在2017年上映的恐怖片《小丑回魂》的末尾，遭人嫌棄的窩囊廢俱樂部成員認為他們終于打敗了專吃孩童的小丑潘尼懷斯(由比爾·斯卡斯加德飾)。但在電影續(xù)集《小丑回魂2》中，已經(jīng)存在數(shù)百年之久的邪惡循環(huán)仍在持續(xù)，時隔27年，饑餓的小丑再度回歸。當唯一一個留在家鄉(xiāng)緬因州德里鎮(zhèn)的成員麥克·漢隆(以賽亞·穆斯塔法飾)發(fā)現(xiàn)小丑回魂時，他召集其他成員，請求他們履行1989年許下的諾言——如若小丑再現(xiàn)，必全員協(xié)力將其誅滅。

《小丑回魂2》預告

《小丑回魂2》仍在多倫多松林制片廠攝制，仍由安迪·穆斯切蒂執(zhí)導。第一部講述了1989年窩囊廢俱樂部成員小時候的故事，第二部講述了2016年他們成年后的故事，影片中還穿插著他們童年記憶的閃回片段。這兩部長片都改編自史蒂芬·金的小說《它》。

攝影指導切科·瓦雷澤

切科·瓦雷澤擔任了第二部的攝影指導，從第一部攝影指導丁正勛(ChungChung-hoon)手中接力。瓦雷澤總愛在劇組里說:“第一部講述了一個暖心的成長故事，孩子們聯(lián)手對付邪惡的小丑。這一部則沒有那種暖心戲份了?！?/p>

影片拍攝了86天，本刊記者在第81天來到了松林制片廠14號攝影棚，剛好是在萬圣節(jié)之后。我們探班期間，瓦雷澤回憶起2018年2月，穆斯切蒂電話他，說道:“我們打算在多倫多拍，我希望你能夠過來?！薄坝谑俏沂帐昂眯欣?，在多倫多一待就是九個月。”瓦雷澤對多倫多并不陌生，他曾多次在此拍攝，包括與吉爾莫·德爾·托羅(GuillermodelToro)合作拍攝的《血族》試播集(14年8月刊)。影片第二部除在棚內(nèi)拍攝以外，還在多倫多周邊拍攝外景戲，影片中虛構(gòu)的德里鎮(zhèn)便取景于附近的霍普港小鎮(zhèn)(PortHope)。

由于前作票房表現(xiàn)不俗，大家自然對續(xù)集抱著很高的期待，瓦雷澤承認最初有些神經(jīng)緊?！暗x完劇本后，我確信續(xù)集將呈現(xiàn)一部截然不同的電影?！蓖呃诐烧f道。

他花了12周做拍攝前期準備，期間他“經(jīng)常跟在安迪身邊，努力跟上節(jié)奏”。瓦雷澤回憶道:“我們從頭到尾瀏覽了美術(shù)組的繪圖、討論了色彩相關(guān)的問題。安迪是從畫家的角度出發(fā)的。他沒有參照第一部以外的其他電影，但我給他看了一張《七宗罪》的劇照，我問他:‘你是想要這種效果嗎？’”

主創(chuàng)們想讓《小丑回魂2》的閃回片段看起來像是一段記憶，同時保持與第一部相同的視覺效果?！氨绕鹎耙徊浚诙康拈W回片段風格化更強。”穆斯切蒂說道，“呈現(xiàn)的懷舊感更強?！睘榱藢崿F(xiàn)這種效果，瓦雷澤使用了Chocolate1濾鏡，進一步增強了閃回片段的秋季色調(diào)。

瓦雷澤贊揚了服裝師路易斯·塞奎拉(LuisSequeira)和美術(shù)指導保羅·奧斯特貝里(PaulAusterberry)的工作。兩人都是首次接觸《小丑回魂》系列電影，肩負著還原前一部電影細節(jié)元素的任務。瓦雷澤用“嘔心瀝血”來形容回顧前作劇照和拍攝素材的過程。

劇組自帶了2臺，Arri Alexa SXT攝影機，采用片門全開模式拍攝Arri Raw文件，為了畫面穩(wěn)定和處理特效方便將分辨率降低至3.2K，并儲存在SXR Capture硬盤中。為了拍攝斯坦尼康鏡頭，劇組還有幾臺Alexa Mini攝影機，由A組掌機安杰洛·科拉韋基亞(Angelo Colavecchia)操作，在頗為狹窄的空間內(nèi)手持拍攝。他在拍攝前作時便加入了劇組。Alexa Mini攝影機拍攝的Arri Raw素材儲存在CFast2.0儲存卡中。除科拉韋基亞外，瓦雷澤還表揚了A組第一攝助迪恩·斯汀康比(Dean Stinchcombe),對其“出色的跟焦能力和技術(shù)支持”贊賞有加。

