電影若只如初見，對(duì)于任何商業(yè)與娛樂大潮無孔不入，中國電影亦不設(shè)防，不知道是不是生存的窘迫最終促成了觀眾的蛻變，總之，而今“娛樂意識(shí)”，已經(jīng)被津津樂道而不必多在“精英”背后遮遮掩掩，我們也得以輕輕松松的從謝晉一路聊到馮小剛。

其實(shí)，對(duì)于無論在學(xué)術(shù)界還是在觀眾心目中都有很高聲望的謝晉，張藝謀等一類嚴(yán)肅電影藝術(shù)家而言，他們所要承擔(dān)的歷史文化現(xiàn)實(shí)以及使命要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于娛樂的任務(wù)，或者說，娛樂在他們那里只是一種開胃調(diào)料，而非營養(yǎng)的主料。

1、謝晉

謝晉是無論如何也不能忘記的導(dǎo)演，然而，在那特定的年代，謝晉的電影，因?yàn)槠渖壳榱Χl(fā)了激烈的有關(guān)“謝晉模式”的大討論，其實(shí)，那是一個(gè)流行“精英批評(píng)意識(shí)”的年代，人們討論一部影片，往往集中于“有文化反思嗎，由社會(huì)批判嗎？”而有關(guān)影片的娛樂因素等問題則完全處于缺席的位置，但是謝晉的存在，好像是有意識(shí)的修正那個(gè)年代傳統(tǒng)的電影語言，戲劇笥美學(xué)的追求及其注重并善于煽情……

他希望迎合廣大普通觀眾的審美趣味，他在探討一種具有民族感的表達(dá)方式，在大批判和大表揚(yáng)的雙面交加中，他依然堅(jiān)持：我為一億觀眾拍片。可以說，在商業(yè)為并不濃重電影的存在不宵僅靠票房的年代，我們就已經(jīng)擁有了一個(gè)強(qiáng)烈的觀眾意識(shí)，懂得用電影娛樂觀眾的優(yōu)秀導(dǎo)演——謝晉。

2、張藝謀

用浪漫打造民俗奇觀。黃土地、大宅院，紅燈籠，皮影，京劇，婚喪嫁娶，這些無疑是張藝謀電影首先創(chuàng)造的一道道獨(dú)特的風(fēng)景線，張藝謀的電影大多展現(xiàn)的是遠(yuǎn)離現(xiàn)代文明的中國鄉(xiāng)民的婚姻家庭的民俗故事，但經(jīng)過了浪漫的打造，那一個(gè)個(gè)民俗奇觀，那些反射出的具有象征意義的畫面，以內(nèi)寄托著人們各種古老而復(fù)雜的欲望而生成了傳奇般的光環(huán)。

沒錯(cuò)，它們的確意外的吸引了西方人的目光，滿足了他們獵奇的欲望，但多少的中國觀眾也因此眼前一亮，為狂野的酒神歌，為執(zhí)拗不遜的女性，為那敢愛敢恨得痛快活法唏噓一把，“民俗”奇觀也因此成為第五代電影的一個(gè)重要特色，用激情詮釋人生。

張藝謀的電影因?yàn)槌錆M感性而具有令人難以抗拒的魅力，其實(shí)，他講故事的方法往往很簡單，幾科所有的影片采用的都是中國傳統(tǒng)的單線敘事，這對(duì)文化水平一般的觀眾來說，無疑減少了理解上的困難，但影片上那些賦予想象力的場面、場景、色彩甚至音樂都激情飛揚(yáng)、回腸蕩氣，洋溢著生命的感召力，足以讓觀眾不自覺的卷入其中，獲得酣暢淋漓的視覺感受和心理體驗(yàn)，難怪有人評(píng)價(jià)張藝謀的個(gè)性格印一貫鮮明，那就是“強(qiáng)烈而簡單”干啥都圖上“痛快”。

