世界級導演都是怎么拍“臉”的？

2020-04-08 11:48 發(fā)布

北京電影學院有門超人氣的王牌課程，多年來一座難求，課堂筆記在影迷中廣為傳播，那就是徐浩峰老師的視聽語言課。

在日本的映畫美學校（即東京電影學院），也有一堂這樣類似的課程，是導演鹽田明彥開設的“電影表現(xiàn)論之表演和導演”。他用令人拍案叫絕的解讀，對歐美中日多部經典電影進行全新的梳理和講解，刷新了大家對影片的認知。

映畫美學校（The Film School of Tokyo）

鹽田明彥是誰？

如果喜歡黑澤清的朋友們應該不會對他感到陌生。他是“立教一派”的代表人物之一，與黑澤清、青山真治等人為校友。他的作品曾多次入選《電影旬報》年度十佳，最新作《再見，嘴唇》位列2019年旬報第六。在他的職業(yè)生涯中，曾挖掘、合作過宮崎葵、蒼井優(yōu)、柴崎幸、竹內結子、小松菜奈等諸多女星，她們在鹽田的電影中都發(fā)揮出了別樣的魅力。

鹽田名彥講解的映畫術非常有趣，他看待電影的角度極其獨特，聽他講課好似一場漫游。比如，我們來看看他對“臉”是如何理解的。

作為物品的“臉”

鹽田明彥的講課里有一個主題是“臉”，它和“看了臉，從而更加了解故事內容”完全不在一個層面上。鹽田明彥認為，“這是臉，這只能被稱為臉，它此時此刻就存在于此”的這種感覺。

比如，他第一次觀看了希區(qū)柯克的《驚魂記》（Psycho，1960）時，原本就認為這是一部大家都認為非常出色的電影而已，觀看過后，他興奮地覺得這真是一部驚世神作?。〈撕?，無論他欣賞希區(qū)柯克的哪一部作品，都會陷入一門心思去想著“這位導演正在拍攝臉”的情形中。

提到《驚魂記》中的“臉”，恐怕大家腦海中浮現(xiàn)出來的都是珍妮特·利（Janet Leigh）死亡時的那張臉吧。但對鹽田明彥來說，安東尼·珀金斯（Anthony Perkins）的臉才是最偉大的。

對于諾曼·貝茨（安東尼·珀金斯）這樣一個留名影史的獵奇犯罪者，希區(qū)柯克竟是通過“臉”來表現(xiàn)的。就是這樣的一個場面：

偵探前往諾曼·貝茨經營的汽車旅館，詢問他：“有沒有一個名叫瑪麗昂的女子留宿過？”之后向諾曼展示了她的照片。諾曼一開始回答對方“我不知道”，然而偵探認出了瑪麗昂在登記簿上的筆跡。諾曼·貝茨隔著柜臺確認了瑪麗昂的字跡，慢慢慌張起來。

一直都按慣常保持正面水平拍攝的攝影機，在到了這一鏡頭時，突然變成一種從下向上仰視的、十分奇異的拍攝角度。這個角度令安東尼·珀金斯那富有特征的鼻尖看上去就像鳥喙一樣。鹽田明彥認為，導演讓諾曼·貝茨吃著糖果，再從下往上拍攝，這使得諾曼·貝茨喉結滾動的頭部看起來像只鳥。希區(qū)柯克是將這位獵奇犯罪者當作一只鳥來對待的。

有趣的是，導演格斯·范·桑特在1998年時重新拍攝制作了《驚魂記》。格斯·范·桑特是個有些瘋狂的家伙。他起用新的演員，以彩色電影的形式，逐幀翻拍了希區(qū)柯克的《驚魂記》。攝影師是負責拍攝王家衛(wèi)導演作品的大名鼎鼎的杜可風。這幾個人用幾乎完全一樣的鏡頭，重制了《驚魂記》整部電影。

那么，比較了這兩部電影，我們便會發(fā)現(xiàn)：希區(qū)柯克這位導演比任何人都更加仔細地“觀看”演員。雖然他把演員當作素材和物品來對待，但因為觀看演員的細致程度無人能及，所以他能挖掘出只有那個演員才能做到的事。很明顯，那段表演除了安東尼·珀金斯之外，誰都做不出來。正因為希區(qū)柯克碰到了那張臉，他才能構思出那段導演方案，而不是要求演員去服從他腦海中的構想。

鹽田明彥認為，如果沒有安東尼·珀金斯，《驚魂記》就不會成為那么偉大的杰作。雖說即便沒有他，希區(qū)柯克或許還能想到別的辦法，但在這部電影里，有著某種一期一會的決定性因素。

把人臉當作物品看待這件事當中，隱隱包含著某種不祥之氣。當人臉被展露出來時，沒有把臉作為擁有表情的“和他人溝通的裝置”來發(fā)揮它的功能，而是超越了這一點，只把臉作為臉本身來看待，這是何等的恐怖……