《小丑回魂》主要是由Arri Alexa XT Plus攝影機拍攝而成。瓦雷澤表示續(xù)集也是如此?！暗诙恳彩怯葾lexa攝影機拍攝的，因為攝影機芯片性能上佳、靈活度高，它對演員膚色、黑暗場景和細微基調(diào)的拍攝效果很好，第二部的重點就在于細微之處。我們曾經(jīng)討論過使用大畫幅拍攝，但這一想法并不現(xiàn)實。因為安迪想要近距離對焦，攝影機的拍攝角度要低，畫面要廣。大畫幅搭配廣角鏡頭并不容易操作?！?/p>

“在安迪看來，15mm鏡頭可以用于拍攝主鏡頭，21mm鏡頭用于拍攝雙人鏡頭，29mm鏡頭用于拍攝特寫鏡頭”，瓦雷澤說道，“你可以看見布景的大部分內(nèi)容，但是因為一切都在畫面內(nèi)，這對拍攝演員身后的背景是項挑戰(zhàn)。”而導演認為，廣角鏡頭“通常都會讓畫面更豐富?！?/p>

第一部由變形鏡頭拍攝，穆斯切蒂希望使用球面鏡頭拍攝來續(xù)集?！白冃午R頭對我進行畫面構(gòu)圖有所限制”，導演解釋道，“使用球面鏡頭能讓我在頂部和底部留出空間，稍后我可以重新構(gòu)圖。由于我們有很多特效，所以這點特別有用?！?/p>

然而這樣的改變給瓦雷澤帶來了挑戰(zhàn)，因為他要盡量匹配上一部電影的1989年風格。Vantage Film的T1.7Mini Hawk Hybrid變形鏡頭提供了解決辦法。“我想保留變形鏡頭的散景效果”，他解釋道，“Mini Hawk鏡頭有著球面鏡頭在對焦和近焦方面所有的優(yōu)勢，但同時擁有復刻般的變形散景和光暈效果?！?/p>

拍攝時間設定為2016年的戲份時，劇組使用了安琴的Optimo15-40mm(T2.6)鏡頭、Optimo28-76mm(T2.6)鏡頭，偶爾還使用了OptimoUltra24-290mm(T2.8)變焦鏡頭組以及Leitz的Summilux-C定焦鏡頭組?！白詮?016年拍攝《克隆人》時使用了Summilux-C系列鏡頭后，它們就成了我的首選”，瓦雷澤說道，“它們拍攝出的畫面很清晰，但有種繪畫質(zhì)感，邊緣有柔化效果。光暈很柔和，在高光周圍顯得十分迷人，而且它們和安琴變焦鏡頭組適配度很高?！?/p>

拍攝非同尋常的近焦鏡頭時，劇組使用了Revolution Lens System蛇腹鏡頭。瓦雷澤解釋道:“它增強了景深。我們可以將光圈開到T7，但當我們把Alexa攝影機的感光度設置為1280，布光的變化需求很小。我和安迪利用這套系統(tǒng)來拍攝本來無法實現(xiàn)的鏡頭角度，比如緊貼墻壁的角度、鉆進角落的角度和床底下的角度。如果鏡頭的最短焦距為9英寸，用上Revolution系統(tǒng)之后，即使潘尼懷斯的鼻子抵在鏡頭前的部件上，畫面仍然是清晰的?！?/p>

穆斯切蒂偏好用單機拍攝精心設計過的鏡頭，但是有時，有B組掌機邁克爾·卡雷拉(MichaelCarella)加入的雙機拍攝對具有多個角色的場景效果更好。某些動作場景需要四臺攝影機來拍攝，而一場車禍戲則需要五臺攝影機。

我們探班去的第一個布景就是一場單機拍攝的室內(nèi)夜戲。劇組在密閉的屋頂場景拍攝麥克工作的圖書館閣樓，墻體的磚塊和木梁都露在外面。這一布景充分體現(xiàn)了奧斯特貝里對細節(jié)的用心，蜘蛛網(wǎng)、書籍、打字機、膠片盒還有其他東西散落在各個角落。窗子透光性差，年久失修，增強了老舊臟亂的效果，也遮擋了設置在場景外部的布光。氛圍煙霧迷漫在房間內(nèi)，整個下午瓦雷澤都在要求:“再加10%的煙霧。”

