí)在太多，開具一份漫長的清單似乎并不困難：《初戀50次》、《特工狂花》、《我腦海中的橡皮擦》、《波恩的身份》、《我是誰》、《靈幻夾克》、《鴛夢重溫》……關(guān)鍵在于確定影片的類型，并置換故事背景，有關(guān)失記的故事，還有很多花樣值得探索。

四、“蟲洞”理論

多數(shù)情況下，“蟲洞”理論是個(gè)難以定論的物理學(xué)概念，它本身就充滿辯證色彩，有一定理論依據(jù)但難以證實(shí)，不過在好萊塢，它卻是屢試不爽的神秘故事法寶，所有無法解釋的邏輯悖論似乎都可以用它來搪塞。

《死亡幻覺》、《時(shí)空線索》……無不借助這一理論，將故事的正常時(shí)空隨意打亂、扭曲、折疊、翻轉(zhuǎn)，但有趣的是，大多數(shù)情況下觀眾也很愿意樂在其中。而且這種創(chuàng)意不僅僅適用于科幻電影，不少驚悚片也從中受益，比如《霧氣迷蒙》、《蝴蝶效應(yīng)》，懸疑劇集《度日如年》等等，甚包括韓國電影《蜘蛛?yún)擦帧?，也可以算是這一創(chuàng)意的某種延伸。

人是否真的能夠打亂時(shí)空順序而平行存在，這不是電影關(guān)心的，電影利用這一噱頭制造出別具一格的時(shí)間迷宮，讓觀眾在一種迷失、困惑和沾沾自喜中獲得愉悅，才是其意義所在。蟲洞理論的銀幕魅力在于，它能隨心所欲地?cái)[弄時(shí)空，而不顯得過分矯揉造作。

五、精神分裂

在好萊塢，精神分裂者顯然比失去記憶的人要多得多，以此為題材的電影也幾乎已經(jīng)形成一個(gè)次類型。

早期的經(jīng)典電影比如希區(qū)柯克的《精神病患者》（1960年），酷的文本則是大衛(wèi)·芬奇的《搏擊俱樂部》。精神病患的人格分裂癥狀對應(yīng)著電影的非現(xiàn)實(shí)性，它能讓敘事更隨心所欲，并使故事主題蒙上一層辯證色彩。在《搏擊俱樂部》里，布拉德·彼特和愛德華·諾頓扮演的角色屬于同一個(gè)人兩個(gè)截然不同的人格層面，他們存在于同一空間，彼此面對面地交流心得并發(fā)生激烈對峙，這樣的事情在現(xiàn)實(shí)中是不可實(shí)現(xiàn)的，但通過電影，它卻被傳奇化，不但深刻而且觸目驚心。

這是借助人格分裂作為電影敘事技法的典范，還有一些影片則直接探討主人公的人格或精神分裂，比如郎·霍華德的《美麗心靈》（2001年）和大衛(wèi)·科南伯格的《蜘蛛》（2002年），也同樣獲得了巨大成功。

精神病患這一創(chuàng)意，更多的還是被用于商業(yè)驚悚片的懸念制造（就像希區(qū)柯克47年前作的那樣），《神秘窗》、《機(jī)械師》、《致命ID》都是如此，但這種“單純的分裂”往往很容易被熟練的觀眾一眼識破，《致命ID》仍能達(dá)到一定的驚悚效果。

但像《神秘窗》、《機(jī)械師》這樣的故事則已經(jīng)代表著此一類型的衰落，相比之下，一些非好萊塢影片卻能拍出新意，這其中法國的《高壓電》和墨西哥的《潘的迷宮》比較突出，尤其后者，它是一部將魔幻和現(xiàn)實(shí)緊密結(jié)合的電影，終觀眾發(fā)現(xiàn)，影片的魔幻部分其實(shí)全部出自那個(gè)酷愛童話的小女孩的幻覺。導(dǎo)演（吉爾勒莫·德爾·托羅）真該為此獲得一個(gè)2006年銀幕創(chuàng)意獎(jiǎng)！

