黑澤明的《羅生門(mén)》采用了始終變幻不定的攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)模式，而且是對(duì)這種模式的發(fā)展產(chǎn)生了最大影響的影片之一。黑澤明拍攝的那些穿越森林的出色推拉鏡頭，也許是《羅生門(mén)》在技術(shù)方面的最驚人成就。在這以前，從來(lái)沒(méi)有一臺(tái)活動(dòng)的攝影機(jī)曾經(jīng)這樣優(yōu)雅地表現(xiàn)強(qiáng)烈的緊張；從來(lái)沒(méi)有一臺(tái)攝影機(jī)曾經(jīng)這樣迅速而又巧妙地移動(dòng)。雖然運(yùn)動(dòng)是電影的基本思想，而且電影創(chuàng)作者并不想讓人注意拍攝過(guò)程本身，但是《羅生門(mén)》的攝影工作仍然是卓越技巧的范例，掌握這種技巧的是具有最高水平的電影大師，他能夠十全十美地實(shí)現(xiàn)每一段的美學(xué)目的。《羅生門(mén)》由講述同一個(gè)事件的四個(gè)片段組成，每個(gè)片段都由一個(gè)不同的人物從主觀的立場(chǎng)出發(fā)敘述自己目擊的情況。這四個(gè)人介紹的情況又并入另一個(gè)自成體系的故事，這個(gè)故事同四個(gè)片段中所描繪的中心事件并無(wú)必然聯(lián)系。由于結(jié)構(gòu)這樣復(fù)雜，因此每一段的情調(diào)幾乎都要有變化。黑澤明既做到了這一點(diǎn)，而又沒(méi)有使自己的風(fēng)格顯得支離破碎。攝影風(fēng)格自始至終反映了這位電影創(chuàng)作者善于使影片成為統(tǒng)一體的敏銳感受力。
內(nèi)含故事涉及三個(gè)人物：武士金澤武弘、他的妻子真砂和強(qiáng)盜多襄丸。在影片開(kāi)始前，這三個(gè)人已經(jīng)向調(diào)查武士死亡事件的糾察使陳述了各自的說(shuō)法。（武士已經(jīng)死去，因此他是通過(guò)一個(gè)中間人即巫女講話的。）這三個(gè)人的敘述又通過(guò)一個(gè)行腳僧和一個(gè)賣(mài)柴人同觀眾聯(lián)系起來(lái)，他們兩人對(duì)電影文學(xué)劇本中稱(chēng)為打雜兒的人講話，而這三個(gè)人都在羅生門(mén)遺址避雨。羅生門(mén)是十二世紀(jì)日本殘破的首都——京都城的城門(mén)或城樓。在糾察使審案子時(shí)，賣(mài)柴人和行腳僧聽(tīng)到了當(dāng)事人的三種不同說(shuō)法。在整個(gè)影片中，賣(mài)柴人看來(lái)一直對(duì)招供人的不老實(shí)很反感，最后他承認(rèn)自己是目擊者，講述了他看到的事件經(jīng)過(guò)。他因?yàn)檎J(rèn)識(shí)到人性的墮落而極為沮喪，這主要不是因?yàn)槭录旧砜膳?，而是因?yàn)槲浜?、真砂和多襄丸都覺(jué)得有必要撒謊，使自己盡可能顯得體面。
這部影片的風(fēng)格是以運(yùn)用移動(dòng)攝影機(jī)作為中心的。攝影機(jī)不斷地告訴觀眾，每種說(shuō)法都完全是從敘述者本人的角度來(lái)看問(wèn)題的。任何法官都知道，目擊者的證詞可能會(huì)有意無(wú)意地造成錯(cuò)誤的印象，而不論目擊者本人同事件本身有多少牽連。《羅生門(mén)》的風(fēng)格使我們很快就察覺(jué)敘述者本人同事件有極為密切的關(guān)系，因此我們一旦發(fā)現(xiàn)不同的說(shuō)法相互矛盾時(shí)（亦即在第二個(gè)人敘述時(shí)），就會(huì)對(duì)每個(gè)當(dāng)事人的證詞都采取保留的態(tài)度。移動(dòng)攝影機(jī)用不同的節(jié)奏來(lái)強(qiáng)調(diào)當(dāng)事人的敘述的主觀性。例如，早在各個(gè)當(dāng)事人敘述自己的故事之前，賣(mài)柴人就描寫(xiě)了他發(fā)現(xiàn)尸體的經(jīng)過(guò)。在1951年威尼斯電影節(jié)，正是在森林中跟拍賣(mài)柴人的那一系列鏡頭使影評(píng)家大吃一驚并使黑澤明一舉成名。然而可以肯定，對(duì)黑澤明來(lái)說(shuō)，拍攝風(fēng)格卻是塑造人物的必要手段。賣(mài)柴人是一個(gè)普通老百姓。他在發(fā)現(xiàn)尸體之前迅速穿越森林的運(yùn)動(dòng)，表明他心情舒暢，逍遙自在，雖然音樂(lè)暗示當(dāng)時(shí)存在緊張的潛流。