中國(guó)古裝電影的藝術(shù)傳承與美學(xué)變遷

2020-09-01 10:13 發(fā)布

摘要

進(jìn)入2010年以來，中國(guó)市場(chǎng)電影進(jìn)入蓬勃發(fā)展時(shí)期，古裝電影成為中華藝術(shù)傳統(tǒng)與美學(xué)內(nèi)涵的大眾化展示媒介之一；同時(shí)，隨著兩岸三地電影創(chuàng)作者交流合作的不斷加深，古裝電影映射著創(chuàng)作者對(duì)中華文化與傳統(tǒng)藝術(shù)精神的共同想象。通過研究?jī)砂度鼐哂写硇缘墓叛b電影作品，可以發(fā)現(xiàn)宮廷美學(xué)、平民精神與莊禪思想在銀幕上的傳承與延續(xù)。除此之外，在消費(fèi)主義浪潮的席卷下，影像的奇觀化趨勢(shì)成為古裝影片中難以忽視的現(xiàn)象，造成了影片內(nèi)涵的缺失與中華藝術(shù)精神的割裂。

新世紀(jì)以來，隨著中國(guó)電影市場(chǎng)發(fā)展的方興未艾、電影制作技術(shù)與產(chǎn)業(yè)化的不斷進(jìn)步，以2002年張藝謀執(zhí)導(dǎo)的影片《英雄》為標(biāo)志，中國(guó)電影開始了商業(yè)化進(jìn)程，與此同時(shí)電影市場(chǎng)中的古裝片日趨增多。古裝片這一類型在中國(guó)電影百年的歷史維度上可以追溯到20世紀(jì)20年代，其亞類型包括“稗史片”與“武俠神怪片”等種類，本文所探討的古裝電影是以“電影表現(xiàn)手段重新編撰古代通俗小說、戲曲故事與民間傳說的影片類型；”[1]或是“以古代生活或古代歷史為題材，銀幕上的人物穿著古代服裝的影片商業(yè)類型?！盵2]同時(shí)，為滿足觀眾對(duì)多種類型元素的需求，新世紀(jì)以來的古裝電影往往融入愛情、奇幻、武俠、動(dòng)作等元素，呈現(xiàn)類型雜糅的趨勢(shì)。

隨著讀圖時(shí)代的到來，古裝電影成為傳統(tǒng)文化與傳統(tǒng)美學(xué)最具大眾化的呈現(xiàn)媒介。2010年至2019年間，隨著合拍片的興起、兩岸三地電影創(chuàng)作者合作的不斷加深以及電影傳播形式的拓寬，近十年來的古裝片真正實(shí)現(xiàn)了兩岸三地電影創(chuàng)作者對(duì)中華文化與傳統(tǒng)藝術(shù)精神的共同想象與交流融合，張藝謀、陳凱歌、徐克、侯孝賢、路陽(yáng)等導(dǎo)演以自己的不同的視角在作品中呈現(xiàn)出對(duì)中華傳統(tǒng)文化、藝術(shù)精神、美學(xué)風(fēng)格的詮釋。

一、宮廷美學(xué)的映射

王侯將相的典故記載、紛繁的宮廷傳奇為古裝片的故事選擇提供了豐富的藍(lán)本，這些觀眾耳熟能詳?shù)娜宋锍霈F(xiàn)在銀幕上更容易喚起觀眾的親切感，陳凱歌執(zhí)導(dǎo)的影片《趙氏孤兒》與《妖貓傳》題材涉及歷史傳說或?qū)m廷傳奇，將中華藝術(shù)傳統(tǒng)中具有宮廷美學(xué)特征的部分呈現(xiàn)給觀眾。

先秦時(shí)期，藝術(shù)常被冠以劃分階級(jí)、穩(wěn)固社會(huì)秩序與統(tǒng)治的效用，由此形成一套嚴(yán)格的禮樂制度與宮廷美學(xué)，《樂記》曾記載:“樂者，天地之和也；禮者，天地之序也；和，故百物皆化；序，故群物皆別?！彪m然春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期以來，禮崩樂壞，魏晉南北朝之后，士大夫階層逐漸取代貴族成為文化精英和藝術(shù)主體，繁復(fù)的禮樂制度已不復(fù)存在，但封建統(tǒng)治下的等級(jí)制度仍然得以延續(xù)，從先秦流傳下來的宮廷美學(xué)的內(nèi)涵也一直伴隨著中華藝術(shù)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，影響著中華民族的藝術(shù)形式與精神內(nèi)核。

