侯孝賢：為拍《聶隱娘》，我看了兩個(gè)月《資治通鑒》

2020-08-28 09:55 發(fā)布

本月24日，侯孝賢榮獲第57 屆金馬獎(jiǎng)「終身成就獎(jiǎng)」，以表彰他在電影美學(xué)的卓越成就以及對(duì)電影傳承的苦心竭力。本文匯總自侯孝賢新千年以來多次電影講座內(nèi)容，一起走進(jìn)侯孝賢的創(chuàng)作心路。

長鏡頭與現(xiàn)實(shí)生活

談到小津，我會(huì)談及我拍電影的形式和經(jīng)驗(yàn)。很多人會(huì)說我的長鏡頭，意思就是鏡頭不動(dòng)，然后很長。這很簡(jiǎn)單，誰都會(huì)，就是找到一個(gè)位置，把鏡頭放在那兒，讓事情發(fā)生。但是一開始這樣做是因?yàn)榭偢杏X在臺(tái)灣其實(shí)沒有所謂的專業(yè)演員，只有職業(yè)演員，他們是那種固定的表演模式，讓我很沒辦法。我以前在當(dāng)編劇和副導(dǎo)演的時(shí)候，就開始用非職業(yè)演員，打架的戲就找工作人員，然后就是朋友的朋友，或者是某某的弟弟、父母，或者無意中認(rèn)識(shí)的別的行業(yè)的人。在拍的時(shí)候你就會(huì)發(fā)現(xiàn)一點(diǎn)，鏡頭假使太靠近，他們就會(huì)緊張；假使用軌道往前推，他們會(huì)更緊張——所以沒辦法，只能選擇這種方式，把鏡頭固定在一個(gè)最好的位置。如果在房間里，這個(gè)位置通常是通道，旁邊有房間，可以看到窗子，可能是客廳或者所謂的飯廳。因?yàn)橛写?，所以景深不錯(cuò)，我對(duì)密閉的空間比較沒興趣。

當(dāng)你用這種方法讓非職業(yè)演員開始演的時(shí)候，就發(fā)生了一個(gè)問題：他們不是要照劇本遠(yuǎn)遠(yuǎn)的講話，而是要遵照房間生活的動(dòng)態(tài)，這樣時(shí)間就變得很重要——設(shè)定的時(shí)間到底是上午、中午還是下午。如果時(shí)間不清楚，就不能安排演員。當(dāng)你有了清楚的時(shí)間，一個(gè)真實(shí)的時(shí)間觀念的時(shí)候，你才有了依據(jù)，才能夠判斷；違背時(shí)間的狀態(tài)時(shí)，我的意思是說假使一個(gè)小孩，他本應(yīng)該上學(xué)，但是他回來了，而媽媽正好中午的時(shí)間在做飯，這時(shí)就會(huì)產(chǎn)生媽媽的反應(yīng)，會(huì)問他為什么。你要安排一個(gè)狀態(tài)，你就要用這樣的現(xiàn)實(shí)時(shí)間，違背了現(xiàn)實(shí)時(shí)間后，你怎樣安排，按照對(duì)現(xiàn)實(shí)時(shí)間的判斷，會(huì)發(fā)生所謂的戲劇性，這種戲劇性基本上就是你違背了現(xiàn)實(shí)時(shí)間的常理，它會(huì)發(fā)生什么。不如我剛剛說的小孩，媽媽會(huì)奇怪現(xiàn)在明明是上課時(shí)間，回來干嗎？就沖過去問他，于是鏡頭就跟進(jìn)去，有時(shí)聲音會(huì)變成畫外音，但沒關(guān)系，畫外音的想象空間更大。所以當(dāng)我在使用這種現(xiàn)實(shí)的真實(shí)生活狀態(tài)作為依據(jù)的時(shí)候，也就是我的電影走向另一個(gè)階段的時(shí)候。

時(shí)間是真實(shí)生活的依據(jù)

