在Google中輸入“大衛(wèi)·芬奇”的名字，跳出來的結(jié)果大概80%都會和另一個關(guān)鍵詞有關(guān)——“黑暗”。
在常規(guī)的電影拍攝中，都會有一個后期處理的過程，也就是為電影的風(fēng)格奠定一個基調(diào)。通常來說，“后期調(diào)色” 工作都會基于電影的既定主題展開。 現(xiàn)在我們每次看到大衛(wèi)·芬奇的作品，都可以肯定地說，它有屬于自己獨特的風(fēng)格。

《十二宮》、《社交網(wǎng)絡(luò)》、《龍紋身的女孩》、《本杰明巴頓奇事》… … 每一部影片都有著獨特味道，這也是與其他影片區(qū)分開來的特點。 就像當你看到一部預(yù)告片，你可以肯定地說：這是大衛(wèi)·芬奇的作品。

例如季季都大火的《紙牌屋》顯示出來的氣質(zhì)就非常黑暗，黑暗的政治世界，黑暗的色調(diào)，最終融合成一出精彩的黑暗視覺美學(xué)。


在《紙牌屋》中，即便是在陽光直射的場景中，人物也永遠藏在陰影之下。這總會給人以一種不詳，并催生恐懼感的感覺。 這種色調(diào)恰恰與高對比度的風(fēng)格相反，在過去的十年中，Orange Teal 、blockbuster的色彩風(fēng)格成了電影和劇集不可避免的色調(diào)。

下面我們就來看看大衛(wèi)芬奇是如何在作品中將他的黑暗風(fēng)格展漏無疑的。

《教父》通常被大家當做首部打破常規(guī)拍攝手法的“黑暗電影”代表作，攝影師Gordon Willis曾被譽為“黑暗之王”，在影片中，他挑戰(zhàn)當時觀眾們已經(jīng)形成的觀影心態(tài)，運用低照明度和柔軟的頂光拍攝方式，同時嚴格控制呈現(xiàn)在熒幕上的自然光和室內(nèi)照明的比例和效果，使影片以低影調(diào)為主的影像風(fēng)格呈現(xiàn)給觀眾。他過于追求陰暗，甚至在演員的眼中不能有光的反射。

雖然當時制片方有些不悅，導(dǎo)演弗朗西斯科波拉也有些擔(dān)憂，但《教父》在影史上留下的影響和口碑已經(jīng)可以說明一切。

Gordon Willis 利用他對光的運用，使這個史詩級的影片在影調(diào)和故事敘述上都得到了前所未有的提升。

對于大衛(wèi)·芬奇來說，他獨特的視覺美學(xué)風(fēng)格以及他搭建出使觀眾感到強烈代入感的影像世界也是他被“愛”的原因。

在他的電影中，對影片中每一幀畫面的細節(jié)呈現(xiàn)都有著非?！疤幣钡母邩藴剩瑳]有一幀畫面是偶然或隨意出現(xiàn)的，同時，每一幀也都曾經(jīng)過分析和決定才會將其呈現(xiàn)出來。

那些“調(diào)色”過程中常用的主題術(shù)語貌似并不是適用于芬奇的電影，在他的作品中，只有“芬奇風(fēng)格”才是最適合的主題詞。尤其是最近幾部作品，可以看出大衛(wèi)·芬奇的視覺風(fēng)格越來越自然和接近現(xiàn)實。

《社交網(wǎng)絡(luò)》

從影片中酒吧的第一幕開始，《社交網(wǎng)絡(luò)》已經(jīng)將大衛(wèi)·芬奇獨特的視覺美學(xué)展現(xiàn)出來。 是的，黑暗，但并不是“死黑”。作為一個觀眾，可以感知出“死黑”和被壓縮的動態(tài)范圍之間的不同之處。例如在陰影中有著非常清晰的細節(jié)，但高光卻更暗。

如果將純白光比作100%，在芬奇的最近三部作品中，許多場景的白大約占到了90%左右?！∵@些白色也影響著整部影片中色調(diào)的走向。 在《社交網(wǎng)絡(luò)》中，橙色在白天與夜晚的情節(jié)中都會出現(xiàn)，通常藍色才是夜晚的顏色，但在《社交網(wǎng)絡(luò)》中并不是這樣。 可見在芬奇的電影中，并沒有刻板的規(guī)定。

《龍紋身的女孩》

《龍紋身的女孩》可以說是大衛(wèi)·芬奇視覺美學(xué)的延續(xù)，尤其是影片中冬天模糊曖昧的陽光和無盡的夜晚…　…大衛(wèi)芬奇再一次壓縮了白色的使用，又保留了清晰的黑色。雖然在夜晚發(fā)生了這么多事，觀眾卻從不需要努力瞪大眼睛去辨認銀幕中的細節(jié)。

從玻璃墻的辦公室，到夜晚下的外場戲，即使光線暗度極低，觀眾依然可以清晰的看到整部電影中的每個細節(jié)。當然，這也需要歸功于攝影機的強大功能，以及攝影師和調(diào)色師的共同努力。

在影片的場景中，橙色與藍色的交融出現(xiàn)進一步傳遞出一種超現(xiàn)實的畫面風(fēng)格。 雖然影片的設(shè)定是在現(xiàn)實世界，但色彩的運用卻將故事的戲劇性增強了很多。

《紙牌屋》

關(guān)于黑暗的風(fēng)格，《紙牌屋》達到了芬奇的“新低點”，場景永遠在陰暗的色調(diào)中進行。在第一季中總統(tǒng)就職的這場戲，場景雖然在白天但感覺卻像是在午夜。陽光是白色的，但飽和度卻非常低，看起來陽光的作用好像只負責(zé)將場地照亮就足夠了。