劇本里的這一幕是發(fā)生于德里鎮(zhèn)的另一個地方，但奧斯特貝里與穆斯切蒂在霍普鎮(zhèn)堪景時被老市政廳吸引了，于是更換了布景。“兩處很相似”，奧斯特貝里站在布景中，回憶道，“我們加了幾個天窗，其余都參考了堪景時見到的事物。我們認為，如果麥克能夠在這么一個瘋狂的地方做調(diào)查并且醍醐灌頂，呈現(xiàn)出的視覺效果會更吸引人?！?/p>

這場戲份最終結(jié)合了三個場景，分別為霍普鎮(zhèn)市政廳外景、多倫多大學圖書館內(nèi)景與此處布景。在這場戲里，麥克把將信將疑的比爾·登布洛(詹姆斯·麥卡沃伊飾)帶到這里，并試圖讓他相信小丑回歸了。他們朝著攝影機走上螺旋式樓梯，由頂部懸掛的實景燈打亮，鏡頭跟著演員然后升高，跟隨演員進入閣樓內(nèi)，一氣呵成。為實現(xiàn)這一效果，Alexa SXT攝影機安裝在一臺Libra遙控云臺上，遙控云臺則架在移動攝影車上，攝影機搭配15-40mm變焦鏡頭拍攝。

“穩(wěn)定的Libra遙控云臺使拍攝非常順暢”，瓦雷澤說道，“我們可以把拍攝角度調(diào)到特別低或者特別高。我們在整個拍攝過程中沒有一個鏡頭是借助三腳架拍攝的。所有鏡頭都一直在移動——拉近、上升、下降。我們的鏡頭語言是流動的。有時攝影機跟著演員走，有時就是跟著感覺走。”瓦雷澤贊嘆道:“器械主管里克(里查德)·愛默生(Rico[Richard]Emer-son)技藝卓絕、將他淵博的知識運用在了每個機位的移動中?！?/p>

跟電影其他大部分場景一樣，這場戲光線也很暗，畫面內(nèi)的實景燈是主要光源。臺燈和壁燈位于房間四周，一盞帶有三個燈泡的中式吊燈掛在正中心的桌子上方。這些實景燈主要配置了標準的3200K鎢絲燈泡，散發(fā)出暖調(diào)的光線，而且都安裝了調(diào)光器。有時工作人員會在吊燈上安裝反光燈泡，這樣燈光能夠延伸到多個方位。

沿著地板暗藏了一些Quasar Science LED燈管，可為墻面布光，以展現(xiàn)房間后部的細節(jié)。還有三盞在畫面之外的用方網(wǎng)格塑光的Lite Gear Lite Mat燈從房間另一側(cè)為演員提供主光。幾盞KinoFloCeleb燈隨時待命，立在地面上為特寫鏡頭提供更加可控的主光。

拍攝期間，燈光師大衛(wèi)·李(DavidLee)和斯科特·菲利普斯(Scott Phillips)一直在“通力協(xié)作，規(guī)劃任務并執(zhí)行任務”，菲利普斯解釋道。李補充道:“要處理的工作很多。通常情況下，我們這樣安排能讓其中一個留在切科身邊待命，另一個就可以為后續(xù)場景做準備?！?/p>

在布景外圍，五盞ArriT12燈被放置在Genie搖臂和小型叉式升降臺上，然后三盞Arri Sky Panel S60燈板懸掛在管子上，兩個MR16 Sunstrip燈條豎向安置，分別為兩扇窗戶布光。所有這些外部燈光設備亮度都被調(diào)暗了，只要營造柔和的光效即可。房間的整體觀感就是又臟又暗，呈現(xiàn)出百年來無人打理的狀態(tài)。

拍了四條之后，導演才滿意。演職人員暫時午休，然后繼續(xù)拍攝這一幕，后面的部分明顯變得迷幻起來。在前面的故事里，麥克了解到某土著部落宣稱他們數(shù)百年來一直在與這個邪惡勢力的化身作斗爭。麥克拜訪該部落時，對方給了他一種致幻劑，服用后便可看到過去和現(xiàn)在，直面內(nèi)心的恐懼。此刻，兩人在圖書館閣樓里，麥克偷偷把藥劑投入比爾的飲品中，而比爾對此毫不知情。

藥效逐漸顯露，比爾望向桌子，盯著那個從部落帶來的甕看，甕上有古代戰(zhàn)爭圖像的裝飾畫。比爾嚇壞了，他倒在地上，然后往回爬，想盡量遠離那個甕，同時他也離鏡頭越來越遠。他感受到了潘尼懷斯的存在，也意識到了小丑的邪惡計劃。瓦雷澤將室內(nèi)光線調(diào)暗了50%，麥克沃伊的臉上出現(xiàn)了不自然的閃爍燈光，這是將LED燈板排布在攝影機遮光斗邊緣形成小型環(huán)形燈組來實現(xiàn)的，燈板連接了調(diào)光器，調(diào)光板操作員迪瑟蕾·里登(Desiree Lidon)在grand MA控制臺上對其進行操控。

