負載著橫亙中西文化的主題、又承受著電影市場的壓力，采取了博采眾長的敘事策略，他善于調和多種藝術元素和技巧為己所用。他的電影里容納了各種類型電影的特點：有戲 劇性故事、有多樣的“有意味的形式”、有故事之外的情緒與韻味……

一、

故事編排：戲劇性的故事本體與結構

李安是學戲劇出身的，5年的戲劇經(jīng)歷對他創(chuàng)作的影響十分明顯，從拍電影起步開初，他就 把戲劇的方法帶入到電影創(chuàng)作中。

1.帶來奇觀感受的戲劇性故事

與臺灣“新電影”重形式、輕故事迥然不同，李安一定會給觀眾娓娓道來一個好故事。這 個故事的與眾不同就在于李安的世界性視野。以“父親三步曲”(《推手》、《喜宴》、《 飲食男女》)為例，講的都是“家”的故事，卻不是平凡人生的普通故事，他的故事帶有傳奇色彩，具有奇觀性的展示。

例如：《推手》是中美合璧家庭中的故事，有中國太極大師大 敗美國流氓場面;《喜宴》鋪寫傳統(tǒng)中國奢華的婚宴，還有發(fā)生在美國的同性戀生活情節(jié); 《飲食男女》中，鰥居多年的父親辛苦帶大三個女兒，卻突然爆出與女兒同學相愛結婚的“ 不倫”戀情……由于有中西不同文化背景，普通生活場景也產(chǎn)生了戲劇性情境：《推手》里，一家人圍坐吃飯，中國父親與美國媳婦言語不通，悶悶相處了一天，急于向兒子/丈夫傾 訴，餐桌上中英文混響，不同文化背景、不同語言的人心懷猜忌、各抒己見。

兒子在外累了一天 ，卻不得不打起精神對付，既要充當翻譯，又要協(xié)調兩人關系，角色來回轉換。冷不丁地， 英語漢語都通、不懂事的孫子，翻譯了不該翻譯的話，更是添亂……本來簡單的家庭晚餐， 因為添加了人物身份和文化的特殊因素，充滿了戲劇性張力，變得情趣盎然。這樣，讓觀眾 對普通生活場景也超越了司空見慣的體驗，重新感到興奮和好奇。

他的幾部好萊塢影片，也都情節(jié)曲折，場面不凡，戲劇性十足?！独碇桥c情感》是時代久遠的中世紀愛情故事，男女主人公感情分分合合，一波三折。

《與魔鬼共騎》描繪美國南北戰(zhàn)爭時期幾個南方游擊騎兵的戰(zhàn)斗和愛情故事，那是個動蕩不安的年代，人的命運瞬息萬變 ……獲奧斯卡最佳外語片獎的《臥虎藏龍》則優(yōu)雅地展示了古老中國江湖上的一段傳奇故事 ，月黑風高的飛檐走壁、粼粼水面的凌波微步、竹海清風的武當劍法，更有浪跡天下的俠客情仇……這三部古裝影片對中西觀眾來說，不僅是古典的“西洋景”亦或“東洋景”，也頗能勾起種種悠遠情懷的浪漫聯(lián)想。

《冰風暴》則提供了一幅西方傳統(tǒng)文化裂變后的現(xiàn)代社會 風貌，它以美國“水門事件”為社會背景，不僅精心展現(xiàn)了一場罕見的冰風暴，更描寫了性解放思潮下交換夫妻的奇特性游戲：晚會結束時，妻子們隨機抽取車鑰匙，然后跟著車的男 主人回家過夜，這些令人驚異的情節(jié)和場面，具有十足的戲劇爆破點，為整部電影蓄含了強烈的戲劇性因素。

2.戲劇性的敘事結構

李安電影在敘事結構上也具有戲劇化特征。他講究劇情的起承轉合，人為的精心運作，重視沖突和突轉等戲劇技巧的運用。

有戲劇，必定有沖突。李安電影故事基本上有發(fā)生、發(fā)展、高潮、結尾的過程，這個順時序的過程，也正是對立雙方?jīng)_突的演變經(jīng)過。

以《推手》為例?！锻剖帧防镒钌顚拥臎_突是中西文化的沖突。這種不同文化沖突的表象，直接體現(xiàn)為老朱與美國家庭及社會環(huán)境的沖突，又分別由三個沖突組成，隨著劇情發(fā)生、發(fā)展、高潮、結尾的進程相繼傳遞和轉化。

《喜宴》，同樣以沖突來結構劇情：中國傳統(tǒng)家庭倫理觀念(上代人)與西方現(xiàn)代的反傳統(tǒng)家庭倫理觀念(下代人)之間的沖突，是貫穿全片的深層沖突。在劇情的表層，它表現(xiàn)為同性 戀與結婚問題上的兩個沖突。從兒子不愿結婚到設計假結婚，到舉行盛大的婚禮，到夫妻弄假成真，又到同性戀真相暴露，這兩個沖突一直交替上場，輪流推進劇情發(fā)展，直到故事結束時沖突雙方都妥協(xié)退讓，才暫告平靜。

