1、盡早的勘景，所以在什么有用什么沒用上面你有發(fā)言權

“我很愛去看的兩個或三個場景來從中挑選終的場景，為了能夠說些什么”?？导f。“當我在實景中拍攝電影時，去實地探查對我是很重要的，甚比我?guī)业墓ぷ魅藛T去做技術探查還要早。同美術指導一起去是很重要的，如果導演也去是的，跟美術指導指出那些沒在劇本中體現(xiàn)但你需要怎樣做的才能達到的效果。

2、燈光能突顯特性。但如果你不仔細，會造成一個很頭痛的局面

“當然，你首要的工作相當于要知道這個角色是怎樣的和這個故事是怎樣的。”康吉說。“當你拍攝一個電影時重要的是要思考為了把角色代入到這個區(qū)域中你要如何給場景打光。通常你希望使用穿過窗戶的自然光。當你拍攝一個低成本的電影時，你不希望選擇一個在10樓而且需要在窗外使用很大的燈的場景。你必須要選擇一個窗外帶平臺的場景，或者你可以從二樓往下打燈，或者你可以在窗外直接打燈的場景。同時你也希望天花板帶有一定高度，這樣你可以使用頂光。

3、在策略上要靈活應對現(xiàn)場的多變性

如果你喜歡一個場景的建筑或者情緒，或者對它的感受，但是你實在是不喜歡它的顏色，那么你需要去找可以允許你改變顏色的場景。他說：我們的目光總是盯在演員的性格住在這里是否合適。例如，我和艾倫在羅馬拍攝【愛在羅馬】時，我們在為演建筑師的杰西·艾森柏格住的地方選景。我們看了很多場景。這個過程中伍迪艾倫碰到了一些問題，覺得這些總是達不到他腦中想要的。因為藝術總監(jiān)和美術指導我們在Trastevere看中了一個地方，因此我們一起用素描把我們選的一個場景改變成伍迪艾倫腦中想要的場景。那是一個老式的loft，里面住著一個老藝術家。我們改造完之后，達到了伍迪腦中的想法。而那個老藝術家的女兒竟然是另一個電影的外聯(lián)制片。

4、給自己多留點后路

然后你和你的工作人員要做技術試片，這部在羅馬拍攝的電影對于我是一個美妙的經(jīng)驗，非常要感謝和我一起工作的出色的意大利團隊--制片組、所有的攝影、燈光和移動組是我一直夢寐以求的要合作的那種人。但是當你在實景拍攝時，你必須要做好萬全的準備，因為你不可能像在棚里一樣把墻挪走來擺機位。你必須要知道攝影機的極限在哪兒里，拍攝一個鏡頭結束后你知道你有足夠的空間往后移動來拍攝更廣的畫面，而不是換上一個可笑的帶畸變的廣角鏡頭。為了避免使用夸張的廣角鏡頭拍攝，你必須選擇一個墻或者房間的一面允許你有足夠的后撤空間來獲得導演想要的景別的場景。這聽起來是顯而易見的，但有時比如你在使用變形寬銀幕鏡頭拍攝2.35:1時，你必須要退后很遠才能拍到一個全景。否則，你只能一直拍中景和特寫。如果你不勘景，會很糟糕。

5、在內(nèi)景拍攝時學會使用自然光

遺憾的時，大量的低成本電影不得不使用數(shù)字機拍攝。康吉說：你必須要計算。如果你在日光下拍攝，很重要的一個事情就是要有應對太陽的A計劃和B計劃。如果你沒有錢打燈，你不得不要考慮在你場景前面的建筑物怎樣，能否使用它把陽光反射進來。或者試著把鏡頭都安排在白天拍攝。拍攝日戲時，我?guī)缀醵际菑拇巴獯蚬?，但如果你不得不要從窗?nèi)打光，或者在窗戶頂上放燈來模擬日光，這時你必須要確定你有足夠高的天花板。

6、要有一個強烈的主題性的概念，不是一個大雜燴

在拍攝過這么多電影后我學會一點：帶著一個強烈的概念去拍攝。一個強烈的概念在某種意義上它推動著你的工作。然后你可以由它衍生出一系列的想法。這時它就像一個“概念樹”一樣：你對每一個場景都有一個想法，同時有一個主要的想法在電影中。在你拍攝電影之前像這樣的概念和想法越多，終呈現(xiàn)出的影片越好。我發(fā)現(xiàn)和我工作的偉大的導演，通常他們對他們想要做的影片在視覺呈現(xiàn)上都有一個主要的概念。我意識到他們通常沒有其它更多的想法，因為當你在講故事上有很多視覺呈現(xiàn)的方法時你總會被妨礙住。我不認為你帶著一兜子的想法去拍攝是一件好的事情。是帶著一個主要的概念或一個主要的想法去拍電影。拿《愛在羅馬》來說是色彩的飽和度，事實上意大利的場景大都像60和70年代的老意大利電影中一樣，而現(xiàn)代的場景，當美國人在羅馬時使用了更廣的鏡頭和一點冷色，銳度高了一點，降了一點飽和。

意總是出其不意的單純，觸動心靈而不鑿斧痕！

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