張藝謀的激情還表現(xiàn)在，旺盛的創(chuàng)作活力上他熱衷于不斷的作各種大膽的嘗試，幾乎每一部新作出臺(tái)之前都給觀眾造成一種很強(qiáng)的心理期待，不能夠說著構(gòu)成了面向市場的一個(gè)賣點(diǎn)，而不管是在《紅高梁》中夸張的染紅了高梁酒，在《有話好好說》里嘗試“杜可風(fēng)”的電影的晃動(dòng)鏡頭和前衛(wèi)的剪輯風(fēng)格，還是在《一個(gè)都不能少》中把紀(jì)實(shí)的形式做到極致，在《我的父親母親》里極盡抒情，從而創(chuàng)造一個(gè)想象中的唯美世界張藝謀自始至終的表現(xiàn)出對(duì)藝術(shù)的至真至美的追求，把一切想象發(fā)揮到了極致，充分調(diào)動(dòng)觀眾的情緒和滿足觀眾的視覺快感這一切都說明，張藝謀是最有電影意識(shí)的。

3、黃建新

黃建新似乎是第五代群體中的一個(gè)個(gè)例。他在商業(yè)撞擊中堅(jiān)持一個(gè)不被掩沒的自我，堅(jiān)持書寫他的“知識(shí)分子心靈史”，然而他又懂得用自己絕妙的幽默和智慧在表面上水解影片所負(fù)載的“生命之重”，從而保留了觀眾的觀賞興趣，黃建新以《黑炮事件》令人刮目相看，期間經(jīng)過《錯(cuò)位》、《輪回》、《五魁》，最終在內(nèi)容和形式上都堪稱絕倫且深刻。奇景的兩部作品《站直了，別趴下》、《背靠背臉對(duì)臉》中找到了自己的最佳感覺。

關(guān)注現(xiàn)實(shí)群體和個(gè)體的人生體驗(yàn)，通過個(gè)人命運(yùn)來反思社會(huì)，通過個(gè)人生存狀態(tài)來透視整個(gè)社會(huì)轉(zhuǎn)型期的秘密，毫無疑問，是貫穿于他創(chuàng)作中的基本精神，可以說，它的思想站得很高，但是它的落點(diǎn)卻很“低”，低到不放過日常生活中的每一個(gè)細(xì)節(jié)，“低”到像系著一個(gè)放大鏡照亮我們享福無睹的生活，照亮平凡人生的悲與喜，源于對(duì)人生近距離的觀察和天生的敏銳。

黃建新總是能從那有滋有味，有情有序的平常生活中找到出乎意料的精妙之處，于是就在常有芒誕意味的情節(jié)結(jié)構(gòu)中盡顯了本家的幽默與智慧，一次次觀眾為那巧妙的構(gòu)思和絕倫的諷刺捧腹不止，黃建新的電影也正是依次為絕大多數(shù)的中國普通觀眾保留了觀片的興趣。

4、王家衛(wèi)

對(duì)于香港人來說，香港九七回歸無異于一次震驚的體驗(yàn)，由于長期殖民統(tǒng)治，積淀下來的身份危機(jī)、文化危機(jī)以及認(rèn)同危機(jī)，將由于歷史的突變而浮出水面，并擴(kuò)巨大勝利為香港人的集體焦慮，電影作為反映時(shí)代的有利媒介，無可避免的要反映這種心態(tài)，而王家衛(wèi)作為最有特色的香港導(dǎo)演，從1990年的《阿飛正傳》到2000年的《花樣年華》，通過其電影中的選材、人物、時(shí)間也都隱晦的反映了他自己對(duì)香港身份的認(rèn)同和執(zhí)著。

王家衛(wèi)是一位對(duì)時(shí)間非常敏感的導(dǎo)演，時(shí)間包含著王家衛(wèi)的首先意識(shí)和對(duì)處境的反省態(tài)度，從《阿飛正傳》中，對(duì)時(shí)間的執(zhí)著，《東邪西毒》中對(duì)時(shí)間的錯(cuò)失，《重慶森林》中期限的無限壓力，《墜落天使》中對(duì)期限的無法把握，以及《春光乍泄》中對(duì)期限的逃避，九七香港回歸作為期限的意識(shí)都十分明顯。

