1、人物塑造：

【暴力下的邊緣人物形象】昆汀的電影更多地講述了黑幫小人物的生活，這些小人物大都是作奸犯科之人，是行走在善和惡交匯點(diǎn)的邊緣人，迫于生計(jì)在底層社會(huì)摸爬滾打，犯罪對(duì)于他們來(lái)說(shuō)只是一種謀生的手段，而暴力是他們的武器，玩世不恭是他們的共性。他并沒(méi)有對(duì)這些人物進(jìn)行好人都好、壞人都?jí)牡哪樧V式塑造，而是按照對(duì)待普通人的標(biāo)準(zhǔn)去看待他們，展現(xiàn)普通小人物的魅力，同時(shí)也表現(xiàn)了他們?yōu)槿颂幨赖膬r(jià)值觀。

在大多數(shù)觀影者心目中，黑幫片都是以男性為主人公，弘揚(yáng)的是男性“救美”、“俠義”的陽(yáng)剛之氣，諸如美國(guó)的西部片和中國(guó)的武俠片。男性才是俠義和暴力的化身，女性更應(yīng)該是暴力的反對(duì)者或受害者，在影片中只作為男性主人公的戀人等附庸形象而納入影像系統(tǒng)。但在昆汀后期一系列的影片《杰基?布朗》、《殺死比爾》系列中，影片卻是以性感的女性為主人公，女性成了暴力的執(zhí)行者，她
們吸毒、走私、殺人，這打破了昆汀前三部影片中一直構(gòu)造的男性世界。

2、暴力美學(xué)：
在好萊塢“拳頭（暴力）加枕頭（性愛(ài)）”的觀念下，性和暴力已經(jīng)成為美國(guó)電影的兩大表現(xiàn)內(nèi)容，然而昆汀的電影卻幾乎忽略了性的方面，只討論赤裸裸的暴力。昆汀所開(kāi)創(chuàng)的電影暴力美學(xué)也是電影史上不容忽視的一筆。在他的作品中，風(fēng)格化的暴力場(chǎng)面無(wú)處不在。盡管很多影片都曾涉及暴力問(wèn)題，但沒(méi)有哪個(gè)導(dǎo)演象昆汀一樣沉迷于此。昆汀的暴力美學(xué)秉承了《發(fā)條橘子》中的戲謔和儀式化以及《出租汽車司機(jī)》中的真實(shí)和殘酷，并在此基礎(chǔ)上賦予新的內(nèi)涵，產(chǎn)生了自己獨(dú)一無(wú)二的特質(zhì)。在昆汀的啟發(fā)下，更多的導(dǎo)演開(kāi)始注視暴力本身，于是暴力電影層出不窮。這樣，九十年代形成了電影暴力美學(xué)的潮流。他的暴力并非像北野武一樣承載了沉重的社會(huì)責(zé)任和道德意義，也不像吳宇森一樣將力量和俠義通過(guò)暴力發(fā)揮到浪漫的極致。

與“為人生”的北野武和“為藝術(shù)”的吳宇森有很大不同，昆汀的暴力都是“為游戲”的暴力。昆汀的暴力在總體風(fēng)格上呈現(xiàn)出一『種后現(xiàn)代主義的喧囂和玩鬧，他的暴力題材影片體現(xiàn)了一種荒誕的黑色感覺(jué)，暴力場(chǎng)面充滿了詩(shī)意性和趣味性?！兜退仔≌f(shuō)》中布奇和馬賽勒斯被五金店老板和**朋友囚禁，一個(gè)叱詫拳壇的拳擊手，一個(gè)虎背熊腰的黑社會(huì)老大，竟用小孩經(jīng)常玩的“點(diǎn)指點(diǎn)兵”游戲來(lái)決定誰(shuí)先被強(qiáng)奸。本身極其不堪的事件在這種游戲的參與下暴力性弱化，從而帶動(dòng)了場(chǎng)面的趣味化。昆汀顛覆了暴力本身，抽離了暴力的本質(zhì)，將其改變?yōu)橐环N游戲，一種同常生活狀態(tài)。