（一）“莊重中正”的秩序感

在中國(guó)古代，“莊重中正”的藝術(shù)形式是以宮廷為主導(dǎo)的、統(tǒng)治階層所推崇的美學(xué)形式與藝術(shù)范式。“莊重”意在表現(xiàn)在天子的威儀，通過服飾、飲食、宮室、車馬、日用器物等一系列符號(hào)傳達(dá)，這些符號(hào)兼具政治性與審美性，具有盛大、威嚴(yán)、高貴等審美特點(diǎn)；“中正”體現(xiàn)在形式嚴(yán)謹(jǐn)且有法度，有規(guī)則可循，例如唐太宗推崇王羲之的書法，因其古樸雅正；顏真卿的書法，法度森嚴(yán)，氣象雄渾，加之其人忠君愛國(guó)的濃重情懷，所以“中正”之名極受敬重。

影片《趙氏孤兒》以春秋時(shí)期晉靈公統(tǒng)治為背景，將大夫程嬰與趙氏孤兒的復(fù)仇故事重新演繹，影片伊始，趙盾與趙朔父子攜莊姬進(jìn)宮，巍峨的城墻，身著灰色鎧甲的排排士兵，車馬的規(guī)格、兵丁通報(bào)的聲響，突顯了“莊重中正”的宮廷美學(xué)風(fēng)格。奸臣屠岸賈與晉靈公一同出場(chǎng)的第一鏡頭，仰拍角度中兩人分別在畫面左右呈對(duì)稱式構(gòu)圖，顯然作為臣下的屠岸賈不應(yīng)與國(guó)君并列，由此也為其日后僭越、設(shè)計(jì)謀殺國(guó)君埋下伏筆；筵席之上，得勝歸來的趙盾父子為晉靈公獻(xiàn)上五色社稷酒，主君飲酒時(shí)需侍從以工具先將酒倒入玉器中，再放到國(guó)君桌上，主君器物的使用形式以及侍從避免用手觸碰酒杯的規(guī)矩，皆為宮廷莊重感與等級(jí)制度的體現(xiàn)。除此之外，在畫面整體形式上，宮廷內(nèi)部莊重的暗色調(diào)，士兵服飾與武器的樣式以及構(gòu)圖都頗具秩序感，呈現(xiàn)一種“莊重中正”的美學(xué)傳承。

（二）“錯(cuò)彩鏤金”的華貴美

中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)中對(duì)于“錯(cuò)彩鏤金”之美的形容是相對(duì)于“芙蓉出水”的，現(xiàn)代美學(xué)家宗白華先生也曾對(duì)這兩種美做出區(qū)分:“楚國(guó)的圖案、楚辭、漢賦、六朝駢文、顏延之詩(shī)、明清的瓷器,一直到今天的刺繡和京劇的舞臺(tái)服裝，這是一種沒，‘錯(cuò)彩鏤金、雕繢滿眼’的美；漢代的銅器、陶器，王羲之的書法、顧愷之的畫，陶潛的詩(shī)、宋代的白瓷，這又是一種美，‘初發(fā)芙蓉，自然可愛’的美?！盵3]宮廷以獨(dú)占性的材料、工藝和裝飾，創(chuàng)造出的物品不僅極具經(jīng)濟(jì)價(jià)值，更具有符號(hào)價(jià)值和象征意味，營(yíng)造出帝王高在上的無(wú)上尊貴，因此宮廷美學(xué)的另一個(gè)層面則是“錯(cuò)彩鏤金，雕績(jī)滿眼”的美感。

