——郭力昕，臺灣影像媒介評論家、學(xué)者

最近幾年，獨(dú)立紀(jì)錄片可以稱得上繁榮，每年能生產(chǎn)上百部具有研究價(jià)值的作品。這個繁榮是在沒有基金支持、缺乏政策空間也沒有商業(yè)前景的條件下產(chǎn)生的，因此它是一個非常獨(dú)特的社會景觀與精神景觀。

空間不穩(wěn)定，被不停地修改，居住在此的人的精神價(jià)值也不穩(wěn)定。與這一切相對應(yīng)的美學(xué)也多是很粗糙的，不穩(wěn)定的，甚至很多文本處于一種未完成狀態(tài)或者叫作“半成品狀態(tài)”。這些導(dǎo)演特殊的生活閱歷，使他們對于中國轉(zhuǎn)型期的痛苦最為敏感。

——《保護(hù)記憶與自我授權(quán)》

紀(jì)錄片作者的“存在感”

這些年來，紀(jì)錄片要交待故事背景，一般使用字幕。字幕其實(shí)和畫外音有類似的功能，它用來交待畫面無法說清楚的背景。但因?yàn)槁曇衾锿兄苯语@示的情緒，說話時的重音則可能是對于文字某些局部的重要性進(jìn)行引導(dǎo)，這是可能顯示一種主觀判斷的。所以那時候人們覺得使用字幕比使用旁白好，可以盡量減少一種廣播性。這也反映出了一種美學(xué)追求上的偏執(zhí)。

以前通篇都是描述性語言，現(xiàn)在評價(jià)性語言逐漸多了起來。更多紀(jì)錄片通過剪輯、字幕，通過畫面的隱喻來展示作者的評斷，顯露作者的情感。這些形式都展現(xiàn)了作者在作品中的存在感。而這種形式的自由來自創(chuàng)作者內(nèi)心逐漸獲得的自由。

——《保護(hù)記憶與自我授權(quán)》

紀(jì)錄片的“表演性”

在對直接電影模式的分析里，我覺得我從其他領(lǐng)域里找到了一個有力的武器：日常生活的表演性。反對的意見里總說紀(jì)錄片被拍對象在鏡頭前也有表演成分，因此也是虛構(gòu)，與劇情片無異。日常生活里面也有表演性，我坐在這里表現(xiàn)出來的狀態(tài)可能與在其他空間里不同，紀(jì)錄片的表演本質(zhì)上也是這樣，都屬于“日常生活的表演性”，因此這與劇情片的表演性質(zhì)不同。

如今有些紀(jì)錄片已經(jīng)開始制造內(nèi)容，比如在現(xiàn)場進(jìn)行一種日常生活邏輯之外的表演?？v然如此，我認(rèn)為它仍然與傳統(tǒng)的表演不同，因?yàn)樗痪哂幸环N“時空的假定性”。我們?nèi)匀豢梢詫⑦@一切放在紀(jì)錄片的范疇內(nèi)加以理解。

——《靜觀電影與召喚美學(xué)》

“渾然天成”的追求

很多中國的紀(jì)錄片導(dǎo)演曾以懷斯曼和小川紳介等直接電影模式的紀(jì)錄片作者為導(dǎo)師，但這種直接電影方式在中國的使用，既具有某些西方直接電影的素質(zhì)，也具有自己不同的空間意義——它們與中國當(dāng)下社會狀況、時代精神十分相關(guān)。

靜觀電影之靜觀，我特別強(qiáng)調(diào)過，它有時候是指一個取材的過程，這個過程里作者以不介入的方式跟拍——但有的電影取材時并非不介入，它也去激發(fā)、去調(diào)度，但是剪輯時最終抹掉介入的痕跡。

中國美學(xué)里有“渾然天成”的追求，天成則非人成，對于人力略有消解，其實(shí)在中國有一個深遠(yuǎn)的傳統(tǒng)。

——《靜觀電影與召喚美學(xué)》

紀(jì)錄片的“苦難意識”

靜觀模式里包含著一種對于苦難的態(tài)度。有一種潛意識是：苦難越深越具有電影價(jià)值，因此形成苦難美學(xué)。靜觀的方式有時候會把苦難“生命本體化”，好像苦難是我們生活天然的屬性，生活本來如此，因此難以激發(fā)動員反抗的力量。其主觀上是悲憫的，客觀上卻是無力的。