昆汀影片中的暴力都是不可預(yù)料的，它會(huì)在任何時(shí)候向任何人實(shí)施。在昆汀大部分的影片中，傷亡事件往往是前一秒鐘還寧?kù)o祥和，后一秒鐘就血流成河了。這不過(guò)幾秒的時(shí)間讓觀眾的心理受到了挑戰(zhàn)。昆汀電影中的主角卻沒(méi)有那么幸運(yùn)，《低俗小說(shuō)》中的文森特、《杰基?布朗》中的奧狄爾、《殺死比爾Ｉ》中的“銅頭蛇”等都是在無(wú)預(yù)兆的情況下撒手西歸的。尤其在《杰基?布朗》中，劉易斯就因?yàn)槊啡R尼喋喋不休地埋怨，一瞬間就讓她永遠(yuǎn)地閉嘴了。在《四個(gè)房間》中，洛文因打賭輸了而被門房毫不手軟地將他的小手指剁了下來(lái)。雖然之前我們對(duì)這個(gè)賭注有所了解，但真的實(shí)施起來(lái)還是讓當(dāng)事人和觀眾都有些措手不及，在呆了幾秒后才都幡然醒悟過(guò)來(lái)。

從暴力的性質(zhì)來(lái)看，昆汀的微電影制作中的暴力都屬于無(wú)深度的游戲暴力，而從暴力的內(nèi)容看，昆汀電影則主要是關(guān)于幫派之間的暴力行為。為了搶奪地盤，為了勾心斗角，為了反抗復(fù)仇，他們把暴力作為地下世界內(nèi)部解決問(wèn)題的最好途徑。殺人滅口、一命償一命是他們世界的行事準(zhǔn)則。享樂(lè)主義是昆婷的人物的共同特點(diǎn)。

3、后現(xiàn)代敘事策略
昆汀以視點(diǎn)切分劇作結(jié)構(gòu)、利用聲音剪輯進(jìn)行故事銜接等微電影制作手法都對(duì)以后的影片產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

（1）消解固有類型
昆汀的微電影制作不容易以一種類型來(lái)概括。昆汀的電影材料全是來(lái)自于類型電影，他的創(chuàng)新也幾乎都是對(duì)于類型電影而言的。昆汀從根本上顛覆了電影類型，模糊了類型電影之間的界限，打破了類型之間的隔閡，讓通俗的類型電影因素彼此融合，造成了電影類型的雜糅，在類型片的基礎(chǔ)上形成了反類型的個(gè)性化電影。

信手拈來(lái)、隨意拼貼是昆汀微電影制作中消解固有電影類型的方式。把各種電影中的經(jīng)典橋段靈活地借用在影片中并產(chǎn)生意想不到的效果是昆汀的拿手好戲。昆汀對(duì)此引以為傲，正如他自己所說(shuō)：“其實(shí)我每部戲都是這兒抄點(diǎn)，那兒抄點(diǎn)，然后把它們混在一起。如果不喜歡的話，觀眾大可不看，我就是到處抄襲橋段的。偉大的藝術(shù)家總要偷橋段，是偷，不是什么他媽的致敬。他將傳統(tǒng)類型電影中事件的反諷意味、死亡的儀式化、暴力的真實(shí)感和風(fēng)格的夸張毫無(wú)痕跡地結(jié)合在一起，在繼承類型電影的基礎(chǔ)上顛覆其固有的影像模式，從而使影片更具趣味化、浪漫化，令人在驚險(xiǎn)刺激之余感到放松和替代性滿足，形成了自己獨(dú)有的電影影像風(fēng)格。