其它影片《飲食男女》、《理智與情感》、《冰風暴》、《與魔鬼共騎》、《臥虎藏龍》等人物關系較之前兩部影片略略復雜一些，同樣是有一個本質上的、文化觀念層面的沖突為內核，操縱著不同人物間的情感、行為沖突，沿著順時時間軸轉化和傳遞。

無論是中國的戲劇性電影，還是好萊塢娛樂電影，都注重沖突貫穿的戲劇性結構。但它們 的沖突往往是一種經(jīng)過提純了的、尖銳對立的二元沖突(敵/我;善/惡;對/錯等)。在故事的進展中，沖突雙方的斗爭越來越激烈，矛盾的張力不斷積累擴大，到高潮時刻，雙方斗爭達到白熱化的程度，最后實現(xiàn)一方消滅另一方的結果，二元對立歸于一元獨存。在這樣的過 程中，沖突往往是以遞進方式一環(huán)連一環(huán)構成情節(jié)鏈。

而李安電影中的沖突盡可能地去除了火藥味，雖然對立但不是敵我矛盾，這些沖突往往源于深層的觀念沖突 ，進而表現(xiàn)為人物的情感沖突——李安影片主要人物幾乎都陷入“理智與情感”的沖突中：“父親三步曲”的父 親在傳統(tǒng)文化規(guī)范與內心情感需求間徘徊;中國傳統(tǒng)俠客李慕白和俞秀蓮的愛情在“義氣” 面前猶豫矛盾(《臥虎藏龍》);兩對夫妻，既對換妻游戲蠢蠢欲動，又為傳統(tǒng)倫理家庭的瓦 解憂心忡忡(《冰風暴》);杰克內心喜歡年輕寡婦蘇莉，表面上卻時時回避和她共處(《與魔鬼共騎》)。

正是這些“情感與理智”的沖突決定著人物言行，人物言行則表現(xiàn)為一個個小沖突，這些小沖突轉換著方式穿越情節(jié)鏈，最后歸于暫時的平和狀態(tài)，而深層沖突仍然沉默地存在。相比之下，李安電影的沖突安排更符合現(xiàn)實世界的邏輯，更貼近生活本來的復雜狀態(tài)。

二、

故事講述：敘述者的隱藏與顯露

盡管李安電影戲劇性成分頗重，但并沒有成為一種“影戲”。“‘影戲’對電影的基本認識是：戲是電影之本，而影只是完成戲的表現(xiàn)手段?！?注：周星主編《民風化境——中國影視與民族文化》，第160頁，轉引自陳犀禾《中國電影美學的再認識——評〈影戲劇本作法〉》，黃會林主編《中國影視美學》，北京師范大學出版社1999年版。)李安找回故事/戲劇，是對臺灣“新電影”重“影”輕“戲”的否定，也是對“影戲”傳統(tǒng)的一次“否定之否定”。他的“影 ”，博采眾長，既服務于敘事，能清晰、流暢地敘述精彩故事;又不完全服從敘事，是“有意味的形式”，擁有獨立的品格。

1.隱藏敘述者

李安在紐約大學接受了正宗的美國電影教育，同時還要在好萊塢統(tǒng)治下的美國電影界站穩(wěn)腳跟，必定要注重好萊塢的規(guī)則。

好萊塢對李安影響最大的，是經(jīng)典的“透明”敘事經(jīng)驗， 即從觀眾心理接受機制出發(fā)，盡可能隱藏電影敘述者，“似乎只有想象世界本身在被敘述著 ，敘述本文成為中性的或透明的，就像一塊窗玻璃，觀眾透過它直接瞥見了想象世界”，… …其效果是“使電影故事顯得真實，不可預料其發(fā)展，故事事件似乎是自然涌現(xiàn)的，這樣也就掩蓋了故事的敘事本文組織的任意性和敘事者的干預作用”。(注：李幼蒸《當代西方電影美學思想》，中國社會科學出版社1986年版，第160頁。)李安為了給觀眾講一個 好故事，在敘述劇情發(fā)展時，基本上遵循著這一敘事規(guī)則。可從兩方面來看：

其一，敘述視點

一般地，李安采用“三視點合一”的策略，即盡可能讓敘述者視點、鏡頭視點、觀眾視點 三者合一。李安電影故事內沒有敘述者，故事敘述者是故事的局外人——沉默的旁觀者——導演。

而且，導演躲在鏡頭之后，讓鏡頭代表觀眾的眼睛，盡量模仿觀眾的感知，最終使得觀眾視點與導演的視點重合，讓觀眾不由自主地被隱藏著的導演視線帶走，卻以為是直接面對真實的故事情境，銀幕上的描繪和展示都成為一種自然呈現(xiàn)。

