電影文本內(nèi)在的，獨(dú)立的主體意識(shí)屬于文本主體意識(shí)的一種，它使受眾接觸文本時(shí)真切的體驗(yàn)到一種現(xiàn)在時(shí)的，在場(chǎng)的交流感。韋恩·布斯提出的隱含的作者已經(jīng)暗含了受眾總是可以透過文本指向一個(gè)主體意識(shí)，但隱含的作者由于過多的指向文本之外的作者，只能是外在于文本的存在；文本的主體意識(shí)最終還是指向文本本身，從而確立其合法性。
而究其根本，這種主體意識(shí)實(shí)際是受眾接觸文本時(shí)以自身為模板形成的幻象。電影文本的主體意識(shí)相對(duì)一般文本增加了一層想象機(jī)制，其向受眾傳達(dá)的信息更接近于受眾對(duì)一般文本想象之后的形象，從而使觀眾感受到一些交流的假象，但歸結(jié)起來電影文本的主體意識(shí)只能是影片的大敘述者或畫面隱含的作者。
文本[1]的作者與文本之間，或者說文本的真實(shí)作者與文本的隱含作者之間到底是一種什么關(guān)系呢？大概可以用“日常狀態(tài)”的人與“從事某種活動(dòng)時(shí)的特定狀態(tài)”[2]的人給予區(qū)分，但這種區(qū)分似乎太人本主義了，文本也不過是“我們可以進(jìn)入并與作者的思想和情感進(jìn)行精神的、人文主義交流的領(lǐng)地”[3]，這種區(qū)分并沒有給予文本以足夠的尊重。到目前為止，似乎并沒有人認(rèn)為文本本身含有一種相對(duì)獨(dú)立的主體意識(shí)，也就不會(huì)有人認(rèn)為當(dāng)受眾面臨文本時(shí)會(huì)有一個(gè)文本內(nèi)在的主體意識(shí)在以敘事和修辭的方式與其受眾進(jìn)行交流。進(jìn)而電影，作為一種常態(tài)化的敘事文本，因創(chuàng)作過程先天的帶有集體性，一直以來對(duì)其作者究竟為誰(shuí)就存在一定的質(zhì)疑，人們似乎用了很多的精力才使得大多數(shù)的導(dǎo)演可以稱為電影的作者，對(duì)于這種得來不易的歸屬性，電影也就理所當(dāng)然的，并且被人們執(zhí)著的認(rèn)為是其作者表達(dá)意圖的一種文本形式，由此人們可能也不愿再?gòu)碾娪拔谋颈旧韺ふ乙粋€(gè)獨(dú)立的主體意識(shí)了；另外由于電影影像符號(hào)的特點(diǎn)，它看上去似乎是“現(xiàn)實(shí)物在它的影像中自我陳述”[4]，與小說文本比較而言，其信息發(fā)送者和信息接受者之間的交流顯得有些隱蔽，因此電影文本即便有其內(nèi)在的主體意識(shí)也難以引起人們的注意。那么，要研究電影文本的主體意識(shí)，就面臨兩個(gè)必須要研究的大問題：文本內(nèi)在的主體意識(shí)本身是否具有合法性，這種合法性需要將文本所能傳達(dá)的信息及其傳達(dá)信息的方式與人的主體意識(shí)進(jìn)行比較；如果文本主體意識(shí)的合法性得以確立，電影文本作為敘事文本家族中的重要成員，其與小說文本不同，它與受眾的交流感比較隱蔽，那么如何發(fā)現(xiàn)電影文本中蘊(yùn)含的主體意識(shí)以及如何對(duì)待這種似乎并不直接展現(xiàn)出來的主體意識(shí)則是電影文本本身的獨(dú)特問題。下邊將沿著這兩個(gè)大問題的方向進(jìn)行探討。一、文本主體意識(shí)的合法性及幻象本質(zhì)
在探求文本主體意識(shí)合法性的過程中，首要的就是要尋找文本中主體意識(shí)的存在形式，并在諸種存在形式中尋求其相對(duì)獨(dú)立性，進(jìn)而找到能與人的主體意識(shí)相比較的一種形式。因此關(guān)于文本主體意識(shí)的概念需要一個(gè)基本的界定，薩特認(rèn)為“人們不顧一切地使現(xiàn)象的存在依賴于意識(shí)，那么對(duì)象與意識(shí)所以有區(qū)別就應(yīng)該是由于它的不在場(chǎng)，而不是由于它的在場(chǎng)”[5]，那么反過來作為一種獨(dú)立的主體意識(shí)其應(yīng)該“單獨(dú)成為一個(gè)超越的存在……一個(gè)存在的充實(shí)……一個(gè)在場(chǎng)”[6]，并且還應(yīng)該是“一個(gè)參與者或行動(dòng)者，一個(gè)自主的主觀意志，它做事情，就像‘一句話的主語(yǔ)’一樣”[7]，那么文本的主體意識(shí)大概就是這樣的：當(dāng)受眾接觸文本時(shí)，它使得受眾真切的體驗(yàn)到一種現(xiàn)在時(shí)的，在場(chǎng)的交流感，它基本否定了故事本身與受眾之間的任何信息上的溝通，這種溝通是間接的，無論敘述還是模仿，故事本身都與受眾存在某種時(shí)間和空間上不同程度的距離[8]，因此文本的主體意識(shí)不可能來源于故事，它只能來源于敘述過程本身，并且其中包含的也不僅僅是敘述，而是一切體現(xiàn)那種與受眾之間的、現(xiàn)在時(shí)的、在場(chǎng)的交流感的因素。那么從這個(gè)方向出發(fā)，也就成了看文本主體意識(shí)合法性的關(guān)鍵所在。