（2）反叛主流敘事模式
昆汀在剪輯影片時(shí)，擺脫了主流線性敘事的模式，事件的順序不按發(fā)展順序來(lái)，死過(guò)去的人可以重生，己發(fā)生的事情可以當(dāng)作沒(méi)發(fā)生過(guò)。在昆汀的影片中，傳統(tǒng)的線性敘事模式被摒棄，作者試圖通過(guò)將正常的時(shí)空打破得支離破碎，淡化原有故事的時(shí)空邏輯，解構(gòu)原先的故事順序，從而產(chǎn)生全新的邏輯順序，獲得一種完整的幻象，以達(dá)到使觀眾承認(rèn)所看到的就是正常事件的發(fā)生順序。敘事的破碎性、拼貼性和雜亂性是其影片的主要特征。

１９９２年，昆汀拍了他的第一部微電影制作，在這部《水庫(kù)狗》中，一個(gè)簡(jiǎn)單的搶劫案被分解成好幾個(gè)段落，中間穿插了一些無(wú)關(guān)緊要的前提補(bǔ)充。與傳統(tǒng)的電影敘事結(jié)構(gòu)相比，這部影片支離破碎，前言不搭后語(yǔ)。這種對(duì)影像語(yǔ)言的改革引起的廣泛討論，就像當(dāng)年戈達(dá)爾的“跳接”給觀眾帶來(lái)的震撼。給昆汀帶來(lái)世界聲譽(yù)的《低俗小說(shuō)》仍舊沿襲了《水庫(kù)狗》的“雜亂”敘事模式，成就了被人津津樂(lè)道的“三段式”。打破傳統(tǒng)的線性結(jié)構(gòu)，對(duì)故事情節(jié)進(jìn)行重新排列組合，采用圓形結(jié)構(gòu)來(lái)講述故事情節(jié)：一對(duì)戀人搶劫餐館——?dú)⑹址蠲鼩⑷恕獨(dú)⑹峙憷洗蟮呐讼r(shí)光——拳擊手騙老大遠(yuǎn)走高飛——?dú)⑹謿⑷撕筇幚砗笫隆獨(dú)⑹衷诓宛^就餐碰到戀人搶劫。就在這些黑幫片常見(jiàn)的情節(jié)中，昆汀選擇了與傳統(tǒng)黑幫片截然不同的敘事模式，顛覆了傳統(tǒng)的敘事方式，成為了后現(xiàn)代主義影片的經(jīng)典之作。
確實(shí)，從劇作結(jié)構(gòu)上看，昆汀的大部分影片摒棄了好萊塢的傳統(tǒng)敘事方式，以分章敘述的手法將故事描述成一種首尾呼應(yīng)的模式?，F(xiàn)實(shí)生活本來(lái)就是雜亂無(wú)序的，用打亂的片段來(lái)組合劇情，讓觀眾更多地作為一個(gè)旁觀者來(lái)觀望事件的發(fā)展。其實(shí)，在看似毫無(wú)聯(lián)系的幾個(gè)故事之問(wèn)都有一定的內(nèi)在關(guān)聯(lián)?！端畮?kù)狗》就是由橙先生來(lái)貫穿整部影片，起到一個(gè)標(biāo)志性的作用；在《低俗小說(shuō)》中，文森特參與了整部影片的發(fā)展。

敘事上的出人意外也是昆汀別出心裁的敘事方式。在觀眾以習(xí)慣性思維預(yù)想到情節(jié)的發(fā)展并做好準(zhǔn)備時(shí)，情節(jié)往往朝另一方向發(fā)展，而當(dāng)觀眾沒(méi)有任何心理準(zhǔn)備時(shí)，又會(huì)爆發(fā)一場(chǎng)驚心動(dòng)魄的打斗。這種不按常理出牌的模式是昆汀非常熱衷的。
（3）表現(xiàn)手法上
除了敘事結(jié)構(gòu)，在影片的表現(xiàn)手法上，昆汀的電影也表現(xiàn)出強(qiáng)烈的創(chuàng)新意識(shí)和獨(dú)特的視聽(tīng)效果。他們創(chuàng)造出新穎的結(jié)構(gòu)和手法以適應(yīng)新的情節(jié)需要，還把電視、錄像、數(shù)字化多媒體、流行音樂(lè)、電腦游戲等媒介有機(jī)地融入電影的敘事和表現(xiàn)之中，形成獨(dú)特的影片特色，進(jìn)而影響到主流電影制作。比如在《殺死比爾Ｉ》中，有關(guān)“百步蛇”的前景介紹就是用動(dòng)畫的形式來(lái)表現(xiàn)的。父母滴落的鮮血在“百步蛇”驚恐的眼睛面前得到了視覺(jué)夸張，而手刃仇人的切腹場(chǎng)面也通過(guò)動(dòng)畫的形式使暴力的血腥度得到削減。