影片《妖貓傳》通過長(zhǎng)安城的妖貓事件，將安史之亂、馬嵬坡兵變與楊貴妃之死等歷史事件串聯(lián)，并以將唐玄宗時(shí)期的盛唐景象以“錯(cuò)彩鏤金”的美感展示出來。本片對(duì)盛唐景致的呈現(xiàn)不拘泥于美輪美奐的亭臺(tái)樓閣與富麗堂皇的宮殿，甚至每一個(gè)大唐子民都成為盛唐景觀的一部分，人物的衣著配色協(xié)調(diào)華貴，妝容精致，與景觀共同組成“錯(cuò)彩鏤金”的盛唐圖景。影片中最輝煌的景象莫過于普天同慶的“極樂之宴”——所有子民在楊貴妃壽誕共襄盛舉，花萼相輝之樓中，金色與紅色交匯的基調(diào)盡顯盛唐繁華，魔術(shù)表演令人目不暇接，白衣女子從紅色池水中飛躍而出，騰云駕霧而上，背景不斷變化，她與另一白衣男子化為兩條錦鯉，上天入水，動(dòng)作與場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換行云流水，一氣呵成。影片整體看來視覺效果驚艷，人物與場(chǎng)景均作為畫面要素，織繪成一幅“錯(cuò)彩鏤金，雕績(jī)滿眼”的盛唐圖景。

二、平民精神的映現(xiàn)

中國(guó)古代社會(huì)中存在著貴族與平民的兩種藝術(shù)傳統(tǒng)，進(jìn)入后封建社會(huì)之后，士大夫階層取代貴族，因此士大夫階層逐漸成為文化與藝術(shù)主體?！半m然中華藝術(shù)有雅俗之分，但這不是貴族藝術(shù)與平民藝術(shù)的區(qū)分，而是平民藝術(shù)中的高低層次的區(qū)別，即士的藝術(shù)與民間藝術(shù)的區(qū)分，它們都體現(xiàn)了以孔孟儒學(xué)為核心的平民精神。”[4]儒家思想將宗法社會(huì)的禮儀規(guī)范加以改造并傳承，與此同時(shí)確立了以“仁”為精髓的思想理念，“并且統(tǒng)攝了其他倫理范疇，如孝、忠、義、信、恕等；這一核心觀念打破了貴族等級(jí)觀念，具有了普適價(jià)值，從而體現(xiàn)了平民精神?！盵5]

儒學(xué)思想在長(zhǎng)久以來都是中國(guó)傳統(tǒng)文化與藝術(shù)的主流，與此同時(shí)，民間傳奇故事或文學(xué)中俠義精神的形成與儒家思想有著密不可分的關(guān)聯(lián)，兩者在漫長(zhǎng)的歷史進(jìn)程中互相滲透，共同構(gòu)成中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)中的平民精神內(nèi)涵。現(xiàn)如今，在以平民或士大夫?yàn)橹饕宋锏墓叛b片中，尤其具有武俠元素的影片中，儒家思想與武俠精神交織，成為平民藝術(shù)精神的映現(xiàn)。

（一）儒學(xué)與俠義之同

儒家思想當(dāng)中的“義”與武俠電影中的“俠義”在某種層面上有相同之處，武俠小說作家金庸先生筆下創(chuàng)造出一個(gè)充滿“俠義精神”的江湖，“‘我以為俠的定義可以說是奮不顧身，拔刀相助，俠士主持正義，打抱不平’；韓云波先生在《中國(guó)俠文化：積淀與承傳》一書中認(rèn)為：‘俠，是一種講究意氣交合而揚(yáng)威天下江湖、逞強(qiáng)一方鄉(xiāng)里的社會(huì)行為以及實(shí)施這些行為的人’。”[6]由此可見，“俠義”中的“義”具有正義、義氣等含意，是作為“俠”的行為指導(dǎo)；而儒家思想核心中的“義”，則具有道德化與世俗性，即符合道德規(guī)范與原則的“道義”，因此在有些時(shí)候，“俠義”行為與儒家思想中的“義”有是相通的。

