從《鳥(niǎo)人》到《1917》，大導(dǎo)演們總是格外偏愛(ài)長(zhǎng)鏡頭。
保羅·托馬斯·安德森也不例外，作為專(zhuān)注于獨(dú)立電影的新型年輕導(dǎo)演，他的每部作品都具有強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格和獨(dú)特的時(shí)代氣質(zhì)。
代表作：《血色將至》、《大師》、《魅影縫匠》、《賭城縱橫》、《不羈夜》等
本文以保羅·托馬斯·安德森的這5部電影為例：、《血色將至》、《賭城縱橫》、《不羈夜》、《木蘭花》、《私戀失調(diào)》。從幕后的機(jī)位調(diào)度圖與正片的對(duì)比解析，看一下托馬斯·安德森的長(zhǎng)鏡頭是如何逐步變化和形成自我風(fēng)格的。保羅·托馬斯·安德森長(zhǎng)鏡頭風(fēng)格的煉成：在保羅·托馬斯·安德森的第一部影片中，斯坦尼康的使用充分挖掘了電影攝影的戲劇性特征。
導(dǎo)演將西德尼的動(dòng)態(tài)動(dòng)作與其他像僵尸一樣坐在老虎機(jī)前的賭徒并列。攝像機(jī)從西德尼側(cè)面角度橫向跟拍，這樣就好像穿過(guò)了一排排的賭徒，打開(kāi)了一個(gè)更廣闊的視野，一個(gè)既逼真又富有表現(xiàn)力的全景世界。安德森用這樣一個(gè)鏡頭，讓我們看到西德尼的主觀體驗(yàn)，漫步賭場(chǎng)的刺激，對(duì)角色發(fā)展的預(yù)示，純粹通過(guò)攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)和角色走位來(lái)實(shí)現(xiàn)的。著名的《不羈夜》的開(kāi)場(chǎng)鏡頭一開(kāi)始就以格外大膽的標(biāo)題擊中你了，接著是一個(gè)戲劇性的搖晃鏡頭，搖到劇場(chǎng)的大帳篷。它告訴我們?cè)谀霞又萆樾〕堑男呐K地帶的羅西塔，但升降鏡頭的飄浮感不太像一個(gè)實(shí)際的地方，更像是靈魂出竅的感覺(jué)。與馬丁·斯克賽德的鏡頭風(fēng)格有一個(gè)主要區(qū)別，是他堅(jiān)持了紀(jì)錄片一般的真實(shí)感。主要通過(guò)解釋性的旁白和大量的事實(shí)觀察，而安德森卻舍棄了這些元素，讓我們直接陷入感官的超負(fù)荷狀態(tài)，沐浴在霓虹燈點(diǎn)綴的紅橙色系中。這個(gè)三分鐘的鏡頭向我們介紹了八個(gè)角色，也許比我們所能記錄的更多，但這種感覺(jué)總是令人愉悅的，就像在一個(gè)聚會(huì)上，你不需要知道每個(gè)人的名字也能愉快玩耍。安德森的鏡頭是歡快的，想同時(shí)包容所有人和事。但如果你仔細(xì)看，你會(huì)體會(huì)到你每個(gè)視覺(jué)焦點(diǎn)都被引導(dǎo)到了特定的點(diǎn)或活動(dòng)范圍里，這樣你就不會(huì)不知所措。
這個(gè)兩分五秒的長(zhǎng)鏡頭展現(xiàn)了安德森三小時(shí)代表作的精髓。將5個(gè)不同的角色通過(guò)敘述空間和時(shí)間以前移鏡頭的速度變化，并以無(wú)限的預(yù)算和最終剪輯與這部電影相連接。安德森享受著給予最少數(shù)導(dǎo)演的創(chuàng)作自由，但是伴隨著這種自由而來(lái)的是一種巨大的焦慮。這種焦慮彌漫在影片中，焦慮感促使他做一些比《不羈夜》更厲害的事。這個(gè)鏡頭體現(xiàn)了匆忙的節(jié)奏，因?yàn)閿z像機(jī)的移動(dòng)速度比我們?cè)谥暗碾娪爸锌吹降囊?。我們沒(méi)有感覺(jué)到攝像機(jī)表現(xiàn)角色出人物的緊張感。這一點(diǎn)都不像《賭城縱橫》的西德尼，也不像《不羈夜》中的感覺(jué)。