1、從隱含的作者說起：文本主體意識(shí)的一種；韋恩·布斯在提出隱含作者的概念時(shí)認(rèn)為“這個(gè)隱含的作者始終與‘真實(shí)的人’不同——不管我們把它當(dāng)作什么——當(dāng)他創(chuàng)造自己的作品時(shí)，他也就創(chuàng)造了一種自己的優(yōu)越的替身，一個(gè)‘第二自我’”[9]，布斯的這個(gè)隱含的作者投射的是作者的影子，更確切的說是作者虛構(gòu)出來了一種規(guī)范的創(chuàng)造者和施行者，有些文本干脆會(huì)在最開始的內(nèi)容介紹里直接告訴受眾“本書的作者是虛構(gòu)的”[10]，正是這個(gè)虛構(gòu)的作者施行了種種規(guī)范，其所施行的那些規(guī)范盡管與作者日常生活的規(guī)范會(huì)有所不同，但是我們能隱隱感覺到，布斯并不想讓文本作為一個(gè)內(nèi)在的主體意識(shí)真正的獨(dú)立出來，他仍然希望受眾在面對(duì)文本時(shí)去眺望一個(gè)遙遠(yuǎn)的并非真正的作者，他想讓讀者體會(huì)到作者創(chuàng)作所謂的隱含的作者的過程，因此布斯所謂的隱含的作者正是作者在某種角度上的一種理想狀態(tài)，其與作者本身并無質(zhì)的區(qū)別，他們都是外在于文本的一種主體意識(shí)。也正是這個(gè)外在的主體意識(shí)“建立了敘事的準(zhǔn)則”，盡管西摩·查特曼認(rèn)為“布斯關(guān)于這些準(zhǔn)則乃道德準(zhǔn)則的主張看上去卻并非必要……真實(shí)作者可以通過其隱含作者來假定任何他喜歡的準(zhǔn)則”[11]，那么也確實(shí)“不妨說，隱含作者只是對(duì)有血有肉作者的一種限定”[12]；另外絕大多數(shù)受眾應(yīng)該不會(huì)與作者有密切的接觸，也不太可能對(duì)作者有過多深入的了解，那么受眾接觸文本時(shí)所感受到的那個(gè)隱含的作者被理所當(dāng)然的假定為作者本身也就再正常不過了。總之不管是作者還是隱含的作者，以上理解都是將其置于文本之外的一種存在。另外還有一種傾向，他們“想用立足于文本的‘隱含作者’來取代通常的作者概念，因此他們又賦予了文本內(nèi)隱含作者創(chuàng)作的主體性……文本之內(nèi)的隱含作者是信息的發(fā)出者或文本的創(chuàng)造者……從解碼來說，隱含作者是作品隱含的作者形象，因此又處于文本之內(nèi)”[13]。這種傾向企圖將隱含作者置于文本的內(nèi)部，因?yàn)榫徒獯a來說已經(jīng)暗含了一種讀者與文本之間的一種現(xiàn)在時(shí)，但是這種企圖很可能是失敗的，或者說它并沒有沿著這個(gè)傾向走的更遠(yuǎn)、更深入的挖掘解碼時(shí)的那種現(xiàn)在時(shí)的交流，它最終又返回來突顯作者的形象，于是這種將其內(nèi)化的企圖又不可阻擋地突顯了外在于文本的一種主體意識(shí)。所謂隱含的作者還只是處于文本之外的一種主體意識(shí)，它看上去和作者的主體意識(shí)在本質(zhì)上極其相似，但它無論如何都是透過文本給予受眾的一種主體意識(shí)，正是這個(gè)主體意識(shí)“負(fù)責(zé)情境與事件的選擇、布局以及組合”[14]，并且在受眾接觸文本的任何時(shí)刻都會(huì)感受到這個(gè)主體意識(shí)的行為在發(fā)生作用，會(huì)感受到其“選擇、布局以及組合”，并且形成某種交流感。雖然到目前為止，受眾以及理論家們似乎都認(rèn)為這種主體意識(shí)的行為亦或所形成的某種交流感都來源于一個(gè)叫作“作者”的存在；再就是不管這個(gè)所謂的“作者”距離文本到底有多遠(yuǎn)，它都將透過文本，在整個(gè)文本語(yǔ)言結(jié)構(gòu)的作用下，鏡像在受眾面前：它似乎形成了那久以遠(yuǎn)去的真實(shí)作者，以隱含作者的幻象加載著文本與觀眾進(jìn)行交流。那么由隱含作者所得出的結(jié)論大概就是，受眾總是可以透過文本能夠指向一個(gè)主體意識(shí)，這個(gè)主體意識(shí)具備人的——作者或隱含作者的——主體意識(shí)特征。2、隱含的作者亦或相對(duì)獨(dú)立的主體意識(shí)既然文本背后必有一個(gè)主體意識(shí)，而且這個(gè)主體意識(shí)通常被當(dāng)做作者或者隱含的作者，那么我們必須考慮，這個(gè)主體意識(shí)是否真的如我們想的那樣，它僅僅是指向一個(gè)外在于文本的主體。