轉(zhuǎn)自：影視工業(yè)網(wǎng)

截至8月9日，英國著名導演薩姆·門德斯執(zhí)導的《1917》，在中國內(nèi)地電影院上映了三天，相信不少觀眾已經(jīng)在IMAX中體驗過了其聲名在外的“一鏡到底”。

在豆瓣，已經(jīng)有超過24萬觀眾，為該片打出了8.5的高分。

“一鏡到底”帶你走入“沉浸感”體驗。

《1917》是根據(jù)導演薩姆·門德斯的祖父阿爾弗雷德的回憶錄改編的，時間背景放在1917年4月6日，兩名士兵突然受命，要穿過敵軍的戰(zhàn)區(qū)，告訴另一邊的英軍新的作戰(zhàn)計劃，否則就會落入敵軍陷阱。

1917年4月6日的"一戰(zhàn)"現(xiàn)場，兩名底層士兵Shofield和Blake穿越法國北部西部戰(zhàn)線荒涼恐怖的無人區(qū)、危機四伏的敵占區(qū)，暴走英軍另一前線戰(zhàn)壕，必須要在8小時內(nèi)，潛入敵區(qū)傳遞“明日停止進攻"的重要情報，挽救1600人的性命。

故事是很簡單的故事，但是電影的特質(zhì)在于所謂的“沉浸感”，也就是感應體驗。體驗在紛飛的炮火中奔跑；體驗越壕溝，爛泥地，濕漉漉，雖然四目無人，但是恐怖籠罩心頭；體驗從河流里爬上岸邊時，河水里浮著尸體無助。

導演薩姆·門德斯用技術復刻了一次戰(zhàn)場之旅，全片采用“跟隨式長鏡頭”，拼接成2個小時的一鏡到底。鏡頭代替了觀眾的眼睛和身體，邀請每一位觀者參與到這場逆戰(zhàn)。前去阻止屠殺的救兵，不只是一等兵Schofield和Blake，每位觀眾都是小隊的第三個隊員。

用“一鏡到底”展現(xiàn)“戰(zhàn)爭片”的技術之難

《1917》最大的噱頭正是他的“一鏡到底”。

在世界電影史上，有多位著名的電影人對使用長鏡頭拍攝一部長片做過嘗試，例如希區(qū)柯克的《奪魂索》，墨西哥導演岡薩雷斯.伊納里圖的《鳥人》，真正意義上被傳媒及觀眾認可的“一鏡到底”的電影應該是《俄羅斯方舟》。

電影《俄羅斯方舟》劇照

長鏡頭常常被導演用來展現(xiàn)空間、時間、人物、動作、故事上的一致性和完整性，期間不存在任何的鏡頭剪輯；

戰(zhàn)爭片則為了表現(xiàn)真實，需要大量的晃動跟拍鏡頭，嚴密的剪輯，大量場景之間的快速切換，角色臉部的特寫等，營造出人物緊張感，場景的真實感、震撼感，所以拍攝類型片與長鏡頭的使用理論其實是相悖的。使用長鏡頭拍攝戰(zhàn)爭片的難度可想而知。

2020年2月ASC 雜志專訪羅杰·狄金斯，對于《1917》的拍攝進行了詳細解析。超級硬的干貨，為你解密攝影大師如何玩轉(zhuǎn)一鏡到底。

以下專訪為 ASC雜志專欄，官方授權發(fā)布。

ASC：說到《1917》，您對用一鏡到底的方式來講述整個故事作何感想？

狄金斯:當我在劇本第一頁讀到‘這部電影設想為一鏡到底’時，必須承認我有點納悶。我懷疑這可能是個噱頭，但后來我讀完了劇本，才意識到導演要一鏡到底的意圖。他希望影片讓觀眾有身臨其境的感覺，通過一路跟隨兩位士兵的腳步，感受到其行程的緊迫性。

影片包含大量日間外景戲，因此我知道在陰天的云層下拍攝對影片的連貫性十分關鍵。而且，因為攝影機經(jīng)常需要360°旋轉(zhuǎn)，沒有空間設置任何燈光以及布光設備。我很擔心天氣不配合，因為去年英國有好幾個月天空中沒有一絲云。但在我們拍攝期間，也就是4月1號至7月中旬，陰云密布。我們很幸運。放晴的時候我們就一遍遍彩排，一旦云出現(xiàn)，就開始拍攝。

影片是在哪兒拍攝的？

狄金斯:我們主要在謝伯頓制片廠拍攝，我們在制片廠的外景場地搭建了一個很大的布景，其余都是在實景地拍攝的。我們在Bovingdon機場挖了約半英里長的戰(zhàn)壕。我們在Salis-bury平原也拍攝了很多內(nèi)容，那里是個很大的軍事試驗點，基本被原始草原覆蓋。這里的山丘地形跟索姆河戰(zhàn)場很相似，正是我們需要的。