在青年導(dǎo)演路陽(yáng)執(zhí)導(dǎo)的影片《繡春刀》與《繡春刀Ⅱ：修羅戰(zhàn)場(chǎng)》中，以明末年間東廠統(tǒng)治下黑暗的官僚體系為背景，將小人物沈煉在生存、“俠義”與“道義”之間的掙扎呈現(xiàn)出來。《繡春刀Ⅱ》是第一部的前傳，沈煉的上司鎮(zhèn)撫司千戶陸文昭在信王朱由檢麾下行鏟除宦官魏忠賢之事，皇帝沉船事件之后，為避免行動(dòng)敗露，他們意圖誅殺同袍郭真、盟友北齋，以及與閹黨無(wú)關(guān)的裴綸；沈煉在與陸文昭對(duì)峙時(shí)，痛斥他們已然背離鏟除閹黨、匡扶國(guó)家的初衷，并拒絕出賣北齋與裴綸換取自己的生機(jī)，甚至將可以洗清自己嫌疑的物證交給執(zhí)意逃離的北齋。導(dǎo)演在影片中環(huán)環(huán)相扣地為沈煉設(shè)置困境，迫使他在連續(xù)的困境中、在生死關(guān)頭中做出抉擇，而沈煉的選擇既符合道德層面的“道義”又符合義氣層面的“俠義”，例如殺死反派角色凌云鎧，不主張濫殺無(wú)辜，不出賣朋友等等。

（二）儒學(xué)與俠義之別

在儒家思想與俠義精神的區(qū)別之處在于面對(duì)情理沖突時(shí)的選擇。俠者之“義”除卻正義之外還有義氣，即生死與共的友情與不怕犧牲的胸襟，《史記：刺客列傳》中就有專諸、豫讓、聶政等人為酬知己而不惜犧牲的故事。儒家思想強(qiáng)調(diào)理對(duì)情的規(guī)范作用，以理節(jié)情，克己復(fù)禮，在面對(duì)情與理的沖突之時(shí)，“復(fù)禮”要求人的行為要回歸到禮的核心，按照道德規(guī)范、公理來辦事，避免因一念之私而為情所累。

在前傳《繡春刀Ⅱ》中作為百戶長(zhǎng)的沈煉為“道義”放棄了升為副千戶長(zhǎng)的利益，達(dá)到“克己復(fù)禮”的自我要求，結(jié)局卻是堅(jiān)守“道義”的沈煉最終看清權(quán)利斗爭(zhēng)的無(wú)情，在《繡春刀》中為情誼舍去儒家層面的“道義”?！独C春刀》中錦衣衛(wèi)三兄弟被朝廷指派完成刺殺奸臣魏忠賢的任務(wù)，沈煉難舍愛情與友情，在義兄盧劍星捐官、義弟靳一川被勒索以及為愛人贖身的困難面前，接受魏忠賢的利益交換，影片將沈煉置于艱難的情理選擇困境中，沈煉的抉擇雖有為情而起的俠義精神，但欺君罔上的行為有違儒家的“道義”。

大哥盧劍星則在“道義”與情誼的兩難境地中選擇自我犧牲，與兩位義弟相約出逃的當(dāng)天，盧劍星第一次也是最后一次身著百夫長(zhǎng)官服，完成母親的期望以全孝道，替沈煉領(lǐng)罪是為俠義精神中的兄弟之情，自首不逃是作為臣子的道德規(guī)范所在。影片在各個(gè)人物的情理矛盾中，以不同的選擇與迥異的結(jié)局昭示腐朽亂世對(duì)人性摧殘，在重重矛盾中解讀出儒學(xué)思想與俠義精神之別。

三、莊禪思想的觀照

道家是中華藝術(shù)傳統(tǒng)中對(duì)文人階層的美學(xué)觀念影響最大的思想流派，“與儒家的道不同，它不是倫理之道，而是天性自然之道，它認(rèn)為道法自然，順乎自然即道；它直接從道來演繹出美，美是道的體現(xiàn)，因此與儒家由禮教出發(fā)的經(jīng)驗(yàn)論不同?！盵7]道家主張復(fù)歸個(gè)體自我，無(wú)為而治，與儒學(xué)觀念相反，講求追尋內(nèi)心的寧?kù)o與思想的自由?！拔簳x開始，佛教正式大規(guī)模傳入中原大地；佛教傳入，佛典翻譯，禪法傳播之際，正好也是老莊之學(xué)重整旗鼓，得以復(fù)蘇的時(shí)候，故以《莊子》中的豐富語(yǔ)匯，對(duì)佛學(xué)進(jìn)行創(chuàng)造性翻譯?！盵8]因此，以道家思想為基礎(chǔ)對(duì)佛教禪宗的理念展開闡釋與讀解，促進(jìn)了道家與禪宗的交流融合。