這里可以將書的作者或隱含的作者與說書的藝人進(jìn)行比較，很顯然文本的作者或隱含作者絕對(duì)不比一個(gè)現(xiàn)場(chǎng)版的說書藝人更靠近文本，因?yàn)檎f書藝人在講述的時(shí)刻自身即承載著文本也是文本的主體意識(shí)。其實(shí)受眾在與文本交流的過程中，需要的應(yīng)該是一個(gè)想象的說書藝人，這個(gè)想象的說書藝人可能不僅承載了一種想象的聲音，很可能還承載了與文本相關(guān)的畫面，這一方面電影文本的想象機(jī)制[15]可能更加明顯，但這個(gè)說書藝人絕非作者或隱含的作者，想來將作者或布斯所謂的隱含的作者作為文本背后那個(gè)獨(dú)立的主體意識(shí)都是寫作的人及理論家們一廂情愿的結(jié)論吧。當(dāng)然并不應(yīng)該否認(rèn)作者創(chuàng)造文本的功勞，但是把這種創(chuàng)造的功勞當(dāng)成其一直承載著文本，并永久性的表達(dá)含義顯然是有所偏頗的。當(dāng)文本被創(chuàng)造出來后，不管是作者還是作為作者投影的隱含作者都不應(yīng)該一直強(qiáng)行擔(dān)負(fù)著文本主體意識(shí)的作用，作者與文本的關(guān)系更像父母與子女，老師與學(xué)生的關(guān)系，盡管關(guān)系極其密切，但這種密切絕不是一方對(duì)另一方主體意識(shí)占據(jù)的理由。當(dāng)文本完成后，作者重新閱覽自己創(chuàng)作的作品時(shí)，其感覺又能與普通的受眾有何種本質(zhì)上的不同呢？作者也不過是文本的一個(gè)稍特殊一點(diǎn)的讀者罷了，整個(gè)過程應(yīng)該也是一個(gè)主體與另一個(gè)主體的交流過程，甚至我們可以追求的更深入一點(diǎn)，當(dāng)作者在創(chuàng)作文本的時(shí)候，作者與文本的交流過程似乎就已經(jīng)開始了。另外還有一點(diǎn)，不能否認(rèn)文本的主體意識(shí)與作者的主體意識(shí)之間有著緊密的關(guān)聯(lián)，這就像研究某歷史人物一樣，為了能夠更好的了解他，需要對(duì)其父輩進(jìn)行探討一翻，某中程度上說也確實(shí)是其父輩創(chuàng)造了他，但在研究過程中，絕不能將上一層的研究?jī)?nèi)容當(dāng)做這個(gè)人物本身的內(nèi)容，研究文本的作者同上述的研究過程極其相似，可以將作者或作者的投影，即隱含作者作為文本主體意識(shí)內(nèi)容的部分來源，但絕不應(yīng)將作者或隱含作者當(dāng)做文本的主體意識(shí)本身。既然文本的作者或隱含作者并不應(yīng)該作為文本的主體意識(shí)，但受眾在與文本接觸過程中確實(shí)又感受到了一個(gè)主體意識(shí)的存在，這個(gè)主體意識(shí)與人的——作者或隱含作者的——主體意識(shí)極其相似，正是這個(gè)主體意識(shí)在受眾與文本接觸中與受眾產(chǎn)生了那種現(xiàn)在時(shí)的，能夠充分感受到其在場(chǎng)的交流感，那么這個(gè)主體意識(shí)應(yīng)該屬于誰(shuí)呢？通過上述的推論，我們很難再將這個(gè)主體意識(shí)歸于一個(gè)外在于文本的個(gè)體，那樣的話又會(huì)將那個(gè)主體意識(shí)拋向作者，因此最終也只能將這個(gè)主體意識(shí)歸于文本本身，也就是說文本自被創(chuàng)作的那一剎那及其完成后能被受眾接觸的時(shí)間里，它都有一個(gè)文本內(nèi)在的相對(duì)獨(dú)立的主體意識(shí)。正是這個(gè)主體意識(shí)與受眾接觸時(shí)產(chǎn)生了那種交流。當(dāng)然如果我們非要給這個(gè)主體意識(shí)一個(gè)名稱，這里仍然可以借用布斯的隱含作者，但這個(gè)隱含作者絕不應(yīng)再指向作者或作者的投影等外在于文本的存在。3、幻象：靜態(tài)的形式與變動(dòng)不居的在場(chǎng)在確立文本具備相對(duì)獨(dú)立的主體意識(shí)之后，應(yīng)該認(rèn)為其與人的主體意識(shí)是相似的，這也是最初為何會(huì)將那個(gè)主體意識(shí)錯(cuò)誤的導(dǎo)向作者或隱含作者的原因，但精神分析理論認(rèn)為人的主體意識(shí)并非是統(tǒng)一的主體，甚至認(rèn)為“人的主體乃是一種幻象主體”[16]，那么文本的主體意識(shí)是不是也在某種程度上看似統(tǒng)一實(shí)質(zhì)卻是變動(dòng)不居的分裂的亦或也只是一種幻象？盡管文本的形式是那樣的固定，其所展現(xiàn)的主體是那么的程式化，不管文字還是鏡頭，文本一旦形成后就不再改變[17]。