這個(gè)鏡頭是五個(gè)角色之間的接力賽，由六種不同的結(jié)構(gòu)組成，鏡頭焦點(diǎn)是沿著一條單一的運(yùn)動(dòng)線在他們之間交換。表面上這個(gè)鏡頭似乎揭示了好萊塢電視演播室的運(yùn)作方式，但它并沒(méi)有在任何特別的事情上花足夠長(zhǎng)的時(shí)間讓你了解細(xì)節(jié)，除了人們工作和移動(dòng)時(shí)的焦慮感。這個(gè)鏡頭只想把每個(gè)地方都瀏覽一遍，沒(méi)有任何地方是特別的。它的吸引力在鏡頭運(yùn)動(dòng)本身，形成一個(gè)為了運(yùn)動(dòng)而運(yùn)動(dòng)的奇觀。《私戀失調(diào)》中，安德森從群像電影轉(zhuǎn)向單個(gè)角色的研究。但諷刺的是，更簡(jiǎn)單的前提讓他發(fā)現(xiàn)了跟蹤鏡頭更復(fù)雜的應(yīng)用方法。不是讓他的鏡頭跟隨聲音，而是它以一種不祥的方式緩慢地向前推進(jìn)，幾乎是在不知不覺(jué)中把巴里推過(guò)了他的姐妹們的重重挑戰(zhàn)，對(duì)他隨意辱罵。不像之前的電影鏡頭，主角不再被夾在中間，而是被推到了畫(huà)面邊緣。緩慢的跟蹤移動(dòng)鏡頭不僅讓我們跟隨著他，也讓我們跟隨著他的姐妹們繞著他移動(dòng)。這也使得安德森可以利用鏡頭周?chē)目臻g，當(dāng)一個(gè)姐妹從屏幕外的一側(cè)叫他時(shí)，另一個(gè)姐妹從另一側(cè)進(jìn)入畫(huà)面，這種橫向推拉創(chuàng)造了一個(gè)反向運(yùn)動(dòng)，跟蹤鏡頭向前運(yùn)動(dòng)形成一個(gè)多向的張力，這成為安德森的新才藝。在這個(gè)前推鏡頭中更為突出，我們看到巴里在整個(gè)電影中被左右拉扯的挫敗感，而此刻他只想向前走，就好像安德森把巴里作為銀幕上的替代品，來(lái)挑戰(zhàn)和復(fù)雜化他自己的前向移動(dòng)沖動(dòng)。這個(gè)兩分鐘半的鏡頭是《血色將至》最長(zhǎng)的鏡頭之一，盡管它只移動(dòng)了幾英尺，但在這幾英尺內(nèi)，它創(chuàng)造出了四種不同的構(gòu)圖。每一個(gè)構(gòu)圖的轉(zhuǎn)換都會(huì)改變場(chǎng)景的戲劇性基調(diào)和角色之間的動(dòng)態(tài)，探索和暴露他們之間的空間。這樣做的原因是為觀眾提供多個(gè)穩(wěn)定的焦點(diǎn)。在一個(gè)科學(xué)研究中發(fā)現(xiàn)，眼睛會(huì)隨著動(dòng)態(tài)圖像的移動(dòng)而運(yùn)動(dòng)。該項(xiàng)目跟蹤了幾個(gè)觀眾的眼球運(yùn)動(dòng)，以觀察他們?cè)诋?huà)面中看到的東西。這種穩(wěn)定的多重性焦點(diǎn)與安德森的早期電影是完全不同的，一個(gè)具有支配性的焦點(diǎn)引導(dǎo)著我們的視線跟隨畫(huà)面運(yùn)動(dòng)。這種拍攝手法可能看起來(lái)不像他的早期電影那樣華而不實(shí)，但是動(dòng)力在緩慢中被壓縮，穩(wěn)定地建立起戲劇性的緊張，并隨著鏡頭的推近釋放出來(lái)。
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文/原文：Malibu Thompson來(lái)源/導(dǎo)演幫（ID：daoyanbangwx）
原文：https://mp.weixin.qq.com/s/psU5lLeetNQnXkXl_RXZXQ
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