再一次關(guān)于《春光乍泄》的訪談中，王家衛(wèi)說道：我自己也如同劇中的黎耀輝與何金榮這對(duì)戀人一樣，不斷的被問及97回歸之后，香港將變成如何，想離開香港，來到世界另一頭的阿根廷逃避現(xiàn)實(shí)，卻發(fā)現(xiàn)越想逃避現(xiàn)實(shí)，現(xiàn)實(shí)越發(fā)如影隨形的跟著自己，無論到哪里，香港都存在，《春光乍泄》中，王家衛(wèi)徹底暴露出，97回歸之前香港人的困境。

發(fā)現(xiàn)他們長期身份的地位即將沒有了，前途一片渺茫，不知何去何從的困惑。王家衛(wèi)對(duì)于時(shí)間、期限等問題的執(zhí)著，非常深刻的反應(yīng)，香港人在回歸之前，無所適從的心態(tài)。也切合了現(xiàn)代人的心態(tài)，影片中“家”的主題一再出現(xiàn)，反映了現(xiàn)代人的無根感和尋求感的同時(shí)，也衍生了王家衛(wèi)電影的主題“尋找和逃避”，王家衛(wèi)在95年金鈀獎(jiǎng)影展特刊說，“連續(xù)五部電影下來，發(fā)現(xiàn)自己意志再說無非是里面的一種拒絕、害怕拒絕以及被拒絕之間的一種反映，在選擇記憶和逃避現(xiàn)實(shí)之間的反應(yīng)，因此無根，所以影片中的每個(gè)任務(wù)都在尋找，但由于對(duì)將來的恐懼和對(duì)自由生活的渴望，所以在尋找的同時(shí)，又選擇了逃避，這也是香港人的心態(tài)的反應(yīng)，回歸前身份定位模糊，出于害怕而逃避回歸后的身份定位，王家衛(wèi)是通過他對(duì)過渡暑期的香港人的心理的刻畫，取得了令人矚目的成績，”王家衛(wèi)的電影巨作是十分具有香港特色的，如同張藝謀之宇中國大西北，楊德昌之于臺(tái)北、他根植于香港，展示了現(xiàn)代人尋找歷史、文化和身份定位的整體心理狀態(tài)，是華人后現(xiàn)代電影導(dǎo)演的杰出代表。

5、陳凱歌

他的電影，關(guān)心文化，關(guān)心人類命運(yùn)，喜歡構(gòu)件語言故事，在這個(gè)意義上，他是一個(gè)“具有哲學(xué)思維頭腦并努力是自己的影片也達(dá)到哲學(xué)思維水準(zhǔn)的人”。

有人稱他為，“中國影壇的智者”，顧長衛(wèi)說：“他一定要把自己的作品拍成有意思的作品愿望十分強(qiáng)烈?！标悇P歌的電影多為宏觀四邊形題材，他已經(jīng)拍成的幾部影片都帶有較強(qiáng)的文化歷史批判色彩?！饵S土地》和《大閱兵》探討個(gè)體與整體的關(guān)系，表達(dá)了他對(duì)整體性的憂慮。

《孩子王》表現(xiàn)了他對(duì)中國傳統(tǒng)文化的反思和徹底決裂的立場?！哆呑哌叧繁憩F(xiàn)了他在信仰問題上的追求與失落。《霸王別姬》通過對(duì)中國近代史的總結(jié)來表現(xiàn)近代中國人身不由己的命運(yùn)，總之，他的每一部作品都是帶有批判性，陳凱歌的電影經(jīng)過精心構(gòu)思，其批判的力量幾乎達(dá)到信手拈來的程度，此所謂“舉重若輕”或“絢爛至極、歸于平淡”。他自己也說，“無論什么題材的電影對(duì)我來說都一樣。”