禪宗的性空、頓悟、平易等主張，非常契合中國(guó)詩(shī)畫等文藝創(chuàng)作以及中國(guó)文人的精神世界，因此就其本質(zhì)而言，莊子與禪宗的審美性和藝術(shù)性對(duì)中華藝術(shù)傳統(tǒng)與文人美學(xué)精神影響至深，張藝謀導(dǎo)演的《影》與侯孝賢導(dǎo)演的《刺客聶隱娘》都從美學(xué)形式與精神內(nèi)涵中折射出莊禪思想對(duì)“靜”的主張與“淡”的追求。

（一）“淡”之意蘊(yùn)

“大音希聲，大象無(wú)形”凝結(jié)了老莊道家的思想精髓，加之其“主張‘全真’、 ‘守真’的人生理想，造就了一種素樸自然的審美情趣和審美理想；此后，對(duì)‘淡’的追求，幾乎貫穿于整個(gè)中國(guó)美學(xué)史和藝術(shù)史。”[9]影片《刺客聶隱娘》與《影》分別以情節(jié)之“淡”、節(jié)奏之“淡”或色彩之“淡”將道家思想呈現(xiàn)出來。

《刺客聶隱娘》以唐朝末年藩鎮(zhèn)割據(jù)為歷史背景，以情節(jié)之“淡”，敘事之“淡”以及情感之“淡”講述了俠女聶隱娘的故事。情感之“淡”深藏著聶隱娘隱忍性格與關(guān)愛缺失的童年，歷經(jīng)親情割裂之后初次返回家中，母女之情僅表現(xiàn)在母親為其裁制衣服，祖孫之情也僅飽含在一句問候中。影片敘事之“淡”延續(xù)了侯孝賢一以貫之的風(fēng)格，全片沒有明顯的起承轉(zhuǎn)合，更不存在戲劇性的沖突情節(jié)，仿佛散文一般，整個(gè)影片體現(xiàn)著“無(wú)為而為”的克制感，在恬淡的氣氛中完成對(duì)觀眾想象與思維的自由引導(dǎo)，在空靈的意境中完成對(duì)歷史的反思和人性的探索。

《影》的歷史背景則設(shè)定在群雄割據(jù)時(shí)期的沛國(guó)，講述貴族都督子虞、“影子”境州以及主君沛良等人之間的權(quán)謀斗爭(zhēng)，片中基本色調(diào)為黑白灰三色，人物衣飾與場(chǎng)景空間也由這三色組成，簡(jiǎn)約而樸素的配色盡顯“淡”之意蘊(yùn)。在宮殿中，公主青萍與主公沛良的對(duì)話時(shí)，導(dǎo)演以水墨繪畫作為屏風(fēng)遮擋人物面目，或?qū)⑵溜L(fēng)作為畫框?qū)⑷宋铩案簟痹谄溜L(fēng)之間進(jìn)行構(gòu)圖，這種“隔”式構(gòu)圖淡化了人物之間的沖突感，是直觀主體與對(duì)象之間內(nèi)心距離的手段，突出了視覺的朦朧感，盡顯淡雅含蓄之美，與此同時(shí)也呼應(yīng)了影片主題層面對(duì)人性復(fù)雜的內(nèi)涵。

（二）“靜”之意趣

《莊子》中記載:“虛靜恬淡，寂寞無(wú)為者，萬(wàn)物之本也。”想要進(jìn)入“大道”的法門，掌握道的規(guī)律，探究道的奧妙，必須保持虛靜的心靈狀態(tài)，這也是“心齋”的要求。因此，“對(duì)‘道’的把握，需通過‘坐忘’與‘心齋’來實(shí)現(xiàn)，保持一種虛靜的精神狀態(tài)，才能體驗(yàn)與把握到道的精髓。”[10]影片《刺客聶隱娘》與《影》以凝視般的視點(diǎn)與“虛靜”的意境詮釋了“靜”之理念。

