什么是“女性電影”？對于大部分觀眾來講，“女導演拍攝的關于女性的故事”或許是一個普遍的狹義認知。

女性主義電影這一理論發(fā)端于20世紀60年代，作為當代電影理論的一個流派，它的歷史并不久遠。隨著當代社會思潮中性別觀念的強化，“女性主義”成為一個被加在眾多社會身份之上的新興頭銜，并開始逐步從學術界到民間激起討論。

但當性別被刻意強調之時，或許也是值得深思和警覺的一件事。

在9月22日山一女性影展主題為“我為什么開始電影創(chuàng)作”的青年女電影人創(chuàng)作分享論壇上，女性與電影的關系、女性與社會的關系無可避免地被不斷提及。

當天的活動由北京電影學院文學系教授，獨立電影批評家、策展人張獻民作為嘉賓主持，與三位女性電影人一起暢聊，其中包括電影制片人耐安、青年女導演、戲劇演員麥子，以及青年女導演、編劇竹原青。

從左至右：張獻民，耐安，竹原青，麥子

我們不難看出，導演的性別標簽似乎比其他電影從業(yè)者的身份要更加醒目。似乎這個需要拼理性思維、空間思維以及體力的職業(yè)，從不是感性的女性擅長的領域，即使電影在觀眾眼中閃動時是那樣的感性。

女性≠不專業(yè)

在場的三位女性電影人并不愿意在創(chuàng)作的討論過程中需要一直跳出來給出所謂“女性視角”的回答，有不少人不斷提醒著她們“女性”這一身份，似乎她們的喜好往往會影響她們的專業(yè)，比如在對男性演員的選擇問題上。

但作為已經有成熟作品的她們來說，首先是專業(yè)，然后才有性別考量。

耐安指出，個體私人情感不能決定對男演員的抉擇，但多數(shù)有經驗的女性導演更熱衷靠直覺與感知度選擇男演員。

但這不必過分強調，因為男性電影人也是如此。

竹原青坦言，比起男性演員，她更欣賞女性的美，因為她的影片更加關注女性的命運。

麥子指出，自身對男演員的挑選是有一個標準的，而這個標準就是演員為角色服務，一切以演員與角色之間的相似性和同化度為準。

而比起選男演員，麥子說攝影師對她更重要。

“有一次我跟一個美國導演合作，他突然說我們的監(jiān)視器有問題，我們當時在山頂，然后那個攝影師端著機器跟著我跑，那個導演很遠地喊：“你就是我的眼”。當時我感覺到了他所有的信任。這個攝影師就是他的眼，這是核心，這比男演員重要。”

顯然，對攝影師這個核心人物的重視正是從導演的專業(yè)角度出發(fā)的。

什么是成為一名導演的拐杖？

在面對多元的身份、兼顧的工種時，一個青年導演面臨的問題同樣沒有性別之分。

而解決問題的辦法，還是專業(yè)素養(yǎng)。

竹原青分享了大學老師的一句話：一個導演有兩條腿，一個是編劇一個是剪輯。因為導演是一個抽象的工作，所以不能說光會導演，你要擅長一個其他的專業(yè)，比如編劇或剪輯，這會對導演的工作有很大的幫助。

剪輯師出身的竹原青認為她就是靠剪輯站住了腳，而在她的處女作《星溪的三次奇遇》拍攝過程中，正是因為剪輯的經驗，讓她縮短了周期，節(jié)省了大量成本。但由于是處女作，資金有限，她還不得不兼任很多其他不擅長的工作，諸如寫劇本、敲字幕、送快遞。只要能自己干的，絕不花錢找其他人。

“現(xiàn)在中國的新人導演拍第一部長片，我覺得95%以上都是自己寫劇本。很多工種都是逼出來的，不是自編自導自演自剪就很厲害，我覺得這并不專業(yè)，但是現(xiàn)實沒有辦法。但是將來如果有條件了，從一個電影工業(yè)的角度，我還是希望找職業(yè)的編劇，職業(yè)的剪輯師，這樣我能有更多視角專心于我的導演工作?！敝裨嗟倪@番分享，并不代表“女性電影人”，而是幾乎所有青年導演的現(xiàn)狀。