但文本傳達(dá)信息的工具是符號(hào)化的，而且可以說它傳達(dá)的信息很可能都是在能指的層面進(jìn)行的，那么主體的表達(dá)其實(shí)就變的異常變動(dòng)不居。因?yàn)楸M管符號(hào)的形象不變，但能指的指向卻更容易隨著交流的對(duì)象、隨著文化、地域、時(shí)間等因素的變化而發(fā)生變化，這樣一來，和個(gè)體人的主體意識(shí)被分裂為意識(shí)和潛意識(shí)一樣，文本的主體意識(shí)也就被分裂成了兩方面：一方面，是看似不變的故事成分，這一部分在其與受眾交流過程中因其符號(hào)擺列形式的固定可以產(chǎn)生一種故事信息處于穩(wěn)定的幻象，其實(shí)究其根本，不變的只是符號(hào)本身的，其能指指向并非如此；另一方面則是隨時(shí)改變的受諸多因素影響的成分，就是那看似不變的故事成分也會(huì)浮現(xiàn)出一種變動(dòng)不居的特征，更不用說文本這個(gè)主體意識(shí)所要傳達(dá)的意義傾向。因此文本意識(shí)在認(rèn)識(shí)上，應(yīng)該和人的主體意識(shí)一樣，一切交流層面都遵循語(yǔ)言結(jié)構(gòu)的規(guī)則。而這一切說到底，之所以文本的主體意識(shí)和人的主體意識(shí)異常相似，是因?yàn)閷?duì)于受眾來說，文本的主體意識(shí)只是一種客體的主體意識(shí)，這種主體意識(shí)其實(shí)是靠著受眾自身主體意識(shí)的想象機(jī)制被產(chǎn)生出來的，是以受眾自身的主體意識(shí)為模板的，因此它和人看上去極其相似，說到底只是人的主體意識(shí)的一種幻象。但正因?yàn)樗侨说闹黧w意識(shí)的幻象，所以文本的主體意識(shí)就處于現(xiàn)象級(jí)的層面，其確為我們個(gè)體的“意識(shí)以為是存在的和獨(dú)立的東西”[18]，其真實(shí)性就顯得不容質(zhì)疑。人正是在這種虛構(gòu)的交流中看待意義并創(chuàng)造意義的；而文本獨(dú)立主體意識(shí)的合法性也正是在這個(gè)虛構(gòu)的交流中得以確立的。二、一種想象機(jī)制下
電影文本的主體意識(shí)
文本獨(dú)立主體意識(shí)的存在似乎已經(jīng)不用再過多進(jìn)行質(zhì)疑，但以上的論述多是從小說文本的角度探討的，當(dāng)受眾在接觸一本小說文本時(shí)，在自身的想象機(jī)制下會(huì)產(chǎn)生一種與小說文本的主體意識(shí)進(jìn)行交流的感覺。那么，當(dāng)觀眾觀看電影時(shí)，那種交流的感覺會(huì)不會(huì)也自然而然的產(chǎn)生呢？文章的開頭已經(jīng)從兩個(gè)方面提到了人在認(rèn)同電影的主體意識(shí)時(shí)的困難，即創(chuàng)作方面和其符號(hào)特征方面。創(chuàng)作方面的困難似乎是外在于人的認(rèn)識(shí)特征的，我們?cè)诖瞬挥杼骄?。那么電影語(yǔ)言的符號(hào)特征應(yīng)該是造成那種困難的主要原因：它使得電影文本的主體意識(shí)與受眾所進(jìn)行的那種現(xiàn)在時(shí)的、在場(chǎng)的交流變的隱蔽、不易察覺。但從另外一個(gè)角度來看，這種隱蔽與不易察覺的對(duì)象并非是“交流本身”，它只是隱蔽了受眾交流的主體，而且電影中有些聲音會(huì)以敘述者的身份與觀眾交流，似乎電影與觀眾的交流也并不如我們說的那樣隱蔽，但這種交流感到底是不是電影的主體意識(shí)造成的呢？這是我們必須深入探討的一個(gè)問題，另外這種交流感至少給我們制造了某些線索，或許可以沿著這些線索解決問題：如何才能在受眾與電影文本接觸時(shí)找到其主體意識(shí)的痕跡。最主要的還是要將電影主體意識(shí)的想象機(jī)制突顯出來。
1、想象機(jī)制下，電影文本中的主體與觀眾的諸多交流假象；觀眾在觀看電影的過程中，在以下幾種情況中會(huì)有程度不盡相同的交流感。首先一種交流假象是故事的敘述者在向觀眾講述故事，此種交流假象在電影文本中比較普遍，并且其樣式也不單一，“從簡(jiǎn)單的字幕到復(fù)雜的字幕再到聲音”[19]，可謂種類繁多，簡(jiǎn)單的字幕經(jīng)常在一般電影中出現(xiàn)，如大衛(wèi)·芬奇的影片《七宗罪》中出現(xiàn)的日期；復(fù)雜的字幕，其復(fù)雜程度幾乎可以和小說相等同，如三島由紀(jì)夫的影片《憂國(guó)》，其鏡頭呈現(xiàn)的似乎正是小說文本本身；當(dāng)然在某些影片的開始，一個(gè)聲音宣稱要給觀眾講述一段故事，則再正常不過了。