《刺客聶隱娘》呈現(xiàn)了侯孝賢獨(dú)特的靜觀式美學(xué)，影片整體甚少配樂，但風(fēng)聲、鳥叫與蟬鳴卻不絕于耳，盡顯莊禪思想的自然樸素之美。較遠(yuǎn)景別與固定長(zhǎng)鏡頭的使用在形式上呈現(xiàn)出超越焦點(diǎn)透視的散點(diǎn)透視，具有凝視般視覺感受，同時(shí)也突出了“靜”的內(nèi)涵。影片結(jié)尾處，聶隱娘在山間向道姑師父道出無(wú)法殺死田季安的本心，兩人的對(duì)話被囊括在大遠(yuǎn)景的固定長(zhǎng)鏡頭中，對(duì)話時(shí)斷時(shí)續(xù)，時(shí)而相對(duì)無(wú)言，云霧繚繞的山間不斷傳出蟬鳴與風(fēng)聲，致使觀眾在靜默的對(duì)白中一同思考人倫之情，體悟聶隱娘的矛盾。

《影》中境州、子虞與小艾三人在山洞的太極八卦圖中苦練沛?zhèn)阋詫?duì)付楊蒼“三合速殺”的刀法，楊家刀法至剛至陽(yáng)，而沛?zhèn)阒寥嶂陵帲w現(xiàn)出道家陰陽(yáng)調(diào)和的思想內(nèi)涵。第一回合之后，子虞痛斥境州“心有雜念”，并強(qiáng)調(diào)“心思不在則氣息不在，氣息不在則步伐不在”，體現(xiàn)出“虛靜”狀態(tài)的重要性；第三回合開始，影片使用高速攝影營(yíng)造畫面中人物動(dòng)作放慢的視覺效果，配合古琴聲作為背景音樂，將“靜”之意趣發(fā)揮到極致。在傳統(tǒng)藝術(shù)中，音聲清淡的古琴最為符合文人的審美趣味，最能體現(xiàn)“大音希聲”的奧義，是靜、清與虛的藝術(shù)。在兩人刀與傘的切磋過程中，緩慢的動(dòng)作、綿綿的細(xì)雨、風(fēng)中飄舞的衣袖、清虛的琴聲，都將“靜”的藝術(shù)內(nèi)涵推向高潮。

四、奇觀影像的割裂

隨著數(shù)字技術(shù)的發(fā)展、數(shù)字特效技術(shù)的介入與消費(fèi)主義的觀念變遷，古裝電影披上了一層“華麗的外衣”，呈現(xiàn)出影像層面的奇觀美學(xué)，即為觀眾展示現(xiàn)實(shí)生活中較為稀少的、觀眾既熟悉又陌生的景象。大量奇幻/古裝/武俠等類型元素雜糅的商業(yè)影片以觀眾所熟知的名著、故事、傳奇為依托，將影像進(jìn)行奇觀化的包裝，使觀眾在奇觀化的視聽呈現(xiàn)中重溫熟悉的故事/母題，以滿足觀眾的獵奇心理。

這種現(xiàn)象實(shí)質(zhì)上反映了古裝電影的內(nèi)涵與中華藝術(shù)傳承的割裂，形成一種有別于傳統(tǒng)美學(xué)的形式——中國(guó)影像奇觀美學(xué)，“特指一種近期國(guó)產(chǎn)電影影像潮流的美學(xué)特質(zhì)，即一種盡力調(diào)動(dòng)所有手段去創(chuàng)造比現(xiàn)實(shí)原貌更具奇異的視覺效應(yīng)的奇觀化影像趣味?！盵11]這種現(xiàn)象并非中國(guó)電影特有，“特別是自從進(jìn)入 21 世紀(jì)以來，整個(gè)中國(guó)藝術(shù)界及更廣闊的文化領(lǐng)域，都被卷入一種世界性的視覺文化轉(zhuǎn)向或圖像文化轉(zhuǎn)向浪潮之中?！盵12]