接著是第一個(gè)人的敘述，情調(diào)就大為不同，雖然其中包括更迅速地穿越森林的運(yùn)動(dòng)。強(qiáng)盜多襄丸講故事的角度很古怪，足以使我們從一開(kāi)始就對(duì)他保持距離。迅速轉(zhuǎn)動(dòng)的攝影機(jī)襯托出他的乖僻性格，這種轉(zhuǎn)動(dòng)完全不同于對(duì)賣(mài)柴人的那一段快速跟拍。第二個(gè)和第三個(gè)故事的節(jié)奏比較慢，攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)也少得多，這是因?yàn)橹v述這兩個(gè)故事的妻子和武士并不是從相互影響的三個(gè)人之間的運(yùn)動(dòng)來(lái)看發(fā)生的事件：他們兩個(gè)人都認(rèn)為自己是在完成很有意義的戲劇性動(dòng)作。兩個(gè)人講的故事都把自己說(shuō)成悲劇人物。妻子講述她的故事時(shí)，強(qiáng)調(diào)自己的不幸遭遇和合情合理的反應(yīng)。因此，我們看到她占據(jù)了畫(huà)面的絕大部分。第三個(gè)故事是她丈夫講的，他采取了同她一模一樣的做法來(lái)講他自己。這兩段的靜態(tài)鏡頭多于影片的其他部分，這是由于兩個(gè)敘述者都把自己描繪為唯一的表演者（附帶可以指出，這正是看出他們的敘述不可信的關(guān)鍵）第四種說(shuō)法是賣(mài)柴人講的，他從超然的立場(chǎng)看到了一切，因?yàn)樗钡街行膭?dòng)作都結(jié)束之后才參與事件。他的說(shuō)法基本上如實(shí)地反映了整個(gè)事件的真相。為了表現(xiàn)他的客觀性，移動(dòng)攝影機(jī)再次起了出色的作用，造成了拉開(kāi)距離的印象，并對(duì)其他三個(gè)人的謊言作了諷刺性的評(píng)論。攝影機(jī)在探索三個(gè)當(dāng)事人的觀點(diǎn)時(shí)，并沒(méi)有讓我們看到在敘述人參與事件時(shí)客觀地出現(xiàn)在他眼前的情況。相反，攝影機(jī)在敘述者擴(kuò)大自己在劇中的地位時(shí)，一直對(duì)準(zhǔn)敘述人。這當(dāng)然是幫助我們了解真相的主要線索。因此我們看到的并不是敘述者所看到的情景，而是他怎樣把自己飾的角色戲劇化。他企圖使人相信，如果有某個(gè)客觀的旁觀者在場(chǎng)，就會(huì)看到情況是他講的那樣。這三個(gè)說(shuō)謊的當(dāng)事人顯然都以為當(dāng)時(shí)根本沒(méi)有客觀的旁觀者。而第四種說(shuō)法恰恰就是客觀的旁觀者所看到的情況：不相干的賣(mài)柴人碰巧來(lái)到現(xiàn)場(chǎng)，目擊了事件經(jīng)過(guò)，盡管由于他可恥地偷走了短刀，沒(méi)有向當(dāng)局講述他看到的情況。在拍攝第一種說(shuō)法時(shí)，攝影機(jī)強(qiáng)調(diào)了強(qiáng)盜多襄丸的夸張、浪漫而又幼稚的內(nèi)心世界。在拍攝第二種說(shuō)法時(shí)，攝影機(jī)表現(xiàn)了真砂的裝腔作勢(shì)。她把自己說(shuō)成是受害者，因?yàn)榇直┑哪腥撕妥锬醯氖澜缍チ素懖?，并把自己打扮成自己所幻想的樣子?/span>第三種說(shuō)法是丈夫把自己描繪成一個(gè)極其高尚和有情義的人，由于世界不可能達(dá)到他的人道主義水平而不得不自殺。這三種說(shuō)法都突出了敘事人的運(yùn)動(dòng)，從而貶低了其他兩個(gè)當(dāng)事人。攝影機(jī)也不聲不響地按照敘事人那種不全面的介紹進(jìn)行掩蓋。而第四種說(shuō)法的攝影工作是以揭露事實(shí)真相為前提的。賣(mài)柴人講的這個(gè)故事揭露了真相。只要我們對(duì)人們說(shuō)謊的動(dòng)機(jī)有起碼的了解，我們就有可能猜出這種真相：丈夫、妻子和強(qiáng)盜都有可責(zé)備之處，而且他們都由于在另外兩個(gè)人面前暴露了自己的可恥面目而感到難堪。他們主要還不是想讓其他人看不到事實(shí)真相，而是要保護(hù)自己。他們所要保護(hù)的又不是他們的肉體，甚至不是他們的名譽(yù)，而是他們的真正的自我。這種自我體現(xiàn)了他們的可怕的生活方式。他們也許對(duì)自己有模糊的了解。但是他們肯定不愿正視自己的真實(shí)面目。在拍攝前面的三種說(shuō)法時(shí)，攝影機(jī)是“主觀的”，小心翼翼地確立了虛構(gòu)的情調(diào)；而拍攝第四種說(shuō)法時(shí)，攝影機(jī)卻是“客觀的”，把原來(lái)的情調(diào)顛倒過(guò)來(lái)。