蔡明亮又親自下場(chǎng)撕盜版了。

起因是4月6號(hào)晚間，才剛在柏林電影節(jié)上展映不足兩月的新作——《日子》樣片資源在網(wǎng)絡(luò)上大規(guī)模流出；7號(hào)下午，蔡在豆瓣上發(fā)長文以作回應(yīng)，言辭之間似乎對(duì)盜版之事早已做好了充分的心理準(zhǔn)備，只是“這回來的過早，早得令人感到詫異，令人不知所措”，以至于“對(duì)人性感到一股的寒意”。

蔡明亮在豆瓣上的回應(yīng)

熟悉蔡明亮的影迷都知道，之所以說“又”，是因?yàn)樗驌舯I版的維權(quán)之戰(zhàn)延綿數(shù)年，戰(zhàn)火一路從2016年燒到今天。

其間以在微博上向侵權(quán)方連發(fā)十?dāng)?shù)篇“對(duì)賊講經(jīng)”的討伐檄文而令早期各大流媒體平臺(tái)、資源網(wǎng)站、盜播者聞風(fēng)喪膽。

圖源蔡明亮微博：針對(duì)侵權(quán)連發(fā)侵權(quán)方九篇長文

幾乎所有重點(diǎn)打擊對(duì)象都在蔡導(dǎo)碎碎念式的緊箍咒語中敗下陣來：關(guān)停“藍(lán)影網(wǎng)”、劍指馬化騰、點(diǎn)名土豆、56網(wǎng)，手撕B站、優(yōu)酷、愛奇藝……

他對(duì)影片版權(quán)的管控嚴(yán)格到令常人難以理解的地步，為防盜版泛濫，蔡明亮干脆不再出碟片，甚至拒絕授權(quán)航空公司播映，因?yàn)椤帮w機(jī)上不是觀看蔡明亮電影的理想場(chǎng)所”。

他的電影，只能在大屏幕上放。

《日子》，2月柏林首映

這對(duì)最早只能通過盜版影碟和資源網(wǎng)站知曉蔡明亮其人其作的部分內(nèi)地影迷看來，蔡明亮的決絕姿態(tài)即使無可厚非，也多少帶著一種榮譽(yù)等身后“數(shù)典忘祖”式的傲嬌和反叛。

連他自己都說：“我是一個(gè)叛逆的小孩，不是行為上的叛逆，在心里面叛逆?！边@種叛逆讓他一眼就認(rèn)出了那個(gè)在鏡頭前不會(huì)演，堅(jiān)持“我就是這樣”的同類李康生，并促成長達(dá)近三十年的合作，也讓他對(duì)紀(jì)錄片和劇情片邊界刻意模糊，和商業(yè)片徹底決裂。

但少有人認(rèn)識(shí)到，蔡明亮如此固執(zhí)的堅(jiān)持要把電影送上大屏幕，其實(shí)更多是出自作品本身的考量：“我是作者論信奉者，作品如何被使用，當(dāng)然也在我的創(chuàng)作思考里面”，正是在對(duì)電影放映媒介和影像最終抵達(dá)受眾的方式和過程的篩選中，作品的意義才得以完整呈現(xiàn)。

換句話說，當(dāng)觀眾選擇用小屏幕去看蔡明亮的作品，他們聽到的看到的注定是殘缺。

“叛逆”的蔡明亮：從電影院到美術(shù)館

蔡明亮對(duì)影像展映媒介的重視早有端倪，從早期單純的影像創(chuàng)作，到《不散》——一部關(guān)于在電影院看電影的電影，著意探討電影展示與場(chǎng)景空間的多元關(guān)系，再到《郊游》拿下金馬獎(jiǎng)最佳導(dǎo)演、威尼斯評(píng)審團(tuán)大獎(jiǎng)之后，僅在影院倉促放映五十場(chǎng)后即匆匆下映，改以影像裝置方式展出——《來美術(shù)館郊游》，影像僅僅作為裝置藝術(shù)展示中有機(jī)組成的一部分。

這之后，在愈加充滿實(shí)驗(yàn)性的影像嘗試中，他在調(diào)動(dòng)了人們對(duì)電影、藝術(shù)和觀眾的重新構(gòu)想和定位的同時(shí)，電影在銀幕之外，在美術(shù)館中尋找到新的棲身之所，這似乎成了蔡明亮最驚世駭俗的創(chuàng)舉。

