在這部作品剛釋出的段落中，我們可以看到三位撐著傘的角色，在緩緩移動的遠(yuǎn)景鏡頭里，背對著我們步行到一間棚屋旁。這個鏡頭采取了幅度較大的、之字形的運動路徑，最終落在了渺遠(yuǎn)的風(fēng)景之中。

《逃走的女人》片段

這樣的運動鏡頭，在他此前的作品中，可以說是比較罕見的。但熟悉他的影迷，會察覺到某些未曾改變的東西——那就是看似閑散，實則精確的場面調(diào)度。

洪尚秀早已憑借從影至今的二十三部長片，成為當(dāng)代最為著名的韓國導(dǎo)演之一。我想，每一位熱愛散漫日常、細(xì)膩情愫的影迷，都會對他的作品情有獨鐘。

除了主題上的獨特性之外，復(fù)雜的敘事結(jié)構(gòu)，以及相對統(tǒng)一的視聽風(fēng)格，也讓他的作品具有較高的辨識度：他的所有影片基本都是由場面調(diào)度、中景長鏡頭、變焦推鏡頭和簡潔的布景支撐的敘事游戲。

《草葉集》

在這套視聽語言系統(tǒng)中，場面調(diào)度是一塊不可或缺的組件。在他的作品序列里，調(diào)度是一種常規(guī)化的技巧，他在每一部影片里，至少會展示一次繁復(fù)的縱深場面調(diào)度，它們通常發(fā)生在閑談戲或是酒局戲中。

他精湛而細(xì)膩的調(diào)度，與其他的視聽手法結(jié)合在一起，為看似簡潔的影像賦予了深刻的意義。但時至今日，他的這種技巧仍處于相對被忽略的狀態(tài)。這或許也調(diào)度本身的特性有關(guān)，因為它太謙遜了，人們一般不會注意到它。

《之后》

我們很容易就能察覺到他那復(fù)沓式的敘事結(jié)構(gòu)，但是，當(dāng)他在酒局場景中，利用移位、動作與姿態(tài)發(fā)揮各種功能的時候，很少有觀眾能夠立刻意識到它們的繁復(fù)性，因為它們實在是太細(xì)微、太迅速了。

洪尚秀

本文對于調(diào)度的探討，或許可以揭開這門不易被察覺的技巧的神秘面紗。

調(diào)度的敘事性：

中景長鏡頭也能講好故事嗎？

在洪尚秀的作品中，敘事性——即推動敘事的進(jìn)展——是電影調(diào)度最為基礎(chǔ)、最為重要的功能之一。

調(diào)度達(dá)成這一目標(biāo)的方式，與洪尚秀對中景長鏡頭的偏好有著緊密的聯(lián)系。他常常使用持續(xù)時間較長、通常是固定機(jī)位的鏡頭。他的《男人的未來是女人》（2004）有著接近89秒的平均鏡頭長度，而《我們善熙》（2013）更是達(dá)到了122秒。

當(dāng)然，他并不排斥運動鏡頭，他會適時地使用運動鏡頭或是他擅用的變焦推鏡頭來輔助調(diào)度。此外，中景是他偏愛的景別，他會頻繁地用中景鏡頭來呈現(xiàn)角色之間的邂逅、對話與酒局，《我們善熙》就是一部幾乎完全由雙人中景鏡頭構(gòu)成的電影。

《我們善熙》

這種長度與規(guī)格的鏡頭，與繁復(fù)的調(diào)度技巧之間有著相互依存的關(guān)系。這類鏡頭構(gòu)成的風(fēng)格，顯然與好萊塢式的連貫性剪輯系統(tǒng)完全不同。洪尚秀無法用特寫、正反打和視線匹配鏡頭來流暢地推動敘事的發(fā)展。

當(dāng)然，他的影片沒有好萊塢電影那樣緊密的情節(jié)，但他仍然需要上述三種手法創(chuàng)造的基本效果：引導(dǎo)觀眾的注意力、凸顯畫面中的重要的信息，這時候，調(diào)度就成為了極為有力的武器。