六、夢的解析

某種程度上講，電影其實(shí)就是一個(gè)個(gè)夢，但夢本身卻不是電影。

有些電影試圖表現(xiàn)人類的夢境，并透過夢境展現(xiàn)人物內(nèi)在的精神焦慮，但像《半夢半醒的人生》這樣的電影，仍然屬于一個(gè)極端，它的故事情節(jié)發(fā)生在無限循環(huán)的夢境之中，夢中有夢——無論你如何醒來，你都仍然身處另一夢境當(dāng)中。這實(shí)在太有趣了，同時(shí)也相當(dāng)令人崩潰，但電影，自古以來就具有這種催眠力量，而觀眾則善于無條件地接受這種催眠。

關(guān)于夢的解析，我認(rèn)為當(dāng)代電影對它的挖掘還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。

七、神奇力量

身體因?yàn)樯衿婕す庹丈涠兇?、變小，時(shí)間隧道可以把人送回史前時(shí)代或異度空間，野心科學(xué)家發(fā)明了可以令人隱形的藥水，被蜘蛛咬傷可以變身無敵超人……

這些不可思議的景象都曾被在好萊塢一一實(shí)現(xiàn)，但好的創(chuàng)意絕不僅僅停留在這些表面變化上，像《親愛的，我把孩子變小了》、《隱形人》、《蜘蛛俠》或《博物館之夜》這樣的電影，“神奇力量”往往只是一把打開視覺奇觀的邏輯鑰匙，它們賦予現(xiàn)實(shí)世界以超現(xiàn)實(shí)力量，但終講述的仍然是合乎常情的家庭劇、愛情故事或者合家歡電影。

神奇力量的作用，是賦予主人公在現(xiàn)實(shí)世界之外的更多可能性，比如可以披上斗篷飛翔在紐約的夜空之上，并通過透視眼看到心愛女人新家的內(nèi)部裝修，或者隨意操控時(shí)間，扭轉(zhuǎn)生死乾坤，再或者令博物館里的標(biāo)本在午夜復(fù)活……

中國古代傳說中也有很多這樣的神奇力量，比如可以穿墻而過的嶗山道士，可以用一只毛筆“制造”實(shí)體的神筆馬良，可以從貝殼里跑出來操持家務(wù)的田螺姑娘，可惜的是，這些古代傳說所蘊(yùn)含的神奇土壤，并沒有在當(dāng)代電影的尷尬環(huán)境下創(chuàng)造出更為鮮活的文本，超現(xiàn)實(shí)題材在中國顯然被人為地扼殺了，以于很多人誤認(rèn)為中國觀眾不善于接受超現(xiàn)實(shí)題材，但事實(shí)上，像《蜘蛛俠》、《哈利·波特》這樣的電影，在中國大有市場。

第八種創(chuàng)意：正邪逆轉(zhuǎn)

2006年，關(guān)于正邪逆轉(zhuǎn)典型的一個(gè)例子是驚悚片《水果硬糖》，色情狂在網(wǎng)上尋找獵物，并成功地將又一個(gè)少女騙到家里，但故事的走向卻令人大感意外，因?yàn)檫@次“綁架”恰恰是這個(gè)受害女孩預(yù)謀以久的，影片結(jié)尾處她已經(jīng)從一個(gè)“獵物”徹底變成了“獵人”。

此類創(chuàng)意適用于一部分恐怖驚悚片，它往往在影片的部分，將受害者和兇手的對位關(guān)系作一個(gè)180度大逆轉(zhuǎn)，從而產(chǎn)生驚人效果。

正邪逆轉(zhuǎn)故事必須承擔(dān)這樣一個(gè)風(fēng)險(xiǎn)，當(dāng)受害者搖身一變成為陷阱的制造者，編導(dǎo)必須想盡辦法盡快讓觀眾接受這個(gè)事實(shí)，否則，觀眾會因?yàn)楦械阶约旱牡赖赂惺艿教翎?，而對影片產(chǎn)生厭惡。

在影視制作公司，一些短視頻、微電影使用這類創(chuàng)意，往往可以達(dá)到意料之外的結(jié)果，創(chuàng)意的使用并不受視頻長短限制，只要有好的劇情，一樣可以成為驚艷之作。