非得要弄清楚拍每一場(chǎng)戲的真實(shí)時(shí)間是什么，如果不知道遵循什么，怎么依據(jù)？不能寫一個(gè)：他們?cè)诖蚣芎统臣?，然后畫面中他們就一直打。有一個(gè)內(nèi)容就會(huì)有不同的形式出現(xiàn)。有些房間看不見，吵架有時(shí)候進(jìn)去有時(shí)候出來，可能還有摔東西，不是直接的拍攝他們的沖突，不是一直追著每一個(gè)演員、每一個(gè)角色的神情走，而是非常接近我們現(xiàn)實(shí)生活的拍攝方法。可以設(shè)想一下，有一場(chǎng)戲在房間里，某個(gè)時(shí)間，有一個(gè)鏡頭一直固定在那邊，接上一場(chǎng)戲，夫妻兩個(gè)從外面回來吵架的形態(tài)。這里面就會(huì)有包括角色的慣性與細(xì)節(jié)，比如在家里愛蹲在某個(gè)地方……這些都是可以被使用的方式。所謂的戲劇性和沖突照樣可以發(fā)生，而且其魅力更接近我們的生活。這樣一個(gè)演變，在拍片的整個(gè)過程當(dāng)中，脫逃不掉的是一定要依循現(xiàn)實(shí)生活的邏輯。

又有同學(xué)問及我對(duì)法籍越南裔導(dǎo)演陳英雄也擅長長鏡頭拍攝手法的一些看法，與我的又有什么不同？其實(shí)如果我跟那個(gè)人很熟，通常他的電影我就不看，因?yàn)榭催^之后總會(huì)有一些想法，不說又忍不住，但是說了又得罪人。所以除非是傳媒說得太厲害的，我才會(huì)去看，就像最近的片子一樣，我去看了，但是我不會(huì)去說，直接說了就會(huì)傷人的。但是這種呢，假使能夠說的話是很有意思的，我對(duì)待電影的方式和我的看法，我不會(huì)講。

但是我看電影有我獨(dú)特的眼光，準(zhǔn)得不得了，我是看到這個(gè)作者他的特點(diǎn)、長處、弱點(diǎn)以及他的限制，我會(huì)看到這個(gè)過程里面他走到怎樣的一個(gè)狀態(tài)，其實(shí)我會(huì)是最好的監(jiān)制，真的。但是從來沒有人來找我監(jiān)制，都是要我掛名，我不要，我是實(shí)際要下去監(jiān)制的。但也不是每個(gè)人都能夠當(dāng)監(jiān)制的，我是要看這個(gè)導(dǎo)演的狀態(tài)，看他需要什么樣的搭配，才能在有限的條件下爭(zhēng)取到更多的時(shí)間和空間，要用什么方式，或者是他沒辦法擺脫這種制式的規(guī)則，有時(shí)候就是這樣：一堆人來了，一堆器材都配備好。但其實(shí)是不需要這樣子的，而是要看什么片子，要看導(dǎo)演的狀況。

編劇與現(xiàn)實(shí)生活

關(guān)于現(xiàn)實(shí)，有的同學(xué)問我，說“我寫的劇本都是現(xiàn)實(shí)的生活，寫得很長，但就是沒有什么戲劇性和張力。問題的癥結(jié)在哪呢？”其實(shí)提問的同學(xué)并沒有問題，而是你還沒有寫夠，也不夠認(rèn)真——沒有一個(gè)一個(gè)往下寫，還沒有形成一個(gè)看待生活的角度。因?yàn)榫毜眠€不夠，所以繼續(xù)寫就夠了。

我講過我最早是做編劇出身的，到了后來自己做導(dǎo)演才開始同朱天文、吳念真一起合作。在我看來，導(dǎo)演一定要會(huì)編劇，不然腦子不轉(zhuǎn)。雖然導(dǎo)演可以找人編劇，但是自己一定要懂編劇。我想東西絕對(duì)不是文字的，是畫面的，是具象的、實(shí)體的，就是人跟location（場(chǎng)景）。你有沒有看到你周遭的一些實(shí)體，比如說人、車站……特別有味道？為什么有味道？其實(shí)它是有軌跡的，有生命有洞見的。還有人，各種人都不一樣，那么多人我怎么辦？有時(shí)候我是看到一個(gè)人，會(huì)突然心血來潮記下他的電話，或者是我并不避諱別人介紹給我。