在他的畫面中，人物的“運動狀態(tài)”，即位置、姿態(tài)、動作和相互關(guān)系的變化，能夠提供大量的敘事信息。在特定的情況下，調(diào)度還可以將這類鏡頭的劣勢轉(zhuǎn)化為優(yōu)勢：中景鏡頭的空間，能夠比特寫鏡頭容納更多的內(nèi)容，洪尚秀就可以由此創(chuàng)造出一種極富層次感的影像敘事。

《不是任何人女兒的海媛》

《不是任何人女兒的海媛》（2013）中有一場超過九分鐘的酒局戲，這是洪尚秀的影片中最為復(fù)雜的段落之一，堪稱是在中景鏡頭中進(jìn)行細(xì)膩調(diào)度的典范。

在這部影片中，大學(xué)生海媛（鄭恩彩飾）與教授兼導(dǎo)演成俊（李善均飾）之間保持著一段秘密的不倫之戀。他們在路上偶遇了一群同學(xué)，教授囑咐海媛保守秘密之后，兩人加入了那些同學(xué)的酒局。

在這場戲中，洪尚秀充分地利用了中景鏡頭的優(yōu)勢，他無需像遠(yuǎn)景鏡頭調(diào)度的愛好者（如安哲羅普洛斯）那樣處理人物與景觀的關(guān)系，也不用像擅用特寫的導(dǎo)演那樣，只能處理一兩個人物。他可以用六、七個人物填滿整個畫面，通過繁復(fù)的調(diào)度引導(dǎo)觀眾的關(guān)注焦點，從而確定情節(jié)的流向。

《不是任何人女兒的海媛》

總體而言，這場戲中調(diào)度的基本方式，就是創(chuàng)造不同人物之間的相對差異。從場景的建置階段，就可以看到洪尚秀的巧思。整個畫面采用了一種非對稱的結(jié)構(gòu)，右側(cè)前景處的成俊教授占據(jù)了最大的空間，他的形象距離觀眾最近、最完整，因此他總能吸引觀眾的注意。

畫面中的其他角色（包括左側(cè)前景處的男A）離攝影機(jī)較遠(yuǎn)，而且都或多或少地被畫框或其他角色所遮擋（圖1），他們也因此處于畫面中的次要位置。但是，被男A略微遮擋的海媛，憑借自己獨特的運動狀態(tài)，成為了畫面中最為重要的角色。

圖1

當(dāng)成俊招呼大家第一次碰杯的時候，海媛是唯一一個被完全遮擋的角色（圖2），但當(dāng)眾人喝過一口酒后，海媛卻是最后一個喝酒，也是唯一一個把酒喝干的人。在教授與左側(cè)后景的男B談話時，海媛的視線較少與他人交錯，但她會通過獨自倒酒、喝酒的動作短暫地吸引觀眾的注意。

圖2

如果說成俊處于“現(xiàn)”的狀態(tài)，而其他角色處于“隱”的話，那么海媛就是那個“若隱若現(xiàn)”的角色。洪尚秀通過這種方式，在一個單獨的畫面中創(chuàng)造出三個層次：作為男主角的成俊長時間擔(dān)任著畫面的重心；周圍的同學(xué)是映襯這一重心的次要角色；在大多數(shù)情況下，海媛處于十分隱蔽的狀態(tài)，但她偶爾會做出突兀的動作，搶奪我們的注意力，她也是唯一一位中途離過場的角色。

通過這種清晰的層次劃分，洪尚秀無需使用剪輯和特寫鏡頭，就能在這場戲的早期階段，就幫助我們厘清畫面中的主要信息和人物關(guān)系。

但是，上述的畫面重心與角色關(guān)系并不是固定不變的，它們只是作為一種基調(diào)而存在。為了進(jìn)一步推動敘事，它們會不斷地發(fā)生調(diào)整與變化。例如，適時發(fā)言的某位同學(xué)會將臉部略微朝向攝影機(jī)，短暫地成為畫面的次要重心，這樣觀眾就能關(guān)注教授與同學(xué)之間的對話（圖3）。