由于我們?nèi)嗽诳吹綆讉€(gè)文字或一段文字的時(shí)候，會(huì)不由自主的將那些文字轉(zhuǎn)化為一種閱讀式的聲音[20]，那么在電影中展現(xiàn)的文字也會(huì)在人的想象中被某種我們稱之為敘述者的聲音取代，從而產(chǎn)生一個(gè)敘述者與受眾交流的感覺；當(dāng)然如果那本身就是一個(gè)聲音，它也就取消了人把文字想象為聲音的想象過程，那種交流感就顯得更加逼真了。但是，無論是由于簡(jiǎn)單字幕或復(fù)雜字幕造成的那種敘述者的交流感，還是一個(gè)聲音造成的敘述者的交流感，似乎都是一種假象，因?yàn)檫@種交流情況只有在文本是真正的小說或者評(píng)書藝人的情況下才有可能發(fā)生，作為觀眾的個(gè)體其實(shí)并不具備通過影像本身直接接受那個(gè)“小說中”敘述者的信息的能力，那么大衛(wèi)·波德維爾所說的“電影敘述者等同于我們?cè)谖膶W(xué)中遇到的敘述聲音”[21]就有些片面了，顯然電影中經(jīng)常顯現(xiàn)的敘述者和小說中我們想象的敘述者是有質(zhì)的區(qū)別的，在電影中，觀眾并不能真正的和那個(gè)敘述者見面。那么這種情況是誰(shuí)在和觀眾進(jìn)行交流呢？我們認(rèn)為這種交流之所以能夠?qū)崿F(xiàn)，是因?yàn)殡娪氨旧砭邆湟环N對(duì)其他文本，尤其是小說文本的敘述者進(jìn)行模仿的機(jī)制，另外德勒茲所說的“在電影中，幻覺是在畫面出現(xiàn)的同時(shí)被修改的”[22]，其實(shí)也暗示了電影的想象機(jī)制對(duì)人的想象機(jī)制的代替。那么我們所得到的那種交流感，不是直接源于人的主體意識(shí)的想象機(jī)制，而是源于電影本身具有的和人的個(gè)體非常相似的那種想象機(jī)制，觀眾在觀看電影時(shí)所形成的那種交流感實(shí)際上都是經(jīng)過那個(gè)想象機(jī)制操作之后的。也就是說不管我們?cè)陔娪爸锌吹胶?jiǎn)單的字幕還是復(fù)雜的字幕亦或是一個(gè)非常像敘述者的聲音，這些都是被電影的想象機(jī)制想象出來的。那么當(dāng)觀眾在接觸這個(gè)被想象出來的假象的時(shí)候，其產(chǎn)生的那種交流感也必然是假象，但通常情況下觀眾并不認(rèn)同這是一種假象，幾乎沒有觀眾認(rèn)為另有一個(gè)主體意識(shí)在假扮文字或聲音的形式同我們交流，一般觀眾會(huì)把這種假扮當(dāng)做真實(shí)。要更多的了解此類假象就要注意電影的主體意識(shí)留下的痕跡。有一些并不被人們太關(guān)注的事實(shí)，在蔡楚生導(dǎo)演的電影《南海潮》中，反面人物高仁利出場(chǎng)時(shí)一直伴隨著一個(gè)女人的畫外音，她說“這就是漁霸跟地主高仁利……”。對(duì)于這個(gè)女人的聲音，大概可以有以下解釋：一個(gè)是，根據(jù)前邊的劇情，我們知道這個(gè)聲音正在給一些人講述之前的故事，觀眾或許更傾向認(rèn)為自己是一個(gè)偷聽故事的人吧；另一個(gè)是，在觀看這個(gè)段落的時(shí)候，不難注意到，這個(gè)聲音實(shí)際上是在對(duì)畫面進(jìn)行著某種解釋的，畫面在聲音之前就給觀眾展示了高仁利的存在，然后聲音才向觀眾發(fā)出介紹高仁利的信息，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)這里出現(xiàn)了一個(gè)矛盾，這個(gè)聲音的信息其實(shí)不足以傳達(dá)故事，前邊劇情中那些聽故事的人在看不到畫面的情況下會(huì)如何理解這個(gè)聲音呢？那么這個(gè)聲音到底還是不是前邊我們看到的某個(gè)角色的聲音呢？假如從聲音音色的角度來說，似乎是，畢竟音色可以“作為敘述的標(biāo)志”[23]，但從其講述故事方面來說或從影片畫面本身的來源來說，這個(gè)聲音其實(shí)是附屬于電影主體意識(shí)的想象機(jī)制[24]之下的，它從屬的并不應(yīng)該是那個(gè)畫面中的形象，它應(yīng)該從屬于電影主體意識(shí)展示故事或表達(dá)某種意象的特殊機(jī)制，確切的說，它要符合電影本身的符號(hào)性，講述的聲音是與畫面有直接關(guān)系的，而畫面內(nèi)容暗含的是一種過去的內(nèi)容，于是《南海潮》中那個(gè)聲音所表現(xiàn)出來的矛盾性就成了一個(gè)典型的證明，那個(gè)講述也早已過去了；最后需要說明一點(diǎn)，即便是前邊劇情中女人在畫面中的時(shí)候，女人的形象也屬于電影的想象機(jī)制，她的聲音本身就是由那種機(jī)制制造出來的，即便將它置于另一個(gè)敘述層之上，也不能改變其性質(zhì)。再一種交流假象是故事中的人物向觀眾直接發(fā)言。一個(gè)講述的聲音讓觀眾引起交流的假象，難以確認(rèn)電影背后主體意識(shí)的存在，但通過尋找一些痕跡，尤其是一些矛盾感，細(xì)心的觀眾還是會(huì)隱隱的感受到背后存在的那種主體意識(shí)。