對于麥子來說，“從事拍攝電影工作完全是一個美麗的誤會”。一直在巴黎學習芭蕾舞劇的她無意之中被電影系錄取，最終以雙學位的學業(yè)成果結束學者生涯，此后便開始從事電影拍攝工作。

但舞蹈的經歷和理論一直在執(zhí)導著麥子表演，而演戲時又可以在片場向別的導演偷師。但麥子清晰認知到自己熱衷于對現(xiàn)場的掌控感，因為在跳舞的時候她就想編舞，在戲劇表演時，她就想導戲。如果擁有主觀選擇權，她說她一定會選擇從事導演工作。

女性電影的未來

雖然女性電影人的經驗具有行業(yè)共通性，但想要在電影創(chuàng)作者的身份中徹底不劃清男女界限，似乎還有一段不小的距離。耐安也認為“女性電影”是必經的一個階段；麥子則認為，被強調被保護，就證明著“女性電影”依然是弱勢。

或者是因為稀缺，所以看上去弱勢。

在西方，1972年是關于“女性電影”重要的一年，在紐約舉行了第一屆國際婦女電影節(jié)，在愛丁堡電影節(jié)內舉辦了婦女專題，第一份專門研究女性主義電影的刊物《女性與電影》也在同年出現(xiàn)?！?/p>

在中國，由黃蜀芹執(zhí)導的《人·鬼·情》（1987）被戴錦華評價道：“從某種意義上說，它是迄今為止中國第一部、也是唯一一部‘女性電影’?！保ā峨娪芭u》;北京大學出版社;2004年03月）

究竟什么是“女性電影”？

電影理論學者朱蒂絲·梅恩把女性電影分為兩大類型:一是那些針對女性觀眾的影片，被稱為“淚水片”（WEEIP-ES）。這類影片的導演不分男女，且大多為男性導演所攝制。另一種則是完全由女性導演拍攝的影片。

而在國內，女性導演的、以表現(xiàn)女性為主的、顯示女性的真實存在和覺醒的作品,都可以算作是女性電影。

所以對于“女性電影”這個新興詞匯，麥子直言它不會被歷史記住，因為它的定義還會被不斷修正、擴充，它的邊界并非創(chuàng)作者的性別差異，也不是所有以女性為主角的電影就是女性電影。

就像竹原青提到她最喜歡的導演侯麥，她認為侯麥作為一名男性導演拍的卻是完全的“女性電影”。同樣，很多女性導演也能拍出很硬核的影片。

而今天，無論是山一女性影展，還是這些女性電影人在做的，就是逐漸去消除性別差異。關注電影本身，關注女性命運與境遇，關注人的情感，那么有一天，“女性主義”不再是一個符號與標簽，“女性電影”這一詞匯或許就將退出歷史舞臺，但那些在這個過程中被呈現(xiàn)的經典的女性故事、命運與價值，將會被影史永遠銘記。

最后，摘錄一段戴錦華評《人·鬼·情》中關于女性的表述，女性電影人亦是女性困境歷史洪流中的一份子。

“文明將女性置于一座“鏡城”之中，其中“女人”、做女人、是女人成為一種永恒的迷惑、痛楚與困窘。在這座鏡城之中，女性“真身”的出場，或則化妝為男人，去表達、去行動；或則“還我女兒身”，而永遠沉默。從表達的意義上說，不存在所謂關于女人的“真實”。因為一種關于女人的真實是不可能用男性話語——菲勒斯中心主義的和邏各斯中心主義的——來表述的；其次，一種女性的真實亦不可能是本質論的，規(guī)范的與單純的。女性的困境，源于語言的囚牢與規(guī)范的囚牢，源于自我指認的艱難，源于重重鏡象的圍困與迷惘。女性的生存常是一種鏡式的生存﹕那不是一種自戀式的迷惑，也不是一種悲劇式的心靈歷險；而是一種脅迫，一種擠壓，一種將女性的血肉之軀變?yōu)獒斔赖暮奈拿鞅┬??！?/p>

圖片攝影師：趙大瑋

FIN