我對于靜觀電影文化內(nèi)涵的分析，主要不是批判它或鼓勵它，只是企圖建立一種歷史理解。正是在這樣的理解里，我們看到今天一些紀(jì)錄片主體（性）漸顯的過程，看到一種可貴的行動力，飽滿的軀殼正被漲破，正在實(shí)現(xiàn)自我和歷史的超越。

郭力昕教授對于我闡述的靜觀電影的某些方面是認(rèn)同的，他也覺得“靜觀電影”產(chǎn)生不出行動的能量，“有些紀(jì)錄片只能讓大家一起掉入那個情緒里面哀傷一下，痛苦一下，沮喪一下……然后走向虛無”。

——《靜觀電影與召喚美學(xué)》

紀(jì)錄片作為一種社會交往方式

我認(rèn)為在某種程度或?qū)哟紊希?strong>紀(jì)錄片的本質(zhì)是一種社會交往。很多藝術(shù)形式里都包含社會交往，但是紀(jì)錄片的交往方式和程度不一樣，尤其是非假定時空里的交往過程，越來越成為紀(jì)錄片的內(nèi)容本身。

紀(jì)錄片作者的個性深度與人文特點(diǎn)，決定了在與對象互動時的召喚能力，紀(jì)錄片的內(nèi)容是由主體（作者）召喚來的，面對同一對象，不同的人召喚出的東西面貌往往不同，因此紀(jì)錄片也同時是一種召喚美學(xué)——這一名稱的提出則強(qiáng)調(diào)了創(chuàng)作者的文化差異性在紀(jì)錄片創(chuàng)作中的重要性。

從前期到后期，紀(jì)錄片導(dǎo)演、被拍者、觀眾、評論家一起，在建立一種豐富的關(guān)系世界。我覺得張獻(xiàn)民最近對于紀(jì)錄片的理解是一個理想狀態(tài)：“根本，我們不僅在構(gòu)建一些影像文本，我們也在構(gòu)建我們之間的相互關(guān)聯(lián)，以及我們在構(gòu)成某種社群?！?/span>

具體到當(dāng)下獨(dú)立紀(jì)錄片文化來說，中國的獨(dú)立紀(jì)錄片受到了忽視，而且評論環(huán)境也不完善，很多好作品進(jìn)入不了媒體的視野，也沒有被評論家的語言所覆蓋到。這是令人遺憾的現(xiàn)實(shí)，評論家包括我未能盡責(zé)。

在生活中，大家并不愿意被看作底層，但在文化討論時，自稱底層似乎就獲得了一種權(quán)力。

倫理是在你我之間、在多重關(guān)系中建立的，那種你我無分別僅是一種想象。張獻(xiàn)民曾這樣質(zhì)問某導(dǎo)演：“你憑什么相信你和被拍攝者就融為一體了？”

——《靜觀電影與召喚美學(xué)》

紀(jì)錄片中的“底層人物”

藝術(shù)家在自己的生活中提煉和擷取社會的意象，作為解釋社會的文化符號。

在第一代獨(dú)立電影人的自我表達(dá)里，他們?nèi)匀蝗ゾ⑷后w中尋找文化形象，而到了第二代獨(dú)立電影人那里，文化尊嚴(yán)已不存在，無家之感更為強(qiáng)烈，他們于是向妓女、小偷和流浪漢里尋求認(rèn)同或自喻。這里體現(xiàn)了社會和作者視野的變遷，其中有對自我狀況的評價(jià)并顯示著深刻的生存焦慮。

他們對于社會最底層的關(guān)注，一方面來自知識分子的社會道義感，一方面也是來自生活的同命感和連帶感。他們是新游民，他們對當(dāng)代社會的物質(zhì)現(xiàn)實(shí)和精神狀況不停地提供著圖像說明。由此，游民中的精英者，成為中國底層社會的重要觀察員，游民藝術(shù)家于是承擔(dān)起了部分知識分子的責(zé)任。

國外學(xué)者常批評中國古代小說是一堆素材拼湊連綴而成的雜燴，缺乏西方小說的整體感。但在中國人看來，卻有一種“意”將之聯(lián)結(jié)為整體。

《算命》使用的是規(guī)矩的紀(jì)實(shí)手法，攝影剪輯都沒什么高妙處，但是導(dǎo)演的深度和人格特征仍然顯示了出來。導(dǎo)演對拍攝對象的理解力，不僅僅來自一種文化的能力，也來自一種心靈的能力——對這個世界的慈悲心。

