對(duì)于一部像《少年的你》這樣細(xì)致和精心制作的電影來說，在正式開始拍攝之前，通常會(huì)有很多決定和測(cè)試，調(diào)色也自然是測(cè)試中的一部分。

在拍攝《少年的你》之前，我與導(dǎo)演曾國祥、監(jiān)制許月珍以及攝影師余靜萍一起進(jìn)行了討論，這樣我們就能事先知道可以知道在美學(xué)上或是對(duì)故事情節(jié)的支持上，調(diào)色可以起到什么作用。

我們的第一次調(diào)色測(cè)試是在開拍前，當(dāng)時(shí)劇組正在進(jìn)行相機(jī)和鏡頭的測(cè)試。這時(shí)候，我們已經(jīng)嘗試了各種不同的色調(diào)，并確保了現(xiàn)場(chǎng)攝影和后期的調(diào)色 能夠協(xié)同。

那時(shí)，我們產(chǎn)生了制作一個(gè)膠片拷貝、再將其掃描的想法，以獲得更真實(shí)的“膠片感”。盡管最終這個(gè)想法并沒有得以實(shí)現(xiàn)，我們確實(shí)與一個(gè)歐洲的膠片實(shí)驗(yàn)室進(jìn)行了一些測(cè)試，而這些測(cè)試也影響了我們之后的調(diào)色方向。

至于素材管理，我們的大多數(shù)素材都在Alexa和Alexa Mini上。調(diào)色平臺(tái)選擇了DaVinciResolve(除此之外還有Mistika可選)，因?yàn)樗c膠片實(shí)驗(yàn)室更好兼容，并且提供了更好的跟蹤能力，但這也意味著實(shí)時(shí)回放可能會(huì)成為一個(gè)問題。為此，我們選擇渲染為DPX 2.8k，最大保持原始分辨率，同時(shí)用這些文件進(jìn)行與膠片實(shí)驗(yàn)室的測(cè)試。分辨率是關(guān)鍵因素，因?yàn)槟z片可以以4k/5k分辨率掃描(雖然不會(huì)得到新的圖像細(xì)節(jié)，但可以得到能多“膠片”細(xì)節(jié))。

根據(jù)我們和膠片實(shí)驗(yàn)室的交流，我把調(diào)色工作大致分為三“層”，力求以最簡(jiǎn)潔的方式處理調(diào)色工作:

• 底層(第一層，Resolve中的片段前群組)是從Arri LogC到FilmLog的LUT轉(zhuǎn)換;

• 中層(Resolve中的片段群組)是我的調(diào)色處理;

• 頂層(Resolve中的片段后群組)是Kodak 2383。

在我們做完第一遍調(diào)色后，實(shí)驗(yàn)室會(huì)處理膠片，給我們掃描文件，我們?cè)谠撐募显僮鲆淮握{(diào)色。雖然我們最終沒有使用膠片拷貝，但我們?nèi)匀谎赜昧诉@一工作方法。

這些測(cè)試也給我們的創(chuàng)意提供了基礎(chǔ)和反饋。數(shù)字中間片(DI)的最大自由和優(yōu)勢(shì)在于，它能夠改變調(diào)色工作中的幾乎任何方面——而我們也是這么做的。

我們保留片段前群組，而對(duì)片段后群組逐場(chǎng)景、逐序列進(jìn)行修改。在某些情況下，我們將Kodak 2383 LUT的透明度降低，并添加一些修改;而其他情況下，我們從零開始重建調(diào)色(例如大部分夜景)。

傳統(tǒng)上，或者從嚴(yán)格的技術(shù)角度講，LUT不應(yīng)當(dāng)被隨意改動(dòng)(尤其是技術(shù)LUT)。因?yàn)長UT是為某個(gè)特定目的或轉(zhuǎn)換量身制作的，后期對(duì)其的改動(dòng)的確會(huì)減弱它們的作用和效果。雖然如此，LUT(包括技術(shù)LUT)不過是一個(gè)不可更改的預(yù)設(shè)，而我們對(duì)于圖像有非常清晰的想法，也明確地知道哪里無法用LUT實(shí)現(xiàn)這些想法。我們對(duì)于陰影設(shè)置了特別的通道(在有些序列非常深重)，我也總是設(shè)定一個(gè)鏡面高光通道。雖然Kodak 2383仍然在一些序列里被部分保留，影片的大部分與原始的LUT效果有很大不同。我們通過多次迭代的工作(每個(gè)序列有2至5個(gè)版本)創(chuàng)作出有生命力，自然和富有美感(不一定是最美麗，但應(yīng)恰如其分)的效果。

與導(dǎo)演曾國祥和監(jiān)制許月珍合作的一個(gè)特點(diǎn)就是在過程中會(huì)涉及到很多創(chuàng)意性的挑戰(zhàn)。創(chuàng)意也意味著改變，在敲定最終效果之前要修改出幾個(gè)版本是家常便飯。這是創(chuàng)作工作的一部分。