但有一種情況，電影中的主體看上去是在直接和觀眾交流，這種情形和那個(gè)背后的講述的聲音相似又不同：一方面，它產(chǎn)生的那種感覺和一個(gè)聲音向觀眾講述一件事情極其相似，在電影《搏擊俱樂部》中，杰克直面觀眾解說背景中泰勒平日的諸多惡行，杰克的這種解說只以聲音的形式出現(xiàn)也未嘗不可，起到的作用也大同小異；另一方面，杰克的這種直面觀眾實(shí)際上從其他方面加強(qiáng)了我們前面說的那種矛盾感，因?yàn)楫嬅嬖谀撤N程度上對(duì)于觀眾來說是一種過去的存在，電影畫面“無論如何總是展現(xiàn)已經(jīng)發(fā)生的某事”[25]，相信每一個(gè)觀眾都不會(huì)否認(rèn)這一點(diǎn)，因此當(dāng)電影中有一個(gè)人物轉(zhuǎn)過頭來，就像2018版《李爾王》中艾德蒙直面觀眾的發(fā)出的怨恨或者電影《哈姆雷特》中王子向觀眾發(fā)出的那段關(guān)于“生存還是死亡”討論，相信此時(shí)的觀眾會(huì)產(chǎn)生矛盾的感覺，一種是形式上人物正和觀眾進(jìn)行的現(xiàn)在時(shí)的交流，另一種則是觀眾對(duì)這種現(xiàn)在時(shí)的否定，因?yàn)槿瞬豢赡芎鸵呀?jīng)過去的事物進(jìn)行現(xiàn)在時(shí)的交流。但是，無論是講述的聲音對(duì)畫面的那種附屬性降低了講述的交流感，還是畫面中形象直面觀眾所造成的那種過去的形象與現(xiàn)在時(shí)交流的矛盾，其實(shí)都并沒有否定交流的存在，其否定的不過是觀眾在觀看過程中自認(rèn)為的那個(gè)交流對(duì)象：無論電影中呈現(xiàn)的文字或者聲音又或者是直面觀眾的人物形象，都不足以支撐起一種現(xiàn)在時(shí)的交流，因?yàn)樗鼈兌荚谀撤N層面上代表了過去的存在，它之所以此刻可以展現(xiàn)出來，只能是某種現(xiàn)在時(shí)的存在與觀眾進(jìn)行著交流，而且它必須存在，否則過去的一切形象也都將不復(fù)存在。
由此，觀看電影時(shí)，觀眾的交流對(duì)象不會(huì)是一個(gè)確定的個(gè)體的具體形象，既不是一個(gè)畫面上的人，也不是畫面之外的一個(gè)聲音，它不會(huì)在電影畫面中直接呈現(xiàn)出來，呈現(xiàn)出來的都是電影文本的主體意識(shí)所承載的內(nèi)容，是其想象機(jī)制的承載物，只不過這些形象太過于逼真，以至于觀眾幾乎無法認(rèn)識(shí)到它背后那個(gè)電影文本主體意識(shí)的存在了。2、電影文本的主體意識(shí)：影片的大敘述者亦或畫面隱含作者；可以說，觀眾認(rèn)為在電影中所發(fā)現(xiàn)的某些交流過程其實(shí)并非來自電影的主體意識(shí)，它們只是電影主體意識(shí)想象機(jī)制下的想象物，無論這些想象物是一個(gè)字幕，一個(gè)聲音，亦或是一個(gè)畫面，它們都不是文本敘述的事件本身，也不是敘述的源頭，它們更像是對(duì)另一個(gè)敘述的轉(zhuǎn)述，更確切的說是想象，而那個(gè)被轉(zhuǎn)述的敘述更可能是一種小說式的文本，在那個(gè)小說式文本中存在的主體意識(shí)才更算是敘述的源頭。但觀眾并不能真正的接觸那個(gè)小說式的敘述源頭，他只能接觸來自電影文本主體意識(shí)想象機(jī)制下的產(chǎn)物，也就是說與觀眾實(shí)際對(duì)話的是電影文本的主體意識(shí)。
當(dāng)我們透過那些想象物——畫面、聲音、字幕等，直至感受到其背后作為電影文本主體意識(shí)的存在，對(duì)電影的認(rèn)識(shí)才算達(dá)到前邊文學(xué)文本的認(rèn)識(shí)程度。但電影本身由于其媒介符號(hào)具有獨(dú)特的特征，將其作為一個(gè)獨(dú)立的主體意識(shí)對(duì)待也需要使其與文學(xué)主體意識(shí)的行動(dòng)機(jī)制相區(qū)分，或者更確切的說是要早某種范圍內(nèi)分辨出那個(gè)主體意識(shí)來。一方面，若將這個(gè)主體意識(shí)看做是影片的大敘述者或戈徳羅所謂的“基本敘述者”或“大影像師”，那么這里其實(shí)主要涉及的問題是，這個(gè)影片的大敘述者是如何將小說文本的敘述轉(zhuǎn)化為自身的敘述。戈徳羅認(rèn)為這個(gè)“最高敘述者身兼演示者和敘述者，以混合的方式實(shí)現(xiàn)敘事傳播的兩種基本模式——演示和敘述的融合”[26]。而他所謂的演示則是從拍攝的角度來認(rèn)識(shí)的，主要包含了畫面本身內(nèi)容的呈現(xiàn)的部分，而其敘述部分則指向了蒙太奇，還暗含了麥茨電影符號(hào)學(xué)中大組合段的理論[27]；那么不管是他的演示還是敘述，實(shí)際上并不是從電影主體意識(shí)本身的角度來分析的，某中程度上他將畫面內(nèi)形象的表演看成了電影自身的一種演示，把鏡頭之間組接的機(jī)制看成了被影片的大敘述者掌控的語(yǔ)法，并且他研究的對(duì)象似乎更傾向于這種語(yǔ)法本身。