圖源網(wǎng)絡(luò)：夜談現(xiàn)場(chǎng)

可即便在國際影壇上聲名卓著，伴隨著大眾和媒體“看不懂”的聲討，面對(duì)影院排片的慘淡現(xiàn)狀，他用手工作坊式的電影創(chuàng)作對(duì)抗龐大電影工業(yè)體系的叛逆，多少帶著原教旨主義式的執(zhí)拗，也讓他把電影帶進(jìn)美術(shù)館的創(chuàng)舉多少有了一種“逼上梁山”的悲壯。

蔡明亮跨界實(shí)踐的成功，使他在一部影片的構(gòu)思之初就有了將其發(fā)展成為影像裝置進(jìn)行藝術(shù)展覽的自覺性，這也正是蔡氏電影與小屏幕相抵牾之處。

正如《郊游》中站在高架橋下舉牌的小康，在淺焦鏡頭大特寫的逼視之下，迎著大風(fēng)和車流涌動(dòng)的呼嘯聲，怒目圓睜一字一頓地完整念下《滿江紅》，復(fù)唱一遍，而后在鏡頭前淚流滿面。

在一個(gè)長達(dá)十分鐘的固定機(jī)位長鏡頭里，小康痛哭著啃完了一整顆高麗菜，同樣在一個(gè)長達(dá)十五分鐘的鏡頭中，電影結(jié)尾，小康和負(fù)責(zé)扮演三分之一個(gè)無名女人角色的陳湘琪（在片中，無名女人作為獨(dú)立于小康家庭之外一個(gè)概念化的角色而存在，由楊貴媚、陸弈靜和陳湘琪共同出演）依偎著站立在廢墟前的一副壁畫前，一言不發(fā)。

電影《郊游》

這樣刻意消解敘事而著意展示時(shí)間延宕與情緒延展的鏡頭，《郊游》中隨處可見，這為觀眾在美術(shù)館的流動(dòng)觀賞中，伴隨著視覺的分散與集中，提供了一個(gè)隨時(shí)進(jìn)入影像的切口。

當(dāng)然，除了影像的內(nèi)部造型，美術(shù)館作為公共建筑空間與生俱來的景觀化裝置屬性，通過展覽空間設(shè)計(jì)、展映介質(zhì)、造型藝術(shù)及對(duì)觀眾觀看方式的引導(dǎo)，觀眾在建筑中自由觀看影像的過程，也是基于畫面和空間對(duì)影像順序重新組合、深度參與重建敘事的過程。

圖源網(wǎng)絡(luò)：美術(shù)館布展

《郊游》在美術(shù)館的展映中，蔡明亮把枯樹枝層層疊疊地?cái)[放在展廳內(nèi)，影像內(nèi)外都是一個(gè)枯枝荒林，層層疊疊的褶皺道林紙覆蓋著整個(gè)展廳，進(jìn)場(chǎng)處有如洞穴奇觀，被刻意揉皺的紙質(zhì)投影屏幕讓不斷消失又復(fù)現(xiàn)的影像時(shí)間在光線、塵埃和紙面的皺褶處流淌出具象的肌理。

除了完整長片放映，一些片段展映甚至把銀幕懸掛在天花板上，地板上隨處可見形狀各異的軟墊暗示觀眾可以任意選擇自己喜歡的觀影方式，蔡明亮甚至邀請(qǐng)觀眾把睡袋帶進(jìn)美術(shù)館，在緩慢流動(dòng)的影像中一起睡一覺。

圖源網(wǎng)絡(luò)：觀眾在館中休息、睡覺

但在小屏幕觀影過程中，人們雖然飽嘗隨時(shí)隨地觀看影片并選擇何時(shí)中止的便利性，卻既無法擁有對(duì)美術(shù)館空間展陳影像自由組接敘事的可能，也失去了在影院公眾空間中，被儀式化的觀影行為強(qiáng)行按壓在座椅上動(dòng)彈不得才能充分浸入影像氛圍的耐心，這也就無怪乎豆瓣熱評(píng)里有那么多被蔡明亮一動(dòng)不動(dòng)的長鏡頭折磨到不停拖進(jìn)度條數(shù)時(shí)間的人了。

