在影視行業(yè)，創(chuàng)造性的想象可以幫助演員們對劇本進行二次創(chuàng)作，通過煉、加工、改造而形成的新的形象，于是如何塑造人物，成為了演員們的重要開端。

創(chuàng)造性想象的開端其實就是再建性想象的延伸與發(fā)揮，兩者之間并無必然的界限。然后，大家再回過頭來研究劇本分析人物，沿著再建性想象業(yè)已開拓的道路繼續(xù)探尋，務求把劇本的內(nèi)涵透視得一清二楚。這時創(chuàng)造性想象的素材愈來愈豐富，表象的分析與綜合工作進入成型階段，創(chuàng)作意圖、人物形象就十分具體化了。在一般的情況下，踏入這個階段時，就必然會出現(xiàn)導演意圖與演員構思之間的矛盾統(tǒng)一問題。

導演自然是從全劇著眼，依循著自己的藝術風格——滲透在作品中的個人對生活的獨特理解和體驗去塑造整體的演出形象。而演員則全力集中于角色性格的刻畫上，并且對戲份多少、演技發(fā)揮、是否突出之類的問題倍感興趣。事實上他們各自圍繞著一個不同的目的展開創(chuàng)造性想象，其形象感自然各有不同，這正是各人對生活不同理解和體驗的必然反映。

我們必須正視這個矛盾，并解決這個矛盾。我們的原則是：既要有統(tǒng)一的演出風格，又不排除個人在演技上有充分發(fā)揮的機會，從而實現(xiàn)個體與群體的統(tǒng)一。因此，在如何塑造形象的問題上，既要反對導演專橫，讓演員按他的既定模式去演，亦要反對大明星作風，令導演工作從屬于他的個人表演。

實踐證明，可行的辦法就是導演通過理性分析，把創(chuàng)作目的統(tǒng)一起來，使它成為全體創(chuàng)作人員的指引，讓大家的創(chuàng)造性想象朝著同一的方向發(fā)展。斯氏在這方面，提出了任務和貫串動作的學說，它像一根主軸那樣，把全部創(chuàng)造任務有機地聯(lián)結起來。導演只要提綱挈領地確立了全劇的任務和貫串動作之后，就自然會引導所有演員的創(chuàng)造性想象落實在這條動作線之上。導演無須過多地去干預演員怎么想，甚應該完全相信他們不會背離任務和貫串動作去胡編濫造。要把精力集中在為角色劃分單位和確定任務上，認真地幫助他們解決做什么、為什么、怎么做就足夠了。

從全劇的整體演出來講，要以任務來統(tǒng)一藝術構思，但并不排除演員的創(chuàng)造性想象，他們?nèi)杂袠O大的發(fā)揮空間。同一個角色可以有多種不同的演繹形式，這正是演員個人藝術風格的體現(xiàn)。譬如慈禧太后這個歷史人物形象，起碼也有二三十種的演繹方法，貪婪、弄權、愚昧、殘忍、霸道、陰險、狡詐、毒辣都集中在這位“老佛爺”的身上。在體現(xiàn)方式上各人可以有不同的側，有外向也有內(nèi)藏，有霸氣也有奸險，總之是各有千秋，自成一格。這正是創(chuàng)造性想象的個性化與性的表現(xiàn)。 

塑造人物，關鍵是如何形象化的問題，這也是演員進行創(chuàng)造性想象的焦點。戲劇藝術家焦菊隱先生就特別重視演員對角色“心象”的構思，他認為：“你要生活于人物，就必須讓人物先生活于你?！狈催^來說，先要在你的心目中形成角色的心象（意象），然后你才可能投入到角色的生活之中。

所謂心象，就是角色從孕育到成型，從朦朧恍惚到有血有肉，從內(nèi)心到外形，以及思想情感、言談舉止、一顰一笑、興趣愛好、穿裝打扮、見聞陋習、癖好、隱私，所有這一切都要活靈活現(xiàn)地在你的腦海里顯現(xiàn)出來?？梢哉f是情同骨肉，就像對愛親朋、父母、兄弟、妻兒那樣地了解。其透明度應該到達心靈的深處，要無所不知亦無所不明。這是一個從再建性想象發(fā)展到創(chuàng)造性想象的全過程，是呈現(xiàn)與相結合的產(chǎn)物，終將會形成演員對角色的美學體現(xiàn)。不過這些藝術構思本質上仍然是在劇本基礎上的二度創(chuàng)造；是豐富和深化劇本，使之更適應舞臺生活化與形象化的要求，從而為建立角色的精神生命與形體生命作出明確的指引。

一旦演員發(fā)現(xiàn)自己的心象是如此符合角色，甚就是作者所要描繪的人物時，這種創(chuàng)造上的喜悅，會形成一股動力，將一度創(chuàng)造與二度創(chuàng)造結成一體，進入一種揮灑自如的境界——在心靈中找到角色，在角色中找到自己——這是任何演員都夢寐以求的創(chuàng)造體驗。其實心象與內(nèi)心視象并無本質上的區(qū)別，都是在腦子里放電影，只不過它更著重于演員對角色的創(chuàng)作意圖與形象構思方面而已。與中國繪畫理論“意在筆先”的提法，是完全吻合的。

俄國、蘇聯(lián)戲劇導演聶米羅維奇·丹欽科提出過一個關于塑造人物的學說——“角色種子”，在他的學說中提到，演員只有找到隱藏在角色中的種子，才能成功塑造人物。他的這一學說也被他的學生具體應用到了實踐中。

“種子”這個術語早前也曾被莫斯科藝術劇院廣為流傳，這里指的是“情感的種子”“內(nèi)心調(diào)子”和“角色基調(diào)”三者的結合，是指人物心情、情緒，隨后又被否定，認為一昧遵循則學說，導致表演只有感情，沒有其它。這一學說在塑造人物中未嘗不是一種方法，關鍵在于理解內(nèi)涵，不盲目導向。