說起“一鏡到底”的影片，大家最熟悉的就是摘得第87屆奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳影片的《鳥人》。 影片中，攝影機(jī)主要跟隨著主角里根的視角，既穿梭于舞臺(tái)前后、室內(nèi)室外，也穿越到過去，再神不知鬼不覺地回到現(xiàn)在。 觀眾也仿佛置身角色所在的物理世界與精神迷宮，切身感受著里根一步步走向崩潰的過程。 “一鏡到底”的形式感與電影內(nèi)容的深層意涵巧妙融合，一部別具匠心的佳作就此誕生。除了《鳥人》之外，還有哪些“一鏡到底”的電影？所謂“一鏡到底”，真的就是“one－shot”嗎？是否需要后期剪輯？“一鏡到底”適合表達(dá)哪些內(nèi)容，又會(huì)產(chǎn)生怎樣的審美效果呢？這就是我們今天要討論的話題。

開宗明義，“一鏡到底”通常指代看上去幾乎不用剪輯，完全打破了蒙太奇的規(guī)則，沒有切換，沒有正反打，一個(gè)鏡頭從頭到尾，完整記錄了整個(gè)事件的發(fā)生過程。注意，僅僅是“看上去”不經(jīng)過后期剪輯，其實(shí)很多所謂“一鏡到底”的影片是長鏡頭和蒙太奇的結(jié)合。但它們往往運(yùn)用各種后期技術(shù)使剪輯點(diǎn)不易察覺，形成一種天衣無縫的觀賞效果。 簡單地說，名副其實(shí)的“一鏡到底”＝整部電影是一個(gè)不經(jīng)過后期剪輯的單一長鏡頭；偽“一鏡到底”＝多個(gè)長鏡頭＋后期剪輯／特效。

電影史上，“一鏡到底”的極致是美國波普藝術(shù)家安迪·沃霍爾拍攝的《帝國大廈》。1964年， 他將攝影機(jī)對(duì)著帝國大廈毫不變換機(jī)位、景別地拍了485分鐘。如果不考慮當(dāng)時(shí)膠片長度等技術(shù)性限制，這部影片達(dá)成了“單鏡頭＋固定機(jī)位＋固定景別”的三位一體，以對(duì)蒙太奇剪輯藝術(shù)的解構(gòu)表達(dá)著顛覆傳統(tǒng)的前衛(wèi)思考。

最早呈現(xiàn)出“一鏡到底”意識(shí)的劇情片，當(dāng)屬電影頑童希區(qū)柯克在1948年拍攝的《奪命索》。同樣限于膠片長度（當(dāng)時(shí)一卷35毫米長度的電影底片只能錄約10分鐘），用單一長鏡頭拍攝電影的愿望在當(dāng)時(shí)無法實(shí)現(xiàn)?！秺Z命索》并非真正意義上的“一鏡到底”，而是由十幾個(gè)長鏡頭經(jīng)后期剪輯拼接而成。攝影時(shí)，一旦前一卷膠卷用完，就將攝影機(jī)停機(jī)，鏡頭對(duì)準(zhǔn)某位演員（或者沙發(fā)、墻角）的背影，再換上新的膠卷。這使得由真實(shí)事件改編的謀殺故事通順連貫、一氣呵成，懸念大師將觀眾牢牢鎖定在驚心動(dòng)魄的劇情走向中。

《鳥人》的攝影指導(dǎo)由奧斯卡最佳攝影（《地心引力》《鳥人》《荒野獵人》）得主艾曼努爾61盧貝茲基擔(dān)綱，所謂的“一鏡到底”也是由大量長鏡頭加以剪輯和特效拼接而成，片中最長的實(shí)拍鏡頭只有7分多鐘。長鏡頭拍攝的難易度與攝影機(jī)的靈活度息息相關(guān)。希區(qū)柯克拍攝《奪命索》時(shí)值彩色電影早期，攝影機(jī)非常龐大，為了遷就攝影機(jī)的行動(dòng)，鏡頭外的道具擺設(shè)不停的被搬移。而半個(gè)多世紀(jì)以來攝影機(jī)越來越靈活，運(yùn)動(dòng)幅度與軌跡也更為自在?！而B人》中用到兩臺(tái)阿萊的攝影機(jī)：一臺(tái)是盧貝茲基操作的Alexa M，配備4:3的影像傳感器, 感亮度1250 ASA，這臺(tái)小巧的攝影機(jī)主要用來手持拍攝，可以進(jìn)入演員之間的核心地帶 ；另一臺(tái)是斯坦尼康攝影操作員使用的Alexa XT，用于較為客觀、遠(yuǎn)一點(diǎn)的鏡頭。

為了呈現(xiàn)出“一鏡到底”的完美面貌，《鳥人》在后期制作上下了大力氣。如何將長鏡頭縫合為“one－shot”是后期面對(duì)的首要難題。負(fù)責(zé)縫合鏡頭的Technicolor公司先把剪輯階段已經(jīng)做得很像的“單一連續(xù)長鏡頭”縫得更好，又針對(duì)DI（digital Intermediate，即數(shù)碼中間片，電影制作中的重要一環(huán)）的需求創(chuàng)造“DI切點(diǎn)”，并將這些“DI 切點(diǎn)”也縫了起來?？p合之外，喜劇電影的節(jié)奏感也是影片成功與否的關(guān)鍵，而“一鏡到底”的一個(gè)大問題就是容易造成節(jié)奏的拖沓。在本片中，當(dāng)某場戲吸引力不足，或者節(jié)奏偏離了設(shè)計(jì)，剪輯師就通過加速和放慢鏡頭節(jié)奏調(diào)整影片韻律。