（一）眼花繚亂的場(chǎng)景奇觀

在奇觀影像的營(yíng)造上，許多奇幻元素與古裝雜糅的影片傾向于場(chǎng)景奇觀的展示，“向觀眾展示一些獨(dú)特的景象或者是觀眾熟悉但是又陌生的一面，即虛擬奇觀；場(chǎng)景奇觀一般只能在電影中再現(xiàn)，場(chǎng)景奇觀是奇觀電影中的重要組成部分，是打造視覺震撼不可或缺的元素之一?！盵13]場(chǎng)景奇觀充斥下的古裝商業(yè)片本質(zhì)是吸引觀眾消費(fèi)的一種商品，正如法國(guó)思想家居伊·德波所定義的“景觀社會(huì)”的一部分，“商品的價(jià)值不在于自身，奇觀即商品，外在的形象與呈現(xiàn)方式制約著商品的表現(xiàn)，事物的本質(zhì)與表象被割裂與剝離；而影視作品作為商品社會(huì)的文化產(chǎn)物，商品屬性決定了它要有‘華麗的外衣’?！盵14]

徐克導(dǎo)演將武俠與奇幻元素置于歷史題材中，在十年間連續(xù)推出三部《狄仁杰》系列影片?！兜胰式苤ㄌ斓蹏?guó)》中的場(chǎng)景奇觀之最非通天浮屠莫屬，為慶祝女皇登基的通天浮屠高六十六尺，從外觀看高聳入云，氣魄巍峨，影片多次出現(xiàn)以浮屠頭部視角俯瞰地面的明堂或洛陽(yáng)城的畫面，兩者體積與高度形成強(qiáng)烈視覺反差；另一處奇觀場(chǎng)景則是鬼市，影片為鬼市的構(gòu)建提供了歷史依據(jù)，將其描述為因漢代舊城陷入地底而形成的人鬼雜處的交易黑市，并通過低影調(diào)的光線、凄厲恐怖的聽覺元素以及洞穴、擺渡船、蛇蝎怪蟲等視覺元素的鋪襯，營(yíng)造地獄般陰森恐怖場(chǎng)景，與繁華洛陽(yáng)城中的盛唐景象形成鮮明對(duì)比。總體而言，影片令人眼花繚亂的奇觀影像體現(xiàn)出“無(wú)中心”的后現(xiàn)代審美特征，與中華藝術(shù)傳統(tǒng)中“含蓄”的審美意趣產(chǎn)生了明顯的割裂。

（二）喧賓奪主的奇觀敘事

在中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的審美過程中，藝術(shù)欣賞作為中心環(huán)節(jié)出現(xiàn)，依靠欣賞者在審美直覺的基礎(chǔ)上，調(diào)動(dòng)創(chuàng)造性的想象力和聯(lián)想力，與藝術(shù)作品產(chǎn)生共鳴，并最終獲得心靈的審美愉悅。而這種審美形式是存在著“審美距離”觀賞，同樣作用于單純依靠敘事的傳統(tǒng)電影，“在以情節(jié)沖突為核心的傳統(tǒng)線性敘事結(jié)構(gòu)，賦予影片一種強(qiáng)烈的時(shí)間意識(shí)，隨著故事的發(fā)展，矛盾沖突會(huì)沿著因果邏輯的情節(jié)線逐步積累，最終在某一時(shí)刻迎來爆發(fā)，產(chǎn)生一個(gè)結(jié)果。”[15]現(xiàn)如今，在充斥著奇觀影像的電影中，“由于充滿視覺吸引力的奇觀影像在場(chǎng)，觀眾沉浸在奇觀場(chǎng)面中，遺忘了故事遺忘了時(shí)間，單純享受視覺快感，這種奇觀注視時(shí)刻，仿佛讓敘事中斷，理性思維失效。”[16]由此，奇觀影像消解了敘事功能，極具沖擊力的奇觀影像以視覺的快感原則組接畫面，背離了傳統(tǒng)敘事中以因果邏輯為基礎(chǔ)，以情節(jié)和劇情為中心的經(jīng)典敘事電影，其審美模式同樣也背離了中華傳統(tǒng)藝術(shù)中帶有距離感的欣賞。