我在法國拍《紅氣球》的時(shí)候，演員候選的只有之前定下的朱麗葉·比諾什（Juliette Binoche），還有一個(gè)是北京電影學(xué)院的宋芳，一個(gè)小孩西蒙，其他演員都是我去到法國后再找。律師來了，樓下那個(gè)誰誰來了，全部都好了，他們都不懂。但我認(rèn)為那幾個(gè)主要角色決定了之后，其他的人是根據(jù)這個(gè)主要角色而來的，我再去考慮其他人跟主要角色之間的關(guān)系是什么，還有影片的基調(diào)。假使樓上有吵架，要是你朋友的話，找他來演都可以，你就根據(jù)那個(gè)調(diào)整。

你看到的人、感興趣的人又不一定是你一個(gè)年齡層次的人，那該怎么辦？其實(shí)就是去慢慢看?？赡苣憧吹降氖撬尸F(xiàn)的一面，可是慢慢地他就會(huì)呈現(xiàn)另一面，你要看清楚。當(dāng)你有這個(gè)開始，你慢慢就會(huì)變得很厲害的了。所以你要下這個(gè)功夫，要認(rèn)識(shí)各種人，要慢慢觀察，是時(shí)間累積出來的。沒有一個(gè)個(gè)體是一樣的。唯一的共性是這個(gè)時(shí)代的抑制，使人們具有一個(gè)共同的部分。比如現(xiàn)在的風(fēng)氣是，大家都想很快就完成一部片子。香港金融、服務(wù)業(yè)是強(qiáng)項(xiàng)，受社會(huì)、家庭的影響，年輕人很容易就會(huì)走上這條路，而不會(huì)去走寫小說的路，那比較難的，沒有那個(gè)氛圍。比如內(nèi)地，有一個(gè)集體意識(shí)，所以他們的個(gè)人意識(shí)沒有那么強(qiáng)烈，不像西方，他們那種個(gè)人和集體意識(shí)都非常清楚，所以他們不會(huì)逾越，所以交往得非常舒服。但是臺(tái)灣與內(nèi)地，還是會(huì)介入公共事務(wù)的處理。臺(tái)灣的出租車司機(jī)認(rèn)為車是他的，所以他可以放煙、放香、放音樂，可以開很大聲，他也很開心，因?yàn)樗X得車子是他的。但問題是執(zhí)照是政府給的，所以那個(gè)空間屬于公共空間，就必須遵守規(guī)則，很簡(jiǎn)單的道理。以前我來香港，在電梯里面很擠，到了的時(shí)候，后面那個(gè)老外“啪”一下把我推開，我開始很憤怒，但是后來一想，活該，這是公共空間，你為什么擋人家路？臺(tái)北有捷運(yùn)——地下鐵，也都是這樣。你跟別人一起存在，你中有他，他中有你，這個(gè)就是存在。

一定要去發(fā)現(xiàn)你生活周遭實(shí)體，我所有的電影都是從自己開始的，我跟吳念真、朱天文合作都是這樣。我都把大概的分場(chǎng)寫出來了，然后大家一起討論，當(dāng)然不是一次討論完的，中間可能某一個(gè)階段討論，過一個(gè)階段再討論，等我感覺討論得差不多了，才丟給他們?cè)僮兂晌淖帧Ｎ覍懙囊彩俏淖掷?，只不過他們的文字功力比我厲害，所以他們?nèi)?。他們常說他們寫劇本是為了工作，有人說這是為了方便，為了工作人員方便。

每一個(gè)時(shí)代狀態(tài)下的人都不一樣

那為什么不用小說呢？坦白講，小說我看上的并不多，想拍的又拍不到，比如說我最想拍的幾個(gè)，《合肥四姐妹》——沈從文太太張兆和的成長過程，你們有沒有看過？在張兆和那個(gè)時(shí)代，那種氛圍就是在一個(gè)大家族里面的，她的奶媽如何處理女兒與她的父親、母親之間的關(guān)系……每一個(gè)女兒都有一個(gè)“干干”，相當(dāng)于保姆之類的，她的個(gè)性會(huì)影響到這個(gè)女兒，怎么負(fù)責(zé)這個(gè)家，絕對(duì)找不到這個(gè)演員，除非有人給我很多錢，我花兩年時(shí)間把這些演員都找齊了，讓他們這樣子生活一段時(shí)間，每天排一小段，才有可能拍得出那個(gè)氛圍來。因?yàn)楝F(xiàn)代人要學(xué)習(xí)以前大家族的那些細(xì)節(jié)都很難的，所以那個(gè)是沒有辦法改編小說。還有沈從文小說里面那個(gè)抓鬮的要抓去砍頭，處理好那頭牛，那些人就甘心被砍頭，一天砍一堆人，那些人那種臉，你去哪找？找不到的。因?yàn)槊恳粋€(gè)時(shí)代的人都有那個(gè)時(shí)代的狀態(tài)?，F(xiàn)代人只能去學(xué)，但怎么學(xué)都不像。這就是我的困擾，為什么要那么挑剔呢？我拍的就是人嘛。假使拍的是事，我可以把它變成形式去表達(dá)這件事情?？晌遗牡氖侨?，沒辦法。