第四段對(duì)大部分事實(shí)真相的揭露，完全是通過(guò)攝影機(jī)進(jìn)行的。我們終于了解到攝影機(jī)在前面幾段所攝錄下來(lái)的情景并不是事實(shí)，而是當(dāng)事人歪曲事實(shí)真相的說(shuō)法。黑澤明為了保證使觀眾不把最后一種說(shuō)法當(dāng)成只是對(duì)事件的另一種未必可靠的解釋?zhuān)娃D(zhuǎn)換了攝影機(jī)的角度，使敘述者不在畫(huà)面上出現(xiàn)，以強(qiáng)調(diào)出現(xiàn)在觀眾眼前的情景是客觀現(xiàn)實(shí)。移動(dòng)攝影機(jī)也有助于表現(xiàn)框架故事的含義，雖然攝影機(jī)在這方面所起的作用不如它在表現(xiàn)中心事件的四種說(shuō)法時(shí)那樣顯著。畫(huà)面把我們看內(nèi)含故事時(shí)觀察到的零星情況加以過(guò)濾，并把其中的幾種思想簡(jiǎn)化為對(duì)整個(gè)故事的意義所采取的幾種根本不同的態(tài)度。《羅生門(mén)》的巧妙之處就在于它既要對(duì)敘述事件經(jīng)過(guò)的各種互相矛盾的說(shuō)法加以評(píng)論，又要對(duì)這些說(shuō)法作出反應(yīng)：框架故事的運(yùn)動(dòng)涉及賣(mài)柴人、行腳僧和打雜兒的等三個(gè)人從絕望氣氛到希望氣氛的一系列活動(dòng)。這個(gè)運(yùn)動(dòng)是用一種最基本的形象即天氣變化來(lái)表現(xiàn)的：影片開(kāi)始以后一直在下雨，最后才停。這個(gè)象征暗示著，人類(lèi)的行動(dòng)參與了總的運(yùn)動(dòng)，走向恢復(fù)事物的正常秩序。這個(gè)象征是對(duì)影片情調(diào)發(fā)展的外在評(píng)論。它之所以有效，是因?yàn)樗鼜?qiáng)有力地表現(xiàn)了我們對(duì)動(dòng)作本身進(jìn)行觀察的結(jié)果。每個(gè)當(dāng)事人對(duì)中心事件的敘述結(jié)束之后，影片總是回到框架故事，再次表現(xiàn)陰郁的氣氛。移動(dòng)攝影機(jī)是描繪這種氣氛的工具之一。例如，在多襄丸講完之后，我們看到暴雨潑向羅生門(mén)城頭的近鏡頭，攝影機(jī)從上往下拍攝城門(mén)洞里的三個(gè)人，整個(gè)畫(huà)面讓人感到壓抑，只有雨聲作為伴奏。在真砂講完之后，攝影機(jī)回到羅生門(mén)的臺(tái)階上，集中表現(xiàn)雨點(diǎn)打在石臺(tái)階上，同時(shí)拍出背景中的人物，然后逐漸往上，仰拍這三個(gè)人。武士講完之后，攝影機(jī)轉(zhuǎn)回到羅生門(mén)內(nèi)部，這次不是仰拍，而是用搖鏡頭來(lái)表現(xiàn)賣(mài)柴人的激動(dòng)。在第四種說(shuō)法之后，影片又回到羅生門(mén)，這時(shí)我們看到的是羅生門(mén)內(nèi)部的遠(yuǎn)景鏡頭，畫(huà)面有一半被一根大柱子擋??；但是這時(shí)攝影機(jī)不像前幾次重拍羅生門(mén)的鏡頭時(shí)那樣移動(dòng)。而到《羅生門(mén)》的最后這幾個(gè)鏡頭，陽(yáng)光代替了陰雨，這就告訴我們，影片開(kāi)始部分的那種災(zāi)難和混亂感，主要是同劇中人物造成的氣氛有關(guān)，而同氣候并沒(méi)有多少關(guān)系。氣候很有可能反映劇中人物的情緒，但是并不能決定劇中人物的情緒。黑澤明無(wú)疑想讓影片的最后幾個(gè)畫(huà)面表現(xiàn)道德的復(fù)興。行腳僧是在重新燃起希望的情況下走開(kāi)的，而使他重新燃起希望的明顯原因，就是賣(mài)柴人抱嬰兒走了。框架故事的基調(diào)是對(duì)道德加以肯定，陽(yáng)光就是這個(gè)基調(diào)的象征。我們通過(guò)一個(gè)運(yùn)動(dòng)鏡頭看到了這種象征的意義。這個(gè)鏡頭同影片的其他許多活動(dòng)的鏡頭是一致的。正是這些運(yùn)動(dòng)鏡頭決定了《羅生門(mén)》的整個(gè)風(fēng)格。
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來(lái)源|電影攝影師 文|斯坦利·梭羅門(mén)
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