著有《蔡明亮:從電影到當(dāng)代/藝術(shù)》一書的作者孫松榮教授，曾在關(guān)于美術(shù)館電影展映的系列文章中提出“形象動(dòng)力”一詞，用以指涉電影影像在與其他視覺藝術(shù)和媒介裝置并置中產(chǎn)生的聯(lián)覺效應(yīng)。

他指出，“電影展覽”舍棄了傳統(tǒng)的基于導(dǎo)演生平、軼事及電影創(chuàng)作的策展形式，而是結(jié)合美術(shù)館展覽空間、動(dòng)態(tài)影像、數(shù)字技術(shù)、復(fù)合媒介、光線設(shè)計(jì)及各種造型藝術(shù)對(duì)象等所聚合而成的一個(gè)特殊場(chǎng)域，在這里“形象動(dòng)力”成為了展覽的核心價(jià)值。

蔡明亮的“慢電影”、美術(shù)館的景觀化設(shè)計(jì)以及觀眾行為藝術(shù)式的共時(shí)參與，共同結(jié)構(gòu)了《郊游》這一美術(shù)館電影的“形象動(dòng)力”，也讓蔡明亮電影的美術(shù)館展出方式獲得了某種不可替代性。

《你的臉》：從美術(shù)館重回電影院

繼蔡明亮在《郊游》之后把創(chuàng)作重心轉(zhuǎn)向美術(shù)館，2019年《你的臉》問世。

時(shí)隔五年后，他為推動(dòng)這部電影重回影院開啟“‘凝視計(jì)畫’展映募資計(jì)畫”：不僅電影要進(jìn)入影院放映，影片中的13張人臉特寫加上蔡明亮的個(gè)人畫作，都將作為大型影像藝術(shù)作品陳列并包圍臺(tái)北光點(diǎn)華山電影館。

戶外畫像陳設(shè)搭配戲院燈箱光影設(shè)置，蔡明亮的跨界影像裝置實(shí)驗(yàn)，又一次延伸到了銀幕之外。

圖源網(wǎng)絡(luò)：《你的臉》戶外布展現(xiàn)場(chǎng)

蔡明亮為這部電影重回影院重返銀幕的奔走呼號(hào)之下，其實(shí)暗藏著他渴望顛覆影院傳統(tǒng)觀影模式和試圖革新觀眾影院觀影理念的野心：“美術(shù)館是電影院，電影院也可以是美術(shù)館，不單只是蔡明亮的電影想尋求出路，這還關(guān)系到整個(gè)大環(huán)境與未來的小朋友，美學(xué)、人格、素質(zhì)等?！?/span>

與此同時(shí)，這似乎還關(guān)涉著蔡氏影像中另一個(gè)重要的命題：如何以更有儀式化的方式為日常性賦予含義，并使之重回大眾視野？

齊澤克在對(duì)后現(xiàn)代主義的闡述中曾以《等待戈多》為例，現(xiàn)代主義版本的戈多遲遲沒有現(xiàn)身，戈多因此成為“空無”的代名詞，這出戲得以演下去，而在后現(xiàn)代主義的版本中，戈多跟我們一樣都是日常生活中的人，在瑣碎和無聊中過著同樣的日常生活，因?yàn)椤叭毕倍毁x予浪漫多義性的幻想型“戈多”顯然要比一個(gè)雖具體可感卻庸常的凡夫俗子更能被觀眾接受，也因此日?？腕w被習(xí)慣性無視。

蔡明亮的電影顯然就傾向于打造后現(xiàn)代版本的《等待戈多》，他的電影總是瞄準(zhǔn)人物日復(fù)一日的瑣屑日常：睡覺、吃飯、走路、性愛、排泄，語言卻極度匱乏，如一個(gè)個(gè)只保留最基本生存本能的孤魂般，游弋在殘舊破敗的后現(xiàn)代城市廢墟景觀中。