李安還盡可能剔除打斷這種幻覺的敘述方式：旁白、內心獨白、主觀變形鏡頭等等，保持 著一種客觀、中立、冷靜的旁觀者姿態(tài)。這種時候，敘述者(導演)隱藏起來了，它唯一的存在跡象，就是它正在連續(xù)不斷地為觀眾提供著演示故事的有聲畫面，而這種微薄的跡象也早已被銀幕上的虛幻世界掩蓋了。

其二，敘述時序

李安電影故事按順序線性發(fā)展，尊重情節(jié)在時間上的因果邏輯關系，在時間順序上沒有大幅度的跨越，除《臥虎藏龍》外都沒有閃回、插敘等時間跳躍手段。因此，電影按時間順序自然地發(fā)展，不被任何外力打斷，給觀眾呈現(xiàn)出完整的故事流程。保證了時間的連續(xù)性和完整性，也就加強了故事的逼真性，故事的進程更符合生活的自然形態(tài)。觀眾觀看電影，仿佛參與了故事的進展，感受了時間的流逝，親歷了人物的體驗，從而產(chǎn)生同化作用。

這一點，《臥虎藏龍》出現(xiàn)例外：羅小虎的第一次露面時，他和玉嬌龍在大漠的戀情以插敘方式作了補充交代，是一種迫不得已的補敘，因為必須要向觀眾交代這個人物的來歷及與 玉嬌龍的關系，但如此一來，影片原來的影像風格、故事氛圍、人物行動邏輯都被硬生生地打斷了——這可視作敘述者在講述出現(xiàn)疏漏情況下被迫出場打的一塊補丁，打在京城神秘幽暗夜晚的一塊熱情的黃色補丁。

2.顯露敘述者

李安的電影往往并不滿足讓觀眾投身銀幕虛幻世界做一場“白日夢”，他更要讓觀眾認同故事之后有所感悟。因此，他也會脫離好萊塢的“透明”敘事規(guī)則，有意給觀眾提供一種知性化的觀影方式，使觀眾暫時從情感介入的狀態(tài)下解脫出來，找回自我位置和立場。有時，在交待背景、展示環(huán)境處，在情節(jié)的轉接處，等等，一直隱藏至深的敘述者會悄然顯露，不 動聲色地給觀眾一個提醒或暗示。

《飲食男女》開頭不久有一個鏡頭：老朱做菜，銀幕畫框內 ，景深是老朱在廚房里，廚房外客廳墻上掛著一幅母親遺像，老朱的半身與遺像正好一左一右對稱。這個鏡頭稍停頓，左移，遺像出畫，老朱位于銀幕畫框中心位置。其實，按敘事慣例，表現(xiàn)老朱做菜的鏡頭，從此處開始即可。這個鏡頭就是敘述者(導演)有意提供的細節(jié)暗示：老朱的二女兒與故世的母親長得一模一樣。

而且，故事發(fā)展到后來，母親遺像又幾次脫離情節(jié)出現(xiàn)。這暗示使細心的觀眾思考：酷似母親的二女兒在家庭中、在父親的心目中是否占有獨特位置?二女兒的故事是否與別的女兒有所不同?從而對二女兒特別關注。

而有的時候，李安也借助劇中人的嘴把他的觀點直接告知觀眾?！断惭纭防铮畎哺纱喟?作出席宴席的一個客人，面對鏡頭/觀眾說：“你正見識到中國五千年性壓抑的結果。”“煉神還虛”的話題，從《推手》的太極高手父親到《臥虎藏龍》的大俠李慕白都在探討，這與其說是故事人物的精神追求，不如說是李安本人對人生的哲理思索和表白。特別在《臥虎藏龍》里，人物對話處處藏玄機，遠遠超越其交代劇情和展示性格的一般功能，使觀眾的耳朵無法和眼睛一起迷失在精彩紛呈的動作畫面里。

是否可以這樣說：《臥虎藏龍》的敘述者分裂成兩個：一個屬于表層，躲在畫面的背后，嫻熟地鋪展動作畫面、營造故事氛圍;另一個藏在深層，卻又頻繁地出場，試圖和觀眾交換深刻的哲理思辯。所以，諳熟好萊塢敘述規(guī)則的美國觀眾能陶醉在美奐美倫的武打場面里、徜徉在他們熟悉的自由自在的愛情追逐里，而只把另一個敘述者當作似現(xiàn)非現(xiàn)的東方精神背景，淺淺地瀏覽領略其神秘悠遠即心滿意足。

而對于有的中國觀眾來說，如果只注意跟上了隱藏敘述者引領的故事表層，忽略了另一個敘述者，把看到的和腦海里已有的動作片對比，就嫌只是飛來飛去地虛打，顯不出中國功夫的 威猛實力——筆者懷著極大的期望看第一遍時就是這種感受。但，和銀幕幻象保持距離，關注敘述者/導演時時流露的人生感喟，就會被帶入意味深長的另一重境界。