影片《長(zhǎng)城》以宋朝為時(shí)代背景，將中國(guó)神話傳說中的饕餮搬上熒幕。無(wú)影禁軍下轄的鶴、熊、虎、鹿、鷹等幾種軍隊(duì)分別身著藍(lán)、金、紫、紅、銀等不同顏色的鎧甲，張藝謀在本片中借助色彩的表現(xiàn)力與大型的動(dòng)作奇觀場(chǎng)景消解了敘事應(yīng)表現(xiàn)的沖擊力。饕餮第一次來襲，整齊的鼓聲響起，長(zhǎng)城各個(gè)烽火臺(tái)狼煙四起，五色不同兵種的禁軍整齊劃一地協(xié)同作戰(zhàn)，鷹軍組成的射手隊(duì)數(shù)劍齊發(fā)，虎軍操作重型機(jī)關(guān)攻擊，鶴軍女兵以飛索捆綁俯沖攻擊，鹿軍則以長(zhǎng)矛遁甲近身作戰(zhàn)……色彩在戰(zhàn)斗場(chǎng)景中占據(jù)了觀眾大部分的吸引力，各個(gè)兵種對(duì)形態(tài)各異的兵器操作吸引了另一部分注意力，敘事的沖突性被奇觀化的影像消解與替代。總體而言，本片視覺奇觀的營(yíng)造過于喧賓奪主，敘事的空洞與文化內(nèi)涵的缺失導(dǎo)致影片整體效果欠佳，作為一部立足跨文化傳播的影片，《長(zhǎng)城》與傳統(tǒng)藝術(shù)的割裂以及美學(xué)內(nèi)涵的缺失致使本片在文化傳播上折戟。

結(jié) 語(yǔ)

新世紀(jì)的第二個(gè)十年已然落下帷幕，中國(guó)古裝影片作為大眾文化傳播的重要部分將傳統(tǒng)的宮廷美學(xué)、平民精神、莊禪思想等藝術(shù)與美學(xué)精髓呈現(xiàn)在電影中。現(xiàn)如今，古裝影片往往云集大導(dǎo)演與大明星，由大制作呈現(xiàn)大場(chǎng)面，消費(fèi)主義盛行的社會(huì)背景下，一些古裝電影難以避免地被過渡商業(yè)化所裹挾，以場(chǎng)景與敘事的奇觀消解影片的美學(xué)內(nèi)涵，造成形式與內(nèi)容的不相稱以及中華藝術(shù)精神的割裂。古裝電影在全球化的背景中承擔(dān)著傳播中華文明與弘揚(yáng)藝術(shù)傳統(tǒng)的責(zé)任，中國(guó)電影輸出的“文化折扣”現(xiàn)象如何克服，中國(guó)電影“走出去”步伐如何邁進(jìn)，依然是有待解決的問題。

參考文獻(xiàn)

[1]汪流.中外影視大辭典[M].北京：中國(guó)廣播電視出版社，2008.

[2]穆念霄. 新世紀(jì)以來中國(guó)古裝片中的國(guó)家形象研究[D].山東濟(jì)南：山東師范大學(xué),2017：5.

[3]蒲震元.“自然”論的文藝美學(xué)觀[J].現(xiàn)代傳播(中國(guó)傳媒大學(xué)學(xué)報(bào)),2007(05):20-25.

[4] [5]楊春時(shí).中華美學(xué)概論[M].北京：人民出版社，2018：53.

[6]馮延燕.儒家文化與俠義精神的異同[J].安徽文學(xué)（評(píng)論研究）,2008,(8):342-343.

[7]楊春時(shí).中華美學(xué)思想的源流[J].東南學(xué)術(shù),2018(04):180-188.

[8]尕藏扎西,才旺格日.禪宗本土化及其與道教的互動(dòng)關(guān)系述略[J].云南社會(huì)主義學(xué)院學(xué)報(bào),2019,21(2):103-109.

[9] [10]李修建.韻與味:中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的審美特質(zhì)[J].民族藝術(shù)研究,2016,29(04):12-19.

[11] [12]王一川.影像奇觀美學(xué)及其當(dāng)前癥候——以近期部分影片為例[J].藝術(shù)百家,2019,35(01):108-112.

[13]林晨洋.關(guān)于奇觀電影文化的反思[J].藝術(shù)科技,2019,32(08):91.

[14]張曉健.淺析數(shù)字影像的奇觀化呈現(xiàn)與表達(dá)[J].新聞研究導(dǎo)刊,2018,9(20):113-114.