圖3

在這場戲臨近結(jié)束的時候，有一段成俊與海媛對峙、飲酒的內(nèi)容。這時，男A微微后靠，讓海媛的大部分身子顯露出來，臉部偏向攝影機(jī)的海媛和離攝影機(jī)最近的成俊就成為了畫面中最顯眼的兩個角色（圖4）。

圖4

洪尚秀通過讓周圍的角色退為背景的方式，建構(gòu)了一個海媛與成俊的“偽雙人鏡頭”。當(dāng)然，與雙人鏡頭不同的是，這個畫面能夠容納更多的次要角色，周圍那些旁觀兩人飲酒的學(xué)生，無疑強(qiáng)化了整個鏡頭中尷尬的氛圍。

調(diào)度的表現(xiàn)性：

微妙情緒的藝術(shù)

在洪尚秀的場景中，調(diào)度發(fā)揮的表現(xiàn)性功能也同樣重要。他可以在推動敘事的同時，表現(xiàn)畫面中人物的情緒狀態(tài)。我們同樣可以用上述的那場酒局戲來證明這一點。由于成俊教授是這個場面的主要關(guān)注焦點，所以整場戲的調(diào)度策略，與他的情緒變化息息相關(guān)。

若隱若現(xiàn)的海媛，恰恰展現(xiàn)了成俊試圖關(guān)注海媛、卻又擔(dān)心同學(xué)發(fā)現(xiàn)的緊張感。在男A詢問教授是否喜歡海媛時，洪尚秀進(jìn)一步地加強(qiáng)了這種調(diào)度手法：男A不斷地前靠、后仰，我們也只能間斷性地看到海媛的表情。而當(dāng)男A詢問成俊“是否喜歡我”時，教授才在這個玩笑中釋然了。

兩側(cè)的師生都笑著向前微靠著身子，這在畫面中建置了一種平衡的構(gòu)圖（圖5），這也反映了成俊由不安到暫時平靜的情緒狀態(tài)。但在眾人一番說笑斟飲之后，海媛卻突然起身去上廁所——平衡再一次被打破。

圖5

接著，右側(cè)的女A開始與成俊談?wù)摵ｆ潞洼d雄（右側(cè)后景處）的戀愛關(guān)系，正對著攝影機(jī)的女A成為了畫面中的重心，成俊轉(zhuǎn)過頭去看著她，這時他背對著攝影機(jī)。

這是這場戲中罕有的、他的焦點位置被取代的時刻（圖6）。

圖6

這讓觀眾感到不安，因為此時成俊的反應(yīng)是不可見的——但可以推測的是，成俊同樣也懷著不安的心情。

但是，隨著談話的進(jìn)展，成俊逐漸意識到，原來大家將話題聚焦在海媛身上，不是因為他們懷疑自己與海媛的關(guān)系，而是因為他們都討厭海媛。在這一點得到確認(rèn)的時候，他再一次發(fā)出了笑聲，兩側(cè)的人物再次構(gòu)成了平衡的對稱結(jié)構(gòu)，他的心情也再次恢復(fù)了平靜（圖7）。

圖7

但是，當(dāng)海媛回來之后，畫外酒館老板的回憶指出了成俊曾在一年前與海媛來過此地的事實。成俊閃爍其詞的發(fā)言顯然讓海媛不滿，于是我們看到了此前提到過的對峙飲酒段落。

接著，海媛起身準(zhǔn)備離開，這場戲里第一次出現(xiàn)運動鏡頭，高站在左側(cè)的海媛，與右側(cè)師生們的頭部一起，創(chuàng)造了目前為止最為失衡的一個構(gòu)圖（圖8）。

圖8

接著，鏡頭緩緩回移，在這場戲最后的畫面中，我們看到了眾人尷尬的表情。洪尚秀通過調(diào)度，在這場戲創(chuàng)造出了失衡-平衡-再失衡-再平衡-最終失衡的效果，以此呈現(xiàn)了成俊在不安與平靜之間游移的情緒狀態(tài)。