長期的合作給我們帶來了特別的默契。我們?cè)趧?chuàng)作中建立了信任，可以直接有效地交流觀點(diǎn)，而無需猜測(cè)彼此的想法?！渡倌甑哪恪返亩ㄎ粡囊婚_始就很清楚:影調(diào)主要參考《愛情是狗娘》這些2000年前后拍攝的反映拉丁美洲拉美現(xiàn)實(shí)題材的電影。自然的色調(diào),相對(duì)劇情片來說已經(jīng)有了豐富的色彩。而人物和故事情節(jié)也會(huì)讓觀眾覺得很壓抑，在具體調(diào)色時(shí)，不需要用色彩再加以強(qiáng)調(diào)（但也無需減輕這種感覺），而是采用自然的色調(diào)給人帶來真實(shí)的感受。

而《七月與安生》的手法就相當(dāng)不同：有時(shí)對(duì)比度柔和（低），有時(shí)偏色，有時(shí)兩者兼而有之，影片情緒和風(fēng)格有很大起伏，與故事情節(jié)的發(fā)展相合。

為《七月與安生》創(chuàng)作的獨(dú)特風(fēng)格和情感是我在潛意識(shí)中處理類似故事或者人物的方法。例如，在《七月與安生》完成一年后，我再次和曾國祥合作，制作Vogue短片《獨(dú)角戲》。在思考《少年的你》的調(diào)色方法時(shí)，我意識(shí)到這部短片的色彩與《七月與安生》很相似；還有幾部女性主題的短片和廣告片，當(dāng)我有足夠創(chuàng)作自由時(shí)，也有相似風(fēng)格。而這些作品是用不同的調(diào)色工具完成的（一些使用Mistika，一些使用Resolve），而且并沒有采用LUT。

Vogue短片《獨(dú)角戲》截圖

意識(shí)到這一點(diǎn)之后，我對(duì)《少年的你》的調(diào)色就更加有信心了。了解到自己工作的慣性，我可以著意避免自己被這種慣性左右。最終，畫面色彩豐富，對(duì)比度鮮明，皮膚暖色調(diào)，帶有些許經(jīng)典的Kodak2383痕跡（例如藍(lán)-青偏移）。此外，我也不再默認(rèn)地美化圖像：在《七月與安生》中，我可能會(huì)用暗角對(duì)圖像稍加美化（多數(shù)圖像都可以這樣美化），但在這部影片中我不會(huì)這樣做。我更多的保留了圖像的“原始”，在面部過亮或過暗的時(shí)候，也保留這樣的自然感。我只在遠(yuǎn)景上對(duì)環(huán)境做一些處理，營造敬畏感。然而在中景和近景上，我沒有采用這種環(huán)境處理，而是讓人物處于更自然的環(huán)境中（有時(shí)昏暗骯臟，有時(shí)色彩明亮），承托故事情節(jié)與情感。為了達(dá)到這個(gè)效果，我花了比在《七月與安生》時(shí)更多的時(shí)間處理人物的面部和眼睛，保證人物的眼睛和面部在必要時(shí)足夠清晰和銳利，或者對(duì)比度更大，或者更有質(zhì)感。

《七月與安生》里我最喜歡的一幕在是兩個(gè)人在浴室里爭(zhēng)吵,而在《少年的你》是“廢棄的劇院”。這兩場(chǎng)戲都是情感強(qiáng)烈的場(chǎng)景，而我也在這兩個(gè)場(chǎng)景上花費(fèi)了大量的時(shí)間。在一些方面，兩者的處理手法相同（例如面部），就像音樂中的旋律；在另一些方面，兩者截然不同，例如整體色調(diào)（就像圖像的和聲）：“浴室的爭(zhēng)吵”用漸漸增強(qiáng)的對(duì)比度、最后一個(gè)鏡頭中七月跪地哭泣時(shí)的色彩偏移，帶來愈來愈重的壓抑感、戲劇性；而劇場(chǎng)鏡頭沒有這樣的變化，色彩始終和諧不變，但我花了很多時(shí)間推敲這些色彩，溫暖，但人物服裝和高光帶著冷色反差。不過，最大的工作量是在人物的面部，將人物的眼睛處理得清晰銳利，在需要表達(dá)強(qiáng)烈情感時(shí)尤其如此。

《七月與安生》截圖

《少年的你》截圖

調(diào)色工作之美，正如其他許多創(chuàng)造性工作，在于沒有客觀的對(duì)與錯(cuò)，而是取決于個(gè)人品味。雖然如此，我與曾國祥導(dǎo)演以及他的出色團(tuán)隊(duì)一起創(chuàng)造的風(fēng)格和技術(shù)，與影片本身的調(diào)色一樣重要：意識(shí)到由我們第一部作品確立的戲劇“風(fēng)格”、刻意將之規(guī)避，拒絕慣性的工作，實(shí)驗(yàn)新的創(chuàng)意，最終為這部影片的色彩創(chuàng)造了獨(dú)特的生命力。