《算命》劇照

他剝奪了一些生理和文化兩方面都是強(qiáng)勢者的觀看快感，讓他們對一個殘弱世界進(jìn)行深度的體驗(yàn)，與他們逼近地共處。這是一種體驗(yàn)式的人類學(xué)。他在訓(xùn)練健康體面的人對那個殘弱世界的忍受力，培養(yǎng)一種深刻的平等意識。

《算命》打通了一個文化的血脈，讓今天的觀看者返回了中國人集體潛意識的故鄉(xiāng)。那些形式雖然陳舊，卻是一個讓人親切的世界。但從社會學(xué)意義上來講，我們看到，除去一些外在裝扮，今日之民間社會的存在形式——包括情感樣式、社會訴求等，仍然與古代社會具有頑強(qiáng)的相似性，這真讓人悲觀。

電影中呈現(xiàn)的游民并沒有在自己的生活中建立一套現(xiàn)代的價(jià)值語言。西方社會學(xué)家認(rèn)為，無法解釋的苦難通常是由無法控制的社會結(jié)構(gòu)演變造成的，但這些人無法對自己的命運(yùn)做出具有現(xiàn)代感的解釋，他們?nèi)匀粚⒁磺袣w結(jié)于流年和宿命。

當(dāng)他們在最低限度的物質(zhì)條件下生存時，只有把自己的肉體存在和生命直覺當(dāng)作最堅(jiān)實(shí)的支點(diǎn)。對于在各種文化詞匯和藝術(shù)理性面前陷入存在焦慮的藝術(shù)家來說，這種樸素直接的生存主義行動哲學(xué)具有一定的啟發(fā)性。

游民之“游”，體現(xiàn)了多個層面的無依感。作為導(dǎo)演的游民與基層游民不同，他們是自覺主動而非被動地選擇了游民這個身份。

——《新游民電影》

紀(jì)錄片的分類

初學(xué)拍攝者往往會非常嚴(yán)厲地把客觀真實(shí)和苛刻的紀(jì)實(shí)手法作為第一標(biāo)準(zhǔn)，但越到后來，他們會發(fā)現(xiàn)這個界限越不重要。

我覺得要劃分紀(jì)錄片的類型，可以找到一個新方法，就是在紀(jì)錄片的人類學(xué)屬性和電影作品屬性之間連一條線，從作品靠近兩端的距離上來進(jìn)行劃分。

從拍攝者的地域?qū)傩詠碚f，紀(jì)錄片大略可分兩類，一類是外地人來拍攝一個群體——很多是旅游式的，當(dāng)然也有深度體驗(yàn)的，但因最終對當(dāng)?shù)氐臍v史缺乏體驗(yàn)，所以總有距離；還有一種則是林鑫這種本地人的自我拍攝。

我要強(qiáng)調(diào)的是“當(dāng)?shù)厝藬⑹觥?/strong>的另外一個特色，這其實(shí)在中國獨(dú)立紀(jì)錄片中大量存在——這個紀(jì)錄片敘事往往沒有完全化約為一種普遍能被外地人、外國人的美學(xué)品位所接受的敘事，因此是一種特定的有限的交往美學(xué)。

——《當(dāng)?shù)厝藬⑹屡c紀(jì)錄片之光》

故事片對紀(jì)錄片手法的借鑒

對《精疲力盡》里“行人看鏡頭”進(jìn)行的美學(xué)分析，更多的是看到了這里有一個間離的效果。而如今時代變化，人們對拍攝機(jī)器的感受有了差異，對電影的熟悉程度也有所不同，在新的文化氛圍里，《冬天的故事》里“行人看鏡頭”的場面反而能加強(qiáng)真實(shí)感。

導(dǎo)演在此不依賴于場面調(diào)度，而依賴于過去拍紀(jì)錄片時的功夫：善于等待，善于發(fā)現(xiàn)既有的存在物并利用它。

上述一切的疊加，包括街道上人物的服飾、表情、街景、建筑風(fēng)格等，都因?yàn)槠涫乾F(xiàn)實(shí)材料本身而具有著一種社會文獻(xiàn)的價(jià)值，都使電影具有比較強(qiáng)的紀(jì)錄性、資料性以及歷史學(xué)意義，這使電影更加飽滿豐富。若果真有一個時代精神這種東西存在，那么，這些表情之類的東西就是它的殊相，分有著時代精神這一共相的真義。

——《與現(xiàn)實(shí)的第二次相遇》

《電影意志》

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來源|電影攝影師 文|王小魯

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