為增強迷幻，混亂的視覺效果，劇組將配有Betz-Tools Wave1水平穩(wěn)定器的斯坦尼康安裝在支架上，再固定在帶有L形支架的移動攝影車上。有了這套裝置，科拉韋基亞能夠坐在蘋果箱上，搖動支架，拍攝出具有晃動感的畫面。后期會調(diào)整這些圖像，這樣麥克沃伊的臉部在畫面中保持穩(wěn)定，而四周的環(huán)境則會顫動，·穆斯切蒂稱這種效果為“臉部鎖定”。

“這是場美麗的意外”，科拉韋基亞回憶起當時的情境，“移動攝影車技師羅伯特·科克倫(Robert Coch-rane)正在將斯坦尼康從架子上移開，正好創(chuàng)造出安迪喜歡的奇特運鏡。我們拼了命搖晃，而Wave1穩(wěn)定器始終能使畫面固定在中心位置，讓一切保持在水平狀態(tài)?！?/p>

瓦雷澤補充道:“這很簡單，卻能營造焦慮不安的氛圍，而且是手動的，就像是上世紀30年代的攝影技術(shù)，攝影機在晃動所以畫面也在晃動。仿真度很高，安迪很看重這一點?！?/p>

接下來，穆斯切蒂想要營造更為詭異的氛圍。把一塊木板放在移動攝影車上，延伸出一段露在外面，底下帶有滑輪，可與移動攝影車一起移動。麥克沃伊躺在木板上，面朝架在同一臺移動攝影車上的攝影機。這一特寫鏡頭中，在他驚恐的尖叫聲中，光線在他臉上躍動，工作人員則在房間內(nèi)來來回回推動著攝影車和木板。他們利用滑軌搭配斯坦尼康/Wave1來捕捉變化，圖像有多條運動軸，但麥克沃伊始終在特寫鏡頭的畫面中心。當事后被問及如何描述這段拍攝時，瓦雷澤說道:“想象一個裝在蹺蹺板頂部的攪拌機，上面裝有鉆頭——你還得確保演員一直在畫面中間?！?/p>

成年的窩囊廢俱樂部成員們在潘尼懷斯的洞穴中與其對峙，里登、李和菲利普斯三人為這一場景設置了非常復雜的布光。一個發(fā)光物降入黑暗的洞穴中，另一發(fā)光物升起，整個布景被染成紅色，隨著劇情進入高潮，整個場面混亂無比。

“經(jīng)過多次測試，我們完成了大約12種不同的手工制作的LED燈組”，菲利普斯解釋道，“這些燈組包括一系列Lite Gear和MossLED公司的RGBW燈、RGBA燈以及雙色LED燈管，且形態(tài)各異:有燈柱、燈管還有尺寸不一的燈箱。比如，我們打造了一個能夠搭載12條Astera的Pixel Tube燈管的燈柱，可用不同顏色持續(xù)跟隨變化，還有個長寬為五英尺，深兩英尺的燈箱。很多燈組都是改裝過或精簡版的LiteMat燈配置專門的色帶制成的。這些設備都安裝在下降器上，以便在下降40英尺后燈光仍能正常運作?！?/p>

“最后場景中的藍綠色飽和度并不統(tǒng)一，下降的裝置不斷帶來暖色調(diào)”，菲利普斯說道，“這個場景對像素映射的要求頗為復雜，我們使用了SkyPanel60、120和360燈板，加起來大約有80多個。必須使用LED燈才能在攝影機中呈現(xiàn)出完全浸染在紅色光線中的洞穴?！?/p>

李補充道，一盞GLP的Impres-sion X4 Bar10 RGBW LED條形燈在拍攝這一場景時也派上了用場。他解釋道:“可以遠程遙控燈頭上下移動，并變化光束角度從聚光到泛光——這對于條形燈而言很少見。它還能做走燈效果?！?/p>

在拍攝集市那場恐怖的夜景戲中，還需要額外的控制臺作業(yè)。比爾追隨潘尼懷斯進了一家歡樂屋，小丑在屋里追逐一個無辜男童。為拍攝這場外景戲，劇組真的在霍普鎮(zhèn)舉辦了一場嘉年華。歡樂屋的內(nèi)景戲包含小丑沙包、黑光燈和反光涂料等元素，拍攝于松林制片廠的2號攝影棚。其天花板上安裝了一組ArriSkyPanel燈板，配合蛋格和LightGrid柔光布，從頂部為該場景布光。編好程序的頻閃效果增強了場景的張力。