《黑眼圈》、《郊游》中一再出現(xiàn)的廢棄施工工地，《不散》中老舊昏暗的劇院和堆滿貨物的狹窄甬道，即便是為盧浮宮拍攝的定制影片《臉》依然不多見宮內(nèi)的富麗圖景，宮外蕭瑟的冬日樹林、電梯、倉庫即便攝制于巴黎一側(cè)，灰調(diào)的畫面仍舊散發(fā)出一股臺(tái)北游戲廳和寫字樓相似的陳腐味道。以此如實(shí)地描摹真實(shí)生活的晦暗、無聊，著實(shí)展現(xiàn)了一派自然主義的殘忍與精確。

電影《黑眼圈》

《你的臉》全片77分鐘，十四個(gè)長鏡頭，十三個(gè)臉部特寫，一個(gè)拍攝地中山堂的固定機(jī)位全景鏡頭。

除小康外，剩余十二人均為高齡素人。

鏡頭前的臉或沉默、或睡覺、或無聊地做臉部運(yùn)動(dòng)，或?qū)χ嬐獾牟堂髁林v述年輕時(shí)某段支離破碎的經(jīng)歷，鏡頭只是安靜地記錄下這些布滿溝壑的臉的所有狀態(tài)，甚或無狀態(tài)。

《你的臉》中文海報(bào)

在《你的臉》中，被放大的日常客體是特寫長鏡頭下的人臉，這同樣是一部不折不扣的美術(shù)館系電影，甚至可以說相較之前的《郊游》《行者》更進(jìn)了一步。

在《郊游》、《臉》中大量出現(xiàn)的面部特寫，人物目光無一例外指向畫外，而《你的臉》借由素人對(duì)鏡頭的直視，在推倒銀幕第四面墻的同時(shí)，身處鏡頭此端被置于觀看客體的素人由此獲得了相當(dāng)程度的自覺性，并以目光的定向游索更加強(qiáng)烈地詢喚銀幕彼端觀眾的入場(chǎng)。

盡管外界對(duì)蔡明亮“棄絕觀眾”的藝術(shù)電影創(chuàng)作抱有頗多不滿，但細(xì)究來看，對(duì)觀眾的詢喚恰是蔡氏電影一貫的影像創(chuàng)作追求，也是蔡明亮借影院、美術(shù)館等觀影空間對(duì)我們上述所說對(duì)于“以儀式化賦予日常更多含義”這一問題的回應(yīng)。

如前所說，他的影片少有精巧連貫的情節(jié)段落，并在訪談中一再強(qiáng)調(diào)“創(chuàng)作時(shí)會(huì)著重考慮避免讓觀眾簡(jiǎn)單地陷到廉價(jià)認(rèn)同的柔軟的網(wǎng)中，而是力圖讓觀眾‘無所適從’并反身思考?！?/span>

他的“后現(xiàn)代戈多”式描繪正是在日常真實(shí)的荒蕪中，啟發(fā)觀眾去找尋生活的多義性，而這種啟發(fā)往往伴隨著對(duì)觀眾既往觀影經(jīng)驗(yàn)的挑釁和再造，而非大眾樂見的取悅和迎合。

《你的臉》拍攝契機(jī)始于蔡對(duì)母親彌留狀態(tài)時(shí)的凝視，如此，對(duì)生命如何在眼前的一呼一吸間漸次流逝的探尋，渾濁的雙眼、干癟松弛的肌肉紋理、高低起伏的皺褶、皮膚下涌動(dòng)的斑點(diǎn)都成為了觀者讀解時(shí)間的具象載體。

在顛覆日常生活經(jīng)驗(yàn)的長時(shí)凝視中，已然消失于鏡頭之中頗具歷史感的三維空間（中山堂），在鑲嵌于二維銀幕之上的人物細(xì)索表情和呼吸動(dòng)作中獲得“此在”價(jià)值。

而由坂本龍一所作的幾段配樂，音軌似乎是以一種頗為詭異的方式，被任意放置于畫面之上，如果說沉默的人物特寫輔以低吼的背景音尚能自洽，一旦鏡頭中的人物進(jìn)入講述故事的階段，莫可名狀的背景音顯然成為觀眾獲取信息的阻礙，視與聽的沖撞或可同樣看做是一種間離策略。