為拍《聶隱娘》，我看了兩個(gè)月《資治通鑒》了，感覺以前的人又直接又兇悍，非常直接的，意思就是說你歸順我，我就放過你。你是叛徒，你底下一堆人，除掉你了，那你下面的人我就都放過，然后每個(gè)人給兩匹絹。半途有拿絹的就直接砍掉。我那天跟阿城再聊，這種直接不就跟“兄弟片”一樣嗎？兄弟片就是這樣子。我以前跟李天祿聊天的時(shí)候，他比較喜歡演“三國”那個(gè)關(guān)公，他說關(guān)公就一個(gè)字——“威”，每天拿一把大刀，在馬背上砍，砍人。威不威？若把他惹怒了，他那個(gè)眉毛一豎起來，不威嗎？他當(dāng)然威嘛，但那是練出來的。兄弟，是打出來的。有一個(gè)紀(jì)錄片，講一對(duì)相撲兄弟。那就像運(yùn)動(dòng)員一樣，從小練的，練反射。你看他那個(gè)樣子，完全像動(dòng)物一樣，他簡(jiǎn)直氣足得不得了。拍兄弟、黑社會(huì)，不是在那邊姿態(tài)怎么樣，他若是那個(gè)樣子他就是。

比如我拍的《南國再見，南國》，我常常會(huì)在里面出現(xiàn)。那些人不需要什么姿態(tài)的，本身就是那樣子，從小打架打到大的。所以不看那些東西（《資治通鑒》），就找不到底色。雖然不是很遠(yuǎn)，但是也有一千多年啊。在這當(dāng)中，有很多東西留下來。如果要找到這些人來演，他們不是穿得漂漂亮亮就可以的，沒任何意義。所以，我怎么把唐朝呈現(xiàn)出來，是透過我的主觀、我的理解，對(duì)人的理解，然后去尋找，最后把它再次呈現(xiàn)。這個(gè)第二次就是可以獨(dú)立存在的真實(shí)。因?yàn)槟阌袀€(gè)眼光，經(jīng)歷過才可能做到。

這個(gè)要張震演，打死他也演不會(huì)。演員演不好，是導(dǎo)演的責(zé)任，不是演員的責(zé)任。導(dǎo)演有什么地方?jīng)]做到，害演員演不出來，導(dǎo)演怎么能怪演員呢？除非是好萊塢系統(tǒng)，演員的工資是很高的，當(dāng)然要自己負(fù)責(zé)。有沒有看過《邁阿密風(fēng)云》里面角色的背景種種，那個(gè)導(dǎo)演真是太不負(fù)責(zé)任了。因?yàn)檫@對(duì)鞏俐來說是很難的，鞏俐的成長背景里面沒有那種。在古巴，能夠成為黑社會(huì)大佬的女朋友，實(shí)際上是干女兒，是有作為的，那這個(gè)女人還得了啊。想想看，那是多復(fù)雜的社會(huì)，多復(fù)雜的結(jié)構(gòu)，她是有種氣的，而且她不止一個(gè)人，她要是一幫的，才能夠是那種味道。不是只是依傍在黑社會(huì)大佬旁邊，假使是花瓶又是另外一回事，但她是黑幫老大沒出現(xiàn)之前做指揮的。她憑什么指揮？這很重要，看過就會(huì)知道，可這個(gè)導(dǎo)演都沒有給過她（鞏俐）東西看啊。

觀點(diǎn)、底色與寫實(shí)