昆汀利用剪輯將電影的時(shí)空順序打亂，將傳統(tǒng)類型片的敘事元素拆分開(kāi)來(lái)，按天馬行空的想法把這些元素重新進(jìn)行洗牌組合，顛覆原有的觀影經(jīng)驗(yàn)，打破原有敘事方式，重建新的敘事模式。同時(shí)，他又利用剪輯的手法將結(jié)構(gòu)中重復(fù)的段落連接起來(lái)，使前言不搭后語(yǔ)的影片情節(jié)一樣可以連貫，就如在《低俗小說(shuō)》中，搶劫餐館的戀人拔槍的鏡頭出現(xiàn)了兩次，《水庫(kù)狗》中橙先生在車?yán)锷胍鞯膱?chǎng)景也出現(xiàn)了兩次。在本節(jié)中，我們已經(jīng)提到，在幾部非線性敘事微電影制作中，昆汀都用一個(gè)共同事件或人物串聯(lián)起來(lái)。昆汀就是以這種重疊的方式將截?cái)嗟亩温溥B接上，給觀眾可以連貫起情節(jié)的線索。這樣，昆汀既顛覆了傳統(tǒng)的敘事模式，同時(shí)又沒(méi)有由于手法過(guò)于先鋒而喪失了觀眾。昆汀并不是刻意與主流敘事模式作對(duì)，他只是想讓故事通過(guò)其最適合的敘事方式來(lái)講述，根據(jù)故事內(nèi)容來(lái)處理形式。


4、創(chuàng)新語(yǔ)言表達(dá)藝術(shù)
除了影片中的暴力美學(xué)和顛覆主流的敘事方式是昆汀影片的一貫行事風(fēng)格外，機(jī)智幽默而有敘事功能的臺(tái)詞也是他影片的特色之一，富有調(diào)侃意味的對(duì)白和獨(dú)白是昆汀處理暴力的一種方式，也是在他暴力影片整個(gè)黑色基調(diào)上的一抹亮色。血腥殘忍的暴力死亡通過(guò)無(wú)厘頭的臺(tái)詞和延展性言語(yǔ)在一定程度上避免了視覺(jué)刺激并弱化了暴力的不良影響。昆汀影片中有關(guān)于快餐、服裝、毒品等的俚語(yǔ)，還有大段大段的臟話，這些俚語(yǔ)和臟話機(jī)智、幽默，不但符合人物的身份、性格，而且蘊(yùn)藏著底層文化樸素的哲理，加深了觀眾對(duì)美國(guó)底層文化不同側(cè)面的理解。昆汀電影中的語(yǔ)言，從其內(nèi)容來(lái)說(shuō)，除了幽默、調(diào)侃，最大的特點(diǎn)就是無(wú)主題性，在某件事情的基礎(chǔ)上天馬行空的擴(kuò)展，背離了影片主要情節(jié)，形成了無(wú)厘頭式的語(yǔ)言風(fēng)格。另一方面，其言語(yǔ)又具有獨(dú)特的敘事功能，能夠替代動(dòng)作場(chǎng)面，擴(kuò)展言語(yǔ)的表意功能，形成延展性言語(yǔ)。

希望昆汀的電影制作手法能給大家的微電影制作思路有所幫助。

作者：AgassiHou
來(lái)源：知乎