此外，后期還要將化妝間鏡子里的工作人員一個(gè)個(gè)“挖掉”，最具代表性的是娜奧米·沃茨和安德麗亞·瑞斯波羅在劇院后臺(tái)充滿百合色彩的互相安慰橋段，所有工作人員都暴露在鏡中。視覺特效師Ivy Agregan在接受采訪時(shí)說：“要把工作人員挖出來，接著用攝影測量法（photogrammetry）把元素?cái)[回去。這需要做很多的動(dòng)態(tài)素描，而且工作量很繁重。 ”可見，我們看到行云流水的“一鏡到底”實(shí)際上是繁復(fù)考究的“特效大片”，對(duì)拍攝模式與電影語言的積極探索需要強(qiáng)大的電影工業(yè)的支撐。

接下來的問題是，除了《帝國大廈》那樣的先鋒作品，真的有不經(jīng)剪輯的單鏡頭劇情片存在么？當(dāng)然有！在此列舉三部實(shí)打?qū)嵉摹耙荤R到底”。

曾摘得2003年多倫多電影節(jié)最佳視覺效果獎(jiǎng)的《俄羅斯方舟》是導(dǎo)演亞歷山大·索庫洛夫一次雄心勃勃的實(shí)驗(yàn)。影片講述了一個(gè)“穿越”故事：一位當(dāng)代電影人置身前圣彼得堡古老宮殿中的奇幻旅程。導(dǎo)演用高清晰度數(shù)碼攝影機(jī)在圣彼得堡美術(shù)博物館中一次性連續(xù)拍攝了96分鐘，穿過35個(gè)展廳及850人組成的空間，沒有任何間斷與切換，拍攝時(shí)間與電影時(shí)間完全重合。后期制作只對(duì)色彩、光線等畫面效果作出調(diào)整，而不進(jìn)行剪輯。 電影雖然采用“一鏡到底” 的拍攝手法，但是絲毫感覺不到鏡頭的單調(diào)，原因就在于電影鏡頭的推拉搖移處理得相當(dāng)漂亮，時(shí)而平移拉近，時(shí)而俯沖滑行，在同一個(gè)鏡頭里表現(xiàn)出了多變的鏡頭特點(diǎn)。 一個(gè)單一長鏡頭掠過了俄羅斯300年的浩瀚歷史，也成就了電影史上的不朽奇跡。

《大空港2013》是日本導(dǎo)演三谷幸喜“一鏡到底”系列的第二彈，講述了班機(jī)延誤、乘客滯留在機(jī)場時(shí)發(fā)生的一連串故事。影片在延續(xù)以往舞臺(tái)劇質(zhì)感的同時(shí)保持了群戲調(diào)度的超高水準(zhǔn)，精巧縝密的結(jié)構(gòu)與層層遞進(jìn)的敘事給予觀眾應(yīng)接不暇的臨場感，從頭到尾一氣呵成。本片拍攝一共6天，每天只拍一條，每條100分鐘不NG。攝影師山本英夫獨(dú)自完成拍攝，親自改裝的20公斤設(shè)備穿在身上，由推車和步行混合移動(dòng)。每次拍攝完畢后山本英夫都會(huì)直接癱倒在屋頂?shù)拈L椅上爬不起來。

入圍第65屆柏林電影節(jié)主競賽單元的德國電影《維多利亞》在今年的北京電影節(jié)上一票難求。導(dǎo)演塞巴斯蒂安·施普爾追隨五個(gè)青年在柏林的酒吧、大街、天臺(tái)上轉(zhuǎn)場20多次，在自然時(shí)間、自然環(huán)境中完成了140分鐘的one－shot拍攝，完整地再現(xiàn)了躁動(dòng)不安的年輕人如何陷入萬劫不復(fù)的暴力深淵。影片前半段的浪漫邂逅縫合于后半段緊張的犯罪場面，形成急轉(zhuǎn)直下的心靈震撼與情緒張力。全片由佳能C300手持?jǐn)z像機(jī)拍攝，看似隨意的搖晃鏡頭和燈紅酒綠中偶爾的虛焦鏡頭營造出一種真實(shí)感與代入感。攝影師Sturla Brandth Gr03vlen的名字出現(xiàn)在片尾字幕的第一個(gè)。

縱覽以上影片，無論是通過后期剪輯、特效達(dá)成“一鏡到底”的效果，還是行云流水般的單一長鏡頭，都在對(duì)電影語言進(jìn)行創(chuàng)新的基礎(chǔ)上造就了令人贊嘆的視覺奇觀。比起主要依靠蒙太奇剪輯而成的電影，“一鏡到底”難度更大，對(duì)導(dǎo)演的場面調(diào)度、演員的表演功力、攝影師的技藝和體力都有著極高要求。One－shot不是為了炫技，而是落腳于動(dòng)作、情節(jié)、心理的完整性與流動(dòng)性，成為一種表達(dá)內(nèi)在情緒與精神處境的視覺載體。因此，現(xiàn)有的“一鏡到底”影片多用于展現(xiàn)緊張?bào)@悚的犯罪題材與心理失衡題材，以獨(dú)具魅力的藝術(shù)形式喚起觀眾刺激、驚奇、緊張、同情等錯(cuò)綜復(fù)雜的心靈體驗(yàn)。

相信“一鏡到底”的拍攝技巧對(duì)于創(chuàng)意短視頻的拍攝將會(huì)有很大的借鑒意義。

轉(zhuǎn)自：他說