由此可見，洪尚秀能夠通過調(diào)整人物運動狀態(tài)的相對差異，以及這種差異的相對變化，推動情節(jié)的發(fā)展、表現(xiàn)角色的情緒。這種立足于調(diào)度的敘事、表意方式，雖然摒棄了剪輯、近景別敘事的那種力度和清晰度，但也幫助洪尚秀獲得了一些獨特的優(yōu)勢：不被剪切打斷的流暢度，以及次要角色與主要角色之間存在的共鳴效果。

調(diào)度的結(jié)構(gòu)性：

同樣的場景，不同的調(diào)度

我們已經(jīng)看到，洪尚秀將調(diào)度與中景鏡頭、長鏡頭等手法結(jié)合在一起，創(chuàng)造出一種具有獨特敘事、表意效果的電影語言系統(tǒng)。當(dāng)這種系統(tǒng)被嵌套在他偏愛的敘事結(jié)構(gòu)、用于詮釋特定主題的時候，調(diào)度就開始被賦予更多的任務(wù)了。

馬克·雷蒙德用“分岔式敘事”來形容洪尚秀慣用的敘事策略，他的概念要比大多數(shù)學(xué)者的定義更具概括性，因為這個名詞既能表示用不同的方式講述同一個故事，也可以指涉在線性敘事中同時與不同敘事線索相聯(lián)系的做法。在洪尚秀的早期影片（如《江原道之力》[1998]、《處女心經(jīng)》等）中，就能夠看到他對這種敘事方式的偏愛。

《處女心經(jīng)》中的酒局戲

他的代表作之一《這時對那時錯》（2015）的片名，可以精確地描述這種手法達(dá)成的效果：它通過重復(fù)地搬演同樣的場景、設(shè)計一些細(xì)微的差異，讓觀眾在觀影的過程中產(chǎn)生一系列的錯覺——“那時是我記錯了嗎？”或是“這樣的話會更合適嗎？”——從而產(chǎn)生對影片情節(jié)的反復(fù)思考。

這種敘事方式與洪尚秀的影片蘊(yùn)含的主題息息相關(guān)，他探討的主題看似松散，但其實具有相對的統(tǒng)一性：他的幾乎所有作品都在描摹日常生活兼具重復(fù)性與無常性的矛盾特質(zhì)，都在思考記憶、夢境乃至影像的真實性。

洪尚秀的視聽語言系統(tǒng)，與他偏好的結(jié)構(gòu)和主題具有相互依存的統(tǒng)一性。較少、較長的鏡頭讓影片的整體結(jié)構(gòu)顯得更為清晰，獨特的敘事結(jié)構(gòu)也能促使觀眾更仔細(xì)地審視長鏡頭中的信息。

《劇場前》

從這個角度來看，調(diào)度的作用也顯得舉足輕重：它一方面發(fā)揮著結(jié)構(gòu)性的功能，幫助觀眾意識到不同敘事脈絡(luò)的差異性，讓整體的敘事結(jié)構(gòu)得以成立（而不是淪為簡單的重復(fù)）；另一方面發(fā)揮著主題性的功能，它在簡潔鏡頭內(nèi)部創(chuàng)造出一種繁復(fù)的變化，這存在著一種主題性的指涉：在看似凡俗的表象之下，存在著某種無常而微妙的意義。

在《這時對那時錯》中，有兩場前后對應(yīng)、平均長度約為十分鐘的飲酒戲，可以作為分析調(diào)度的結(jié)構(gòu)性、主題性功能的精彩案例。

這部影片用兩種不同的方式，搬演了導(dǎo)演韓千秀（鄭在詠飾）與女畫家尹熙正（金敏喜飾）兩次邂逅、相識、進(jìn)一步發(fā)展關(guān)系的過程。在第一次搬演中，千秀顯得較為油滑，他一味稱贊熙正的畫作、隱瞞自己已婚的情況——但當(dāng)這一事實敗露之后，他與熙正之間的關(guān)系產(chǎn)生了破裂。