科拉韋基亞手持一臺裝載在Movi穩(wěn)定器上的攝影機，跟著麥克沃伊一起奔跑，他們小心翼翼穿過左右搖擺的小丑沙包，來到一個滿是鏡子的大廳內(nèi)，由此引發(fā)了一系列新的復雜問題。雖然主創(chuàng)們考慮過后期再在畫面上添加鏡子，但是瓦雷澤建議應該搭建真實的鏡廳布景，奧斯特貝里和美術(shù)指導尼格爾·丘徹(NigelChurcher)對此表示贊同?！跋氤鲞@個主意我真該死”，瓦雷澤打趣道，“布光、攝影機和我們工作人員都不能出現(xiàn)在鏡子里，要解決這個問題簡直是場噩夢。不過真有趣!”

那些不應出現(xiàn)在畫面里的人和物可以后期數(shù)碼抹除，但瓦雷澤表示，由于前期準備細致，需要處理的鏡頭不多?！拔覀?0%的鏡頭都不用做后期處理”，瓦雷澤說道，“我們控制好鏡子的角度、使用了雙向鏡、還讓工作人員都穿黑色衣服?！?/p>

筆者撰文期間，高級調(diào)色師史蒂芬·中村(Stephen Nakamura)正在進行《小丑回魂2》的數(shù)字調(diào)色。他在位于圣莫妮卡的Company3公司和洛杉磯的EFilm公司使用Blackmagic Design DaVinci Resolve軟件處理線性EXR文件。中村曾參與過第一部的調(diào)色工作，這次他與瓦雷澤完成了初步的調(diào)色工作，然后瓦雷澤就去忙其他項目了。穆斯切蒂隨后加入了調(diào)色工作，并一直積極參與其中。穆斯切蒂關(guān)心的問題包括調(diào)高潘尼懷斯瞳孔的亮度，以便讓他始終保持最佳的驚悚效果，拍攝時一直有一盞小燈將光線反射在斯卡斯加德眼球的下半部分。他們還增強了潘尼懷斯出場必備的標志性氣球上的紅色，同時將天空的顏色調(diào)成了稍帶蒼白的藍綠色，以凸顯小丑的存在感。

此外，調(diào)色還被用來增強人們的不安感。在這一場景中，由杰西卡·查斯坦(Jessica Chastain)飾演的貝弗利·馬什(Beverly Marsh)回到了她童年時住過的公寓，如今一個奇怪的老太太住在那兒。為了表現(xiàn)夏日的悶熱，木村說道:“我們把整體顏色調(diào)得更暖，然后把里面某些顏色調(diào)得更黃些。沒有洋紅色，只有橘色和黃色。演員的膚色也有點偏黃，黑色中則帶點綠色。整體感受就是又熱又難受。”

瓦雷澤在拍攝這一場景時身體遭了罪:潘尼懷斯迫使成年的貝弗利回顧曾經(jīng)的創(chuàng)傷記憶——2017年第一部中有此內(nèi)容——貝弗利躲在廁所隔間里，以防被欺負她的那些人找到。她關(guān)上隔間門的瞬間，廁所突然被鮮血淹沒，血漿裝在8英尺高的水箱里，據(jù)說劇組共用了4500加侖假血漿。

為拍攝這一場景，兩臺攝影機搭載在Technocrane搖臂的Hydro Flex Hydro Head云臺上，瓦雷澤濕身在血漿底下手持第三臺攝影機拍攝?！坝腥藦奈沂掷锬米?a style="color:#f3ad33" href="http://www.beism.cn/" target="_self">攝影機，我的手指當時沒放對位置，就猛地折了一下”，瓦雷澤回憶道，“我繼續(xù)掌鏡了三四個小時，然后我說，‘真的太疼了。我去看了醫(yī)生，診斷為韌帶撕裂。我不得不帶了8個月的夾板?！?/p>

拍攝《小丑回魂2》既費力又勞神，但是瓦雷澤很樂意自己接了這個項目。“我沒有被拍這部電影的決定嚇倒，但在片場的每個早晨我都有些不知所措”，他說道，“每晚收工我都特別開心，因為我們從早上開始攀登了珠穆朗瑪峰，然后晚上下了山。第二天又有另一座高峰在等著我們。這是沒有盡頭的挑戰(zhàn)。”