我們通常在模仿現(xiàn)實(shí)，再造現(xiàn)實(shí)。思考一場(chǎng)戲時(shí)，會(huì)發(fā)生一個(gè)主觀的視點(diǎn)，就是導(dǎo)演自己的觀點(diǎn)，導(dǎo)演會(huì)判斷這樣的戲和這樣的情境，它的意涵，它代表的象征意義是什么。我習(xí)慣的觀點(diǎn)是跟著一個(gè)主要角色，比如跟著舒淇，《最好的時(shí)光》中間那段跟著舒淇，前面那段就不是：全知，有舒淇的觀點(diǎn)，也有張震的觀點(diǎn)。通常在西方電影的觀點(diǎn)是全知的，這樣比較方便敘事，才會(huì)有正反兩邊。那通常我的電影都是盯著女主角走，就是說，所有的結(jié)構(gòu)、所有的場(chǎng)，都不能跳開女主角，那很難辦，那很現(xiàn)實(shí)，對(duì)不對(duì)？但那會(huì)發(fā)生很奇怪的現(xiàn)象，其實(shí)這種事在很多人的電影里都是這樣使用的，基本上是客觀的，全知的觀點(diǎn)是最多的。鎖定一個(gè)人的是最少的，因?yàn)橄拗坪艽?，所以電影的形式就出來了，味道就不一樣了，表達(dá)形態(tài)也就會(huì)不一樣。

比如我要拍一個(gè)張愛玲的故事，張愛玲從小就因?yàn)槟莻€(gè)后母，最后差點(diǎn)死掉，后來逃出來。假使只拍她的觀點(diǎn)，就不會(huì)去拍父親的反應(yīng)、行為，假若會(huì)拍到父親也是因?yàn)閺垚哿岬男袨閹С鰜硭赣H的行為，這是完全不一樣的。就像我們假使拍好萊塢那些片子，它一定要走全知路的。比如說《神鬼認(rèn)證》（The Bourne Identity），是一個(gè)失憶的殺手。開始是他漂浮在海上，被別人救起來，但他的記憶沒了。男主角演了三集，第三集是英國導(dǎo)演拍的，他本來也是拍藝術(shù)片的，被好萊塢看中，就去拍這種片子。在那邊我就感覺，他不是只跟著他，還有他對(duì)立面的一邊。因?yàn)橥ǔ⑹陆^對(duì)是這樣，你提出觀點(diǎn)一般人是不會(huì)注意到，我對(duì)這種全知的視點(diǎn)，還沒開始拍、沒開始使用，那東西（全知視點(diǎn)）其實(shí)很有力量——敘事的力量，因?yàn)槟菢拥臄⑹戮偷扔谑巧系?，這個(gè)人跟那個(gè)人有關(guān)系，另外那個(gè)人又跟這個(gè)人有關(guān)系，最后怎么樣，其實(shí)有對(duì)立兩面，而且有時(shí)是不止兩面，有很多面的，這樣敘事上非常方便。

但是我的片子會(huì)比較不一樣就是，就是通常會(huì)盯著一個(gè)人，《海上花》算是一個(gè)客觀的事，是全知的。像我早期的很多片子都是盯著一個(gè)角色走。我在法國拍那個(gè)片子《紅氣球》是盯著一個(gè)小孩和他的保姆，所以茱麗葉·比諾什的出現(xiàn)一定是和保姆和小孩有關(guān)才會(huì)出現(xiàn)，她不會(huì)單獨(dú)出現(xiàn)。這就是看你取什么樣的觀點(diǎn)。寫小說也一樣，主人翁的觀點(diǎn)。要是看過《一個(gè)陌生女人的來信》，那完全是那個(gè)主角女子的觀點(diǎn)，其實(shí)這就是不一樣的味道，蠻有意思的。假使說在鏡頭上的觀點(diǎn)——像我的習(xí)慣就是角色眼睛看到的或者是意識(shí)里想到的，還有就是導(dǎo)演看到的導(dǎo)演想的。角色有很多，導(dǎo)演是一個(gè)，導(dǎo)演看到的、想的，結(jié)構(gòu)起來，在影像的使用上其實(shí)并不難。但是我的那個(gè)敘事觀點(diǎn)就不一樣了。