在演示方面他似乎評(píng)估了錯(cuò)誤的對(duì)象，因?yàn)楫嬅嬷械男蜗蟛⒉粦?yīng)該被等同于舞臺(tái)演出中的表演形象，因?yàn)槲枧_(tái)演出中的表演本身可以看做一種直接的敘述機(jī)制而電影畫面中的表演卻處于某種想象機(jī)制之下；而敘述方面，盡管他也將這種組接機(jī)制看做是一種操作方法，但并沒有實(shí)際的將其納入影片大敘述者如何進(jìn)行想象的機(jī)制之下。另外，最主要的是，他并沒有將這兩種機(jī)制納入到一種現(xiàn)在時(shí)的交流語(yǔ)境之中。由此，在戈徳羅理論框架下影片的大敘述者實(shí)際上暗含的還是影片背后的那些制作者，這一點(diǎn)和文學(xué)在很多時(shí)候的處境是十分相似的，但是，就影片的大敘述者本身而言，是不是可以把它看做電影的一個(gè)獨(dú)立的主體意識(shí)，進(jìn)而考察它如何與觀眾進(jìn)行那些現(xiàn)在時(shí)的交流運(yùn)動(dòng)呢？雖然電影文本產(chǎn)生后，便形成一種固定的形式，但真正對(duì)故事展開講述是從觀眾觀看電影開始的，而且根據(jù)前文所提出的，文本主體意識(shí)的確立實(shí)際上正是在受眾自身通過一種虛構(gòu)的交流情境來看待意義和創(chuàng)作意義，這樣文本的主體意識(shí)才能得以合法化。那么我們會(huì)發(fā)現(xiàn)影片的大敘述者實(shí)際上在傳達(dá)故事信息方面正符合那個(gè)被觀眾所想象的主體，觀眾以自身為鏡像，將自身所能開展的一切程度不同的想象活動(dòng)賦予影片的大敘述者，影片大敘述者也就具備人的想象能力，并且有選擇的、程度不同的將“‘源敘述者’的信息轉(zhuǎn)成畫面”[28]、聲音、字幕或其他一切屬于人想象機(jī)制下的產(chǎn)物。這些產(chǎn)物所代表的故事信息有些會(huì)直接進(jìn)入觀眾的意識(shí)范圍，這一部分信息以畫面以及與畫面匹配的聲音為主，這種信息由于避免了觀眾的二次加工，其傳達(dá)信息的過程也就很容易被觀眾所忽略，這也導(dǎo)致電影中某些寫實(shí)主義者“聲稱電影媒介即是現(xiàn)實(shí)本身”[29]，從而忽視了承載它的主體意識(shí)；另有一些則需要人自身的想象機(jī)制再次加工，這一部分所占的比重通常較輕，包含字幕或故事層以外的畫外音以及與敘述相關(guān)的時(shí)空組合方式，但正是由于觀眾自身想象機(jī)制的二次加工，導(dǎo)致觀眾感受到一些交流感，將那字幕或一個(gè)聲音看作電影的主體意識(shí)，而實(shí)際上正如前文所說，這個(gè)主體意識(shí)也是影片的大敘述者想象機(jī)制下的產(chǎn)物。由此，在敘述的角度來說，影片的大敘述者作為一個(gè)傳達(dá)故事信息的主體意識(shí)是合適的。但另一方面，幾乎所有文本本身并非僅僅傳達(dá)一個(gè)故事，電影文本當(dāng)然也不例外，因此如果單純的將影片的大敘述者作為電影文本獨(dú)立的主體意識(shí)，那么對(duì)電影文本的認(rèn)識(shí)必然不夠完整，所以還要從一個(gè)更廣泛的修辭角度來認(rèn)識(shí)電影的主體意識(shí)，借鑒布斯的隱含的作者，我們可以將修辭角度上電影文本的主體意識(shí)稱為“畫面的隱含作者”，當(dāng)然這里也僅僅是借用作者這個(gè)詞匯，它并不指向電影文本背后任何的創(chuàng)作者，它指向的僅僅是觀眾在觀看電影時(shí)所構(gòu)想出的一個(gè)屬于電影文本內(nèi)在的獨(dú)立主體意識(shí)。畫面的隱含作者所承載的作用與影片的大敘述者有著性質(zhì)上的不同，通常情況下它更主要的是表達(dá)某種意圖：某些情況下，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)這個(gè)畫面的隱含作者也承載著敘述的作用，但這個(gè)敘述和影片大敘述者的敘述卻不盡相同，畫面隱含作者對(duì)敘述方法的選擇暗含了某種態(tài)度而影片大敘述者對(duì)敘述方法的選擇似乎要單純很多；當(dāng)然畫面隱含作者的很多修辭策略已經(jīng)脫離的敘述范疇，是一種純修辭策略的選擇，比如鏡頭高度的選擇往往表達(dá)了一種對(duì)畫面中形象的態(tài)度。我們?cè)诖瞬贿^多探討作為電影文本主體意識(shí)的畫面隱含作者具體會(huì)采用哪些修辭策略，只是以此說明其想象機(jī)制的方向與影片的大敘述者之間存在質(zhì)的區(qū)別。那么可以說不同理論取向的人對(duì)電影文本主體意識(shí)的認(rèn)識(shí)會(huì)不盡相同，如果從單純的敘事角度看待電影文本，那么影片的大敘述者則完全可以承載觀眾所想象的那個(gè)主體意識(shí)；但從更廣泛的修辭角度，修辭本身包含了某些敘事技巧的選擇以及其他的修辭策略，那么畫面的隱含作者作為那個(gè)主體意識(shí)則顯得更為合適。