陳凱歌說，“電影是我個(gè)人的生命現(xiàn)象，跟我的生活有密切的關(guān)系，當(dāng)我對(duì)一個(gè)故事或一個(gè)題材發(fā)生了感動(dòng)，感覺到這個(gè)故事中的人物和我自己的生命有了一種真實(shí)的聯(lián)系，我才會(huì)去拍一部影片，我的電影和我的生命相重合。我今天拍這樣的電影，是因?yàn)槲医裉斓纳罹褪沁@樣，我不知到明天的生活會(huì)怎樣，也就不知道明天會(huì)去拍什么樣的電影，我是處在一個(gè)等待的過程，等待覺醒”。

6、馮小剛

有人說，中國電影太缺少娛樂了，這個(gè)娛樂指的是類似“無厘頭”喜劇或者警匪片、搞笑片，那樣的更加游戲化的純粹性娛樂，好萊塢電影并不能滿足全世界所有人的欲望，人們?cè)陔娪爸邢氲玫綁?mèng)幻性和現(xiàn)實(shí)性雙重的心理撫慰，而后者只能由本土電影提供，于是“本土娛樂”這個(gè)詞語越來越炙手可熱，馮小剛便是這個(gè)特定時(shí)代的杰出人物，他身后的背景沖擊社會(huì)每個(gè)角落的商業(yè)大潮，他打起的是“為中國市民純粹找點(diǎn)樂子”的重任，他就是把娛樂當(dāng)主料的那類人了，馮小剛是中國娛樂電影的重量級(jí)人物，他從來不掩飾自己的商業(yè)意識(shí)，在驕人的票房成績面前公開宣稱：“為了商業(yè)我可以不要藝術(shù)”，他憑著“我俗我怕誰”的精神公開謝絕他人有關(guān)的“傳統(tǒng)藝術(shù)性”的批評(píng)對(duì)于民俗文化和市民藝術(shù)，馮小剛自然心里有數(shù)。

馮小剛的幽默總的來說是一種“京片子”的俗幽默，高粱蚜和王朔、葛優(yōu)一起“侃”出來的混合產(chǎn)物，葛優(yōu)在馮氏喜劇中無可替代，經(jīng)常面無表情，一本正要或者說總是一臉正義、一臉無辜，一臉賴皮，一臉真誠，數(shù)越嚴(yán)肅越讓人噴飯的那種，而馮小剛正需要這樣一個(gè)冷面小將來掩飾心里那個(gè)沒有多大本事，但特能自我解嘲苦中取樂、對(duì)什么都調(diào)侃一番有點(diǎn)阿q精神的“京油子”。至于故事馮按照市民喜劇的游戲規(guī)則，三分鐘一個(gè)小興奮點(diǎn)，十來分鐘一個(gè)大興奮點(diǎn)。

從而調(diào)動(dòng)和控制觀眾的情緒。再就是把中國社會(huì)當(dāng)下的時(shí)尚附在這個(gè)好看的故事上，流行什么就拍什么，最后與葛優(yōu)學(xué)業(yè)對(duì)手戲的一定是一個(gè)人氣特旺的女明星。現(xiàn)實(shí)生活中總是那么多的欲望和隨之而來的那么多的不如意。以及心理失衡，于是馮小剛就想辦法在電影中不斷地提出欲望再一個(gè)個(gè)的解決掉，從而讓觀眾發(fā)泄掉許多怨氣，得到快感的同時(shí)也暫時(shí)得到解脫。馮小剛喜歡稱自己怕喜劇為深沉喜劇，仔細(xì)想想他確實(shí)是一個(gè)很會(huì)在恰當(dāng)時(shí)候煽情的高手，關(guān)鍵是他設(shè)置的主人公雖然表面上有些“鬼”，有些“怪”，身上還有阿q作風(fēng)，但心地卻無一例外的善良，并且總是“患難見真情”，不免讓人感動(dòng)。