臉只作為臉展現(xiàn)出來，成為一件令人無端地感到毛骨悚然的事。有不少導演就是被這份毛骨悚然所吸引，希區(qū)柯克就是其中翹楚。在他之前有卡爾·西奧多·德萊葉，在他之后還有克勞德·夏布羅爾、約瑟夫·羅西，還有像達里奧·阿基多等恐怖片導演們，他們也經常拍攝“臉”。不是去拍攝情感豐富的“表情”，而是去拍攝作為素材的臉本身。雖然大衛(wèi)·林奇創(chuàng)作的并非恐怖電影，但是他這類導演也和這一流派有聯(lián)系。在某種意義上，一個想要把“臉”當作“物（素材）”去拍攝的導演，其作品會讓人感到有些地方是和恐怖電影相關聯(lián)的。

場

除了作為物品的“臉”，在電影中還存在另一種不同的“臉”。

電影以演員的面部作為舞臺，在這座舞臺上，情感相互席卷交錯，進入戰(zhàn)爭狀態(tài)。其中主要是視線與表情，它們在一張臉上表演著復雜的霸權斗爭。在這種緊張的關系中，突出“臉”的存在，可以賦予電影演員以職業(yè)生命力，并成為在大銀幕上吸引觀眾目光的強有力手段。這種處于死亡（= 物）對立面的戰(zhàn)爭狀態(tài)的臉，鹽田明彥稱之為“作為戰(zhàn)場的臉”。

這種臉在格里菲斯的《殘花淚》中首次被創(chuàng)造出來。

之后，作為戰(zhàn)場的臉在小津安二郎的《秋刀魚之味》中發(fā)生了變化。

飾演父親的笠智眾想讓女兒巖下志麻嫁出去，巖下志麻似乎喜歡哥哥的一位男同事，于是笠智眾就讓巖下志麻的哥哥佐田啟二去打探情況。

大家所看到的，是聽到父兄說“哎呀，看來不行啊”的那一瞬間，巖下志麻的表情。她幾乎是面無表情地突然垂下了視線，僅是低下了頭，然后又突然抬起臉，帶著淺淺的微笑回答道：“沒關系的，爸爸，這樣就夠了。我只是不希望將來后悔而已。”但在這一刻，巖下志麻的臉其實就已經成了戰(zhàn)場。那個瞬間在她內心某處，一定和《殘花淚》里的莉蓮·吉許處于一樣的狀態(tài)——極力忍住哭的沖動。不過她在此時所展現(xiàn)出的和剛才的莉蓮·吉許正好相反，不如說是在扼殺表情，然而這張臉也確實是作為戰(zhàn)場的臉，觀眾能清楚地感受到她的內心被一言難盡的情感所擾亂，思緒紛繁，心神不定。

說到小津安二郎這位導演，他為什么要讓演員顯得沒有表情呢？為什么要禁止演員進行展露內心的表演呢？還有為什么要求演員“機械性地行動，要變得面無表情”呢？——大家在看小津的電影時，一定也會覺得不可思議吧？因為消滅表情就能樹立“場”。在這里，巖下志麻所身處的“場”被立了起來。不管她的心情如何，她現(xiàn)在置身于怎樣的境地之中？這正是小津的所謂“殘酷”之處，他在這里創(chuàng)造出了一個像是宣判行刑的“場”。在還不明狀況的時候，突然被宣告了死刑，宣布的一方也在猶豫。在此發(fā)生的是“被當場示眾”這一情景，而且這種做法完全是有意為之，我們看演員調度和照明就能明白這一點。

首先是在起居室深處坐著的兩個男性，從更深處走出來的巖下志麻坐在他們的前面，接受著他們的注視。房間的頂燈明晃晃地照亮了她的臉龐。另一邊，看著她的兩個男性，仿佛是審判者一般將身體面向她。利用近景鏡頭，打在他們身上的燈光不知為何顯現(xiàn)出了更明顯的陰影。

小津導演通過這種方式將聚集家人的起居室設計成了一種像法庭一樣的地方，此外，他更是賦予巖下志麻“被告人”一般的動線，讓她去接受來自男性們的宣判。“三浦君對你怎么想的，我讓你哥哥去問了他的意思，但是被拒絕了哦?！本瓦@樣，巖下志麻不能和心里偷偷愛慕著的男性結婚，轉而接受了男性們提出的代替方案，那就是和從沒見過的男性相親，然后離開了房間。小津在這里把一個家庭里極其日常的劇情，用可稱為法庭式的“視線戲”表達了出來。

為了讓“場”立起來所進行的演員調度，是由視線來決定的。對視線的調度能夠令一個故事的結構成形。如上所講的就是一例精彩的視線演出。

從小津導演的影片中我們學到了這樣一件事，那就是——如果在電影里出色地設定了一個“場”，那么在這個“場”中，演員最為重要的任務并非表現(xiàn)，而是存在。在那個場景里，巖下志麻也好，笠智眾也好，佐田啟二也好，他們都出色地存在著。并且，在巧妙設計出的“場”里，倘若演員們的存在達到了十分精彩的程度，那么需要被傳達出來的情緒就能自然而然地融入觀眾的內心。通過有意去掉表情，使得登場人物的感情清晰地展現(xiàn)在眼前。它就像是屬于自己的東西那般，生成于觀眾的內心深處。

以上內容摘自鹽田明彥的新書《映畫術》。他認為，所謂電影，就是發(fā)現(xiàn)和組合動作，并創(chuàng)造出一個整體的事件；所謂鏡頭，則是對拍攝對象及其動作的一種發(fā)現(xiàn)。相信這本書可以打開你的觀影視角。