這種“午夜感”和黑色的融合，讓觀眾感到整個熒幕上的“黑白感”撲面而來。 鏡頭中，Underwood 并沒有如愿坐上國務(wù)卿的位置，他站在畫面中直視著攝影機開始講話，這也將觀眾納入了角色的世界中，給觀眾造成一種怪異又具有沖擊力的感覺。

但這些陰暗畫面在原始素材中的呈現(xiàn)，卻相當明亮，所以可以想象這些呈現(xiàn)出陰暗風(fēng)格的最終場景，都是經(jīng)過仔細斟酌，并一定曾經(jīng)出現(xiàn)過在他腦海里。

在其他白天的場景中，依舊是同樣的手段。 永遠不會刺眼的陽光，只是讓觀眾明白這是白天就已經(jīng)足夠。為了進一步展示出華盛頓政治世界的狹隘與陰暗，夜晚的場景幾乎要暗到，只要足夠觀眾分辨出角色就可以。

當各個角色被昏暗的燈光籠罩，我們也會緊張地跟著劇情去體會和感知角色的情緒和思考過程。作為一種全新的電影中的現(xiàn)實主義，大衛(wèi)·芬奇拋棄了傳統(tǒng)的“明亮”，將任務(wù)留給觀眾，在僅有的一絲光亮中尋找自己想要看到的線索和劇情。有一種“足夠亮，但也僅僅是足夠了”的感覺。

這招很好地讓觀眾非常專心地沉浸在影片之中，而黑暗的視覺風(fēng)格更是淋漓盡致的展現(xiàn)出《紙牌屋》劇情和角色在內(nèi)容和道德上的陰暗與肅殺。

《消失的愛人》

2014年的《消失的愛人》，大衛(wèi)·芬奇繼續(xù)“陰暗”，整部影片充斥著人性中不可告人的陰暗面，以及主角蓄意埋葬的巨大秘密。但整部影片視覺風(fēng)格的關(guān)鍵詞并不是“隱晦”或者“渾濁模糊”，而是“陰郁”。在顏色上的荒涼感籠罩了整部影片，同時也更加符合整部電影的調(diào)性。

從大衛(wèi)·芬奇最近的作品也可以看出，他正在利用不斷發(fā)展的技術(shù)，重新定義一條用最少的光線來呈現(xiàn)故事全貌的“視覺界限”。與《變形金剛》或者CSI這種類型的美劇相比，大衛(wèi)·芬奇這個舉動相當大膽，并且特別。對于電影拍攝來說，這是一次對自然光運用的全新嘗試和提高。

在后期調(diào)色方面，在中間調(diào)和高光都拉低的情況下，畫面整體的亮度就會被降低，但最重要的是：畫面的暗部永遠不會被“吃底”，所以暗部的細節(jié)都會被完好保留。

除了關(guān)于大衛(wèi)·芬奇幾部代表作的影調(diào)分析，我們還有一些其作品在調(diào)色方面的小小感悟。

“經(jīng)常用綠色與藍色”。 這個特點在他的每部電影中基本都能看到，不過不同的作品之間可能會有些輕微差別。例如《龍紋身的女孩》中，當Lisbeth出場時，他將飽和度降低了很多，使畫面呈現(xiàn)出灰色的色調(diào)，但畫面整體輪廓依舊清晰。 芬奇很喜歡用這種形式，在劇情或人物不同情緒的基礎(chǔ)上增強畫面暖色調(diào)或者降低為冷色調(diào)。

在如何運用黑暗以及綠/黃色來增加影片中令人不安的氣氛和心情方面，大衛(wèi)芬奇可謂是得心應(yīng)手。

在《龍紋身》和《搏擊俱樂部》中，有些鏡頭雖然非常陰暗，但又包含很多黃綠調(diào)的鏡頭。鏡頭中的黃色看起來令人有些“了無生氣”和“病懨懨”的感覺，這也創(chuàng)造出一種令人不安的空間感。

想象一下，在凌晨三點你還醒著，感覺又干又渴還很累。大衛(wèi)·芬奇把這種感覺和狀態(tài)通過對顏色的運用呈現(xiàn)在了電影《十二宮》中。

當Graysmith和Melaine 在等待Avery 電話的時候，通過畫面可以看出相比最初他們約會的時候，顏色更加“干燥”一些。而隨著顏色越來越干燥，角色體現(xiàn)出的“力量”也開始產(chǎn)生變化。

由此可見，劇情與人物的發(fā)展趨勢不僅可以通過一段對話或者姿勢展現(xiàn)出來，也可以通過畫面的色調(diào)表現(xiàn)出來。《十二宮》正是通過色調(diào)展現(xiàn)出一個老舊、復(fù)古的80年代的世界。

與其他作品不同，《本杰明巴頓奇事》這部電影大概是大衛(wèi)·芬奇所有作品中，在顏色運用上最生動多變的一部。
在這部影片中，通過顏色傳達出了多種情緒，悲傷、快樂、愛情、結(jié)局…

我們可以看到，電影中在表現(xiàn)“過去”時，色彩要更加生動與明亮，色調(diào)更加豐富，與之相比，電影中展示“現(xiàn)在”時，則運用了藍色調(diào)與冷色調(diào)。這兩者的區(qū)別就在于，明亮與生動的色彩并不能詮釋導(dǎo)演希望傳達出的懷舊與幸福感，它們只是展示出人物是活在那個既定的時代。