《這時對那時錯》

第二次搬演時，千秀成為了一位更誠摯的男人，他開始直截了當(dāng)?shù)刂赋霎嬜髦械膯栴}，也在向熙正表達(dá)愛意的同時，誠實地說出了自己的家庭狀況。

在兩個不同的段落中，洪尚秀幾乎呈現(xiàn)了相同的場景，千秀和熙正也兩次進(jìn)入一家小酒館飲酒、聊天，這是兩人的關(guān)系發(fā)生變化的重要節(jié)點。但他通過細(xì)膩的調(diào)度，讓不同段落中的飲酒戲呈現(xiàn)出微妙的不同。

在第一個段落的飲酒戲中，兩人的運動狀態(tài)顯得較為自如，運動幅度也顯得比較大。熙正會自然地拿起桌面上的濕紙巾擦手，也會伸長了筷子去夾遠(yuǎn)處的菜肴——她的手臂“跨越”了千秀的身體，從形式上來說，這是一種消除距離感的行為。這可能是因為這個段落中的千秀精于處理與女性之間的關(guān)系，他也確實剛剛夸贊過熙正的畫作。

千秀在這個場景中處于支配性的地位，他正對觀眾、位于畫面的幾何中心，引導(dǎo)著話題的流向。而在他發(fā)言的過程中，基本上側(cè)對觀眾的熙正——無論是從談話還是從構(gòu)圖的意義上來說——發(fā)揮著評論性的作用（圖9）。

圖9

當(dāng)她期待導(dǎo)演對于某些重要問題的答復(fù)時，她甚至?xí)硨τ^眾、面向?qū)а荩?/span>而當(dāng)導(dǎo)演顯露醉態(tài)或是甜言蜜語的時候，她也會適時地露出更多的臉部，讓觀眾看到她的反應(yīng)。在這場戲即將結(jié)束的時候，導(dǎo)演向她表達(dá)了愛意，并長久地凝望著她。

在這次凝望的過程中，熙正始終背對著我們，我們無法看到她的反應(yīng)。接著，當(dāng)導(dǎo)演準(zhǔn)備離席抽一支煙的時候，這場戲最初的主次關(guān)系發(fā)生了變化：在導(dǎo)演起身背對觀眾離場的時候，她仍舊向觀眾露出了大半邊臉，顯出若有所思的樣子（圖10）。由此，她復(fù)雜的表情就成為了此刻畫面中最重要的信息。

圖10

單獨來看，這似乎只是一場普通的飲酒調(diào)情戲。但如果將它與第二個段落中對應(yīng)的場景進(jìn)行比較的話，就能夠發(fā)現(xiàn)其中暗藏的玄機(jī)。在這個段落中，真誠版本的千秀似乎讓熙正感到有些不自在。

因此在飲酒戲里，兩人起初顯得較為拘謹(jǐn)，洪尚秀是通過更為克制的調(diào)度來達(dá)成這一點的：畫面的景別要比第一場戲更遠(yuǎn)一些；紙巾始終整齊地疊在熙正面前，桌上的菜肴也放得離她較近（可比較圖9與圖11），她也沒有第一場戲那種自然的夾菜動作。

此外，在第二場戲里，千秀并沒有獲得影像的支配權(quán)，景別較遠(yuǎn)的畫面讓幾何中心落在了兩人之間，于是他們得以各自占據(jù)著半邊的影像（圖11）。更重要的是，在這場戲中，熙正總是微微搖晃著椅子，所以在大部分情況下，我們都可以看到她的面部。

圖11

她的移動與可見的面部反應(yīng)，讓她總能與正對觀眾、引導(dǎo)話題的千秀同時吸引我們的關(guān)注。通過這種方式，洪尚秀在這場戲剛開始的時候，為觀眾提供了一種更具秩序感、平衡感的視覺體驗。接著，千秀又一次向熙正真情告白，但這一次他的語氣更為誠摯，他也誠實地坦白了自己的家室。

接著，觀眾再次看到了千秀那長久的凝望，但這一次熙正半對著鏡頭，她的面部表情始終是可見的——從調(diào)度的意義上來說，這一次她得到了更多的尊重，沒有淪為純粹的欲望客體。