但不管是影片的大敘述者還是畫面隱含作者，都是觀眾在觀看影片的過程中，有意識(shí)或無意識(shí)的虛構(gòu)一種主體意識(shí)，在電影講述的過程中，使得觀眾形成一種現(xiàn)在時(shí)的，在場(chǎng)的交流感。三、總結(jié)：電影文本
主體意識(shí)提出的意義
不管是一般文本還是電影文本，從廣泛的意義上來說，受眾在面臨文本的那個(gè)時(shí)刻，確實(shí)發(fā)生了一種虛構(gòu)的、現(xiàn)在時(shí)的、在場(chǎng)的交流，這種交流感的任務(wù)不可能由早已遠(yuǎn)去的作者或電影的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)來承擔(dān)，但是那個(gè)交流的來源往往又隱藏在文本背后，尤其是電影文本，其交流的來源不僅隱藏在文本背后，它的想象機(jī)制的產(chǎn)物——早已遠(yuǎn)去的事物，不具備現(xiàn)在時(shí)、在場(chǎng)功能的形象——還會(huì)給受眾造成交流的假象，更進(jìn)一步掩蓋那個(gè)真正交流的來源，那么我們只能通過找尋其痕跡或者界定的方式將這個(gè)主體意識(shí)提煉出來，并將其置于諸種敘述方法或修辭方法之上，進(jìn)而確立其主體意識(shí)的地位。但是給予電影文本以主體意識(shí)的地位又有何種意義呢？我們認(rèn)為至少在兩方面有其必要性。一方面，于觀眾而言，若觀眾意識(shí)到自身面對(duì)的是一種獨(dú)立的意識(shí)主體，就能更深刻的體會(huì)到那種交流感。其實(shí)對(duì)于觀眾，電影文本究竟是如何被制造出來的并不重要，重要的是其觀看過程中有怎樣的心理過程，這個(gè)心理過程中，觀眾面對(duì)的并非電影文本的制造過程，而是電影本身；在這個(gè)過程中，觀眾得到信息的源頭也并非電影之外的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)，而是與觀眾進(jìn)行現(xiàn)在時(shí)的，在場(chǎng)的，存在交流互動(dòng)的電影本身；一旦觀眾正確的理解這種交流過程的實(shí)質(zhì)，電影文本的主體意識(shí)其實(shí)是觀眾自身想象機(jī)制的虛構(gòu)物，觀眾在對(duì)電影文本意義的建構(gòu)中實(shí)際就占有了非常積極的主動(dòng)權(quán)，電影與觀眾之間的關(guān)系將形成一種建構(gòu)意義的和諧循環(huán)。另一方面，于理論建構(gòu)而言，電影主體意識(shí)的提出，有利于更明確的把握電影敘事文本的意義：將電影主體意識(shí)置于理論家或觀眾與電影的創(chuàng)作者之間，使得理論家尤其是結(jié)構(gòu)主義、后結(jié)構(gòu)主義理論家不再執(zhí)著于從作者的角度否認(rèn)文本的“意圖”[30]，而是可以從這種主體意識(shí)的存在與觀眾的密切關(guān)系入手，找到電影文本表達(dá)意圖的源頭，它可能通向一個(gè)特殊的觀眾，即創(chuàng)作者，也可能通向任意一個(gè)普通的觀眾，而這種意圖總是處于觀眾與文本進(jìn)行交流的過程之中，這樣也容易理清電影文本與作者的關(guān)系，將電影文本的意義建構(gòu)脫離傳統(tǒng)的作者意圖論。另外在理論建構(gòu)中，這種主體意識(shí)的提出，還可能從更細(xì)致的分類學(xué)角度，將理論進(jìn)一步分化，很明顯它可以將電影的敘事與電影的修辭理論區(qū)分的更清晰，此類分析我們暫不在此篇中進(jìn)行探討。
總之，將電影文本乃至一切文本，當(dāng)做一種獨(dú)立的主體意識(shí)，既對(duì)文本有了足夠的尊重，也對(duì)觀眾自身有了更深入的理解。聲明：轉(zhuǎn)載此文是出于傳遞更多信息之目的。若有來源標(biāo)注錯(cuò)誤或侵犯了您的合法權(quán)益，請(qǐng)作者持權(quán)屬證明與本網(wǎng)聯(lián)系，我們將及時(shí)更正、刪除，謝謝。
文 來源/導(dǎo)演幫（ID：daoyanbangwx）
原文：https://mp.weixin.qq.com/s/QT3Lqzg6hZAQaBEXiyUWPg
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