其實(shí)也不難理解，在一部以“凝視”和“時(shí)間”為主題的電影中，蔡明亮試圖切斷任何可能誘導(dǎo)觀眾墮入敘事陷阱的旁支斜出。

蔡明亮對(duì)音樂應(yīng)用的巧思，直到在結(jié)尾長達(dá)七分鐘的中山堂全景段落中才給出了明確的線索——這座擁有八十年歷史的建筑，和影片中其他老人幾近同年，在七分鐘的鏡頭中，緩慢的幾乎難以察覺的光線明暗交替更迭。

兩分鐘后背景音漸起，明暗交疊的畫面浸潤同樣充滿韻律的低吼聲，恰似一位老人在鏡頭前入睡打鼾沉靜呼吸的過程，這在蔡明亮緊隨其后的短片作品《光》中得到佐證——在這部短片中，蔡明亮直指中山堂正是《你的臉》一片中的第十四張臉。

歷史之維、空間之限、時(shí)間之感，在影像的一呼一吸中融貫于一域。

在和前述十三個(gè)鏡頭的并置中，音與畫、明與暗、生與死、快與慢、時(shí)間與空間、流動(dòng)與靜止、瞬間與永恒，一并完整被傳遞、被感知。

電影《你的臉》中的第十四張臉——中山堂

蔡明亮鐘情于對(duì)時(shí)間的捕捉，李康生的臉串聯(lián)起他的創(chuàng)作譜系，并在影像中沉淀出時(shí)間清晰的脈絡(luò)，他既扮演小康，也扮演他自己。在第十三個(gè)鏡頭中，小康的臉一半光明一半浸在黑暗里，講述自己和父親的往事。

蔡明亮在訪談中談到之所以這樣布光的原因，是因?yàn)榕臄z中他曾試圖引導(dǎo)小康說一些他不想說的話題，兩人為此大吵一架。李康生緩緩地說，自己“在蔡明亮電影中已經(jīng)赤身裸體了，希望在內(nèi)心深處還是可以保留一些自己的空間?！彼浴澳菚r(shí)候我覺得，不要打（光）得那么全面，給他一點(diǎn)掩飾?！?/span>

這或許正是以影像為媒介充當(dāng)捕捉時(shí)間載體最深沉無力感的寫照：即使再長的鏡頭，攝影機(jī)仍然無法捕捉生活的全貌。

而蔡明亮所做的，無非是盡己所能以更加多樣化的影像裝置，促使觀眾浸入其中并思考，流媒體小屏幕甚至是盜版渣畫質(zhì)資源對(duì)觀眾的侵襲，恰是對(duì)導(dǎo)演良苦用心的辜負(fù)。

電影《你的臉》：小康的臉

回到開頭這場(chǎng)資源泄露的慘劇之中。

一邊是導(dǎo)演七年磨一劍的心血力作，必當(dāng)在合適的時(shí)機(jī)借助最完美和最能透徹闡釋影像含義的媒介展映形式面世；一邊是仍不成熟甚至有些封閉的藝術(shù)電影發(fā)行市場(chǎng)，影片引進(jìn)幾無可能，前路斷絕；一邊是嗷嗷待哺的內(nèi)地影迷群體多年來養(yǎng)成的、對(duì)“資源限時(shí)取消”本能的PTSD式的瘋狂渴求——

蔡明亮的“盜版之怒”在眼下的未來，也許暫時(shí)無解。

當(dāng)被問到“想電影看而看不到應(yīng)該怎樣？”，蔡明亮回答一個(gè)“等”字，“等環(huán)境變好”、“等有錢去國外看”，大概也只能給影迷生造一個(gè)望梅止渴的假象，但對(duì)此次發(fā)生的這場(chǎng)惡意泄露事件，我們大可在能力所及范圍內(nèi)做些什么。

愛他的人，還請(qǐng)尊重他，刪掉還掛著樣片水印的半成品吧。

說實(shí)在的，一個(gè)一句話就能望到頭的故事，我們到底在看什么，還不是因?yàn)槲覀兿肟吹哪莻€(gè)人，那部電影，叫蔡明亮。

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文/FWS 來源/導(dǎo)演幫（ID：daoyanbangwx）

原文：https://mp.weixin.qq.com/s/wDBWLkFQqVOmF9d7YaszWw