當(dāng)導(dǎo)演開始哭訴、袒露自己的心聲時，熙正開始頻繁地將身子轉(zhuǎn)到他的方向，這場戲最初的那種視覺平衡被悄然打破了。與第一場戲中不同，當(dāng)導(dǎo)演起身離開的時候，熙正始終背對著觀眾、凝視著他（可比較圖10與圖12）。

圖12

許多觀眾會意識到兩場戲在人物設(shè)定、對話文本上的差異，但很少有人會察覺到的是，洪尚秀通過調(diào)整演員在畫面中的位置、身體的朝向、動作的幅度，創(chuàng)造了一種更深層次的對照。

整體來說，第一場戲中的熙正經(jīng)歷了一段先是背對、側(cè)對觀眾，最終面對觀眾的過程，她也隨著對話的進(jìn)展，逐漸從附屬于千秀的狀態(tài)中驚醒過來；而第二場戲的熙正則先是面對、側(cè)對觀眾，最終長久地背對著觀眾，她先是與千秀保持著一定的距離感，但當(dāng)他表露自己的真誠之后，她也開始能夠面對心中泛起的情意。

從結(jié)構(gòu)上來說，洪尚秀通過重復(fù)性敘事與細(xì)節(jié)調(diào)度相結(jié)合的方式，不僅創(chuàng)造了一種表面上的對稱性，也呈現(xiàn)了一種潛移默化地影響著觀眾的、視覺效果層面的對稱性。

從主題上來說，這種植根于細(xì)枝末節(jié)的蝴蝶效應(yīng)，恰恰印證了生活的無?！魏我晃灰庾R到微小細(xì)節(jié)變化的觀眾，都會立刻去反思它們與不同故事段落的聯(lián)系。

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洪尚秀極盡精巧的調(diào)度手法，是他的作品中不可或缺的一部分，它與其他的視聽技巧合作無間，共同發(fā)揮著各種不同的效果。

當(dāng)然，上文所討論的，僅僅只是調(diào)度的基本功能。洪尚秀的作品看似具有高度相似的風(fēng)格，但其實他的每一部作品都在進(jìn)行著某種新的實驗。

在他的創(chuàng)作生涯中，他也在不斷地探索著電影調(diào)度中蘊(yùn)含的藝術(shù)資源，使之與不同的視聽技巧和敘事形態(tài)發(fā)生碰撞。

在《我們善熙》里，他將雙人鏡頭中的調(diào)度運用到了極致；在《劇場前》（2005）中，他用調(diào)度來詮釋“戲中戲”的結(jié)構(gòu)；

而在他的最新作品《江邊旅館》（2018）中，他嘗試著將調(diào)度與大遠(yuǎn)景鏡頭、手持鏡頭結(jié)合起來。

毋庸置疑，洪尚秀是如今罕有的、不斷探索自我風(fēng)格邊界的導(dǎo)演，他的每一部新作都理應(yīng)獲得更廣泛、更細(xì)致的討論。在《逃走的女人》中，他又會將場面調(diào)度與何種技巧進(jìn)行碰撞呢？這無疑是值得期待的。

《逃走的女人》

正如大衛(wèi)·波德維爾所言，運用調(diào)度的傳統(tǒng)，“可以追溯到電影史的啟蒙時期，但它現(xiàn)在已經(jīng)逐漸被遺失了”。

在這個連貫性剪輯大行其道、調(diào)度傳統(tǒng)近乎凋敝的時代，洪尚秀仍在堅持將這種電影語言鑲嵌在自己的風(fēng)格之中，仍在使用那些默片時代的大師——路易·弗亞德或是葉甫蓋尼·鮑艾爾——使用的技巧。

或許，洪尚秀那些影像的迷人之處，不僅僅在于慵懶日常、閑情逸致，也在于這種回歸原點的電影風(fēng)格。當(dāng)金敏喜獨自走在夜晚的海邊時，她仿佛走入了一百年前的影像之中。

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文/陀螺凡達(dá)可 來源/陀螺電影