很幸運，軍方支持我們的拍攝工作。有時拍攝剛好遇上軍方的炮擊訓練，當我們這邊在模擬炮擊時，還可以聽到那邊的響聲，有時甚至可以看到山谷對面的爆炸。真的很詭異。我們還在格拉斯哥和北約克郡拍攝了一些場景。

我們了解到Arri公司為你們提供了AlexaMini LF攝影機的原型機。是什么讓你們決定選擇這種大畫幅呢？

狄金斯:(在相同等效視角下與Super35mm傳感器相比)稍大一點的畫幅可以使畫面焦點更小些、景深更淺。我喜歡這種風格，因為一戰(zhàn)的照片看起來就有這種質(zhì)感。我曾經(jīng)看過有張英軍在挖戰(zhàn)壕的照片特別有趣。其中有個士兵在看鏡頭，我感覺那個男孩臉上的表情訴說了一切。攝影機實際的構圖和景深似乎都符合我們的期待。我用標準LF攝影機搭配Arri Signature定焦鏡頭組試拍過很多內(nèi)容。

因此，我簽約拍攝這部電影后便立刻聯(lián)系Arri的總經(jīng)理弗朗茨·卡勞斯(Franz Kraus)，他一直很愿意幫忙。我說:‘你肯定有一天要制作一臺Mini LF攝影機的?！牡谝环磻?‘哦，我的天吶!’(笑)但后來幾個月我都堅持在問，最后他表態(tài)了:’你什么時候要用？’我說:‘我們會在19年2月開始試拍?！蛭冶ＷC屆時我們能拿到。果然他們在2月18號送來了第一臺原型機，我們正式開拍前一個禮拜左右又收到了兩臺。Arri真的幫我們度過了這一關。我們在相當極端的條件下測試了攝影機，它們的表現(xiàn)幾乎完美無缺。若沒有這些攝影機，我們根本拍不成電影，至少無法按照我的想法拍。關鍵就在于Mini LF攝影機的尺寸和重量。鑒于我們擁有的穩(wěn)定設備和長途跋涉的需要，一臺輕量型攝影機是很有必要的。并不是所有攝影機都能幫助我們完成這樣的拍攝任務。

您和門德斯導演是如何設計鏡頭的？

狄金斯:拍攝準備工作很復雜，因為在我們確定給觀眾呈現(xiàn)什么內(nèi)容、每個場景的機位如何擺放之前，我們無法設計或者搭建任何東西。

當一個士兵在走路時，我們應該跟在他后面拍?還是在他前面拍?如果跟在他后面，我們可以看到他前面多少的距離呢？如果他走向一座城鎮(zhèn)，遠處能看見什么？城鎮(zhèn)在布景中的位置是哪里？他要多久才能走到?我們根據(jù)劇本做了個粗略的故事板，然后我們開始在Bovingdon讓演員在無布景的情況下排練，弄清楚每個階段的時間點。比如，我們標出戰(zhàn)壕線，讓演員喬治·麥凱和迪恩·查爾斯·查普曼沿著走，與替身演員對戲?qū)ε_詞，這樣我們可以估算出戰(zhàn)壕挖多長才合適。然后我們用一臺傻瓜相機模擬LF攝影機的構圖，拍攝了另一場彩排視頻。一旦我們確切知曉對布景的要求，美術指導丹尼斯·加斯納(Dennis Gassner)及其團隊就可以開始工作。

您如何完成在戰(zhàn)壕內(nèi)的拍攝工作?

狄金斯:我們幾乎做了所有嘗試。我們考慮過用飛貓系統(tǒng)，吊起攝影機和遙控設備來拍攝戰(zhàn)壕場景，但是對我來說這樣就少了點人情味，與演員過于疏離。我們還測試了背心式穩(wěn)定器，效果很好，但是角度受限，只能從一個角度拍攝。然后斯坦尼康掌機皮特·卡巴楚蒂(Pete Cavaciuti)說他可以用Stabileye穩(wěn)定系統(tǒng)為基礎開發(fā)一套設備，能滿足我們的需求。他同Optical Support公司合作，設計了Dragonfly，它基本上是斯坦尼康機械臂與一根能支撐Stabileye的桿子的組合。我們發(fā)現(xiàn)這是在戰(zhàn)壕里快速運動拍攝的最穩(wěn)定的方式。

皮特可以帶著攝影機快速從戰(zhàn)壕一頭倒退到另一頭，找到一個角落，然后轉(zhuǎn)動身體，將自己置于最佳位置。皮特非常擅長拍這類鏡頭，我們實際上拍攝了很多比我們想象中還要長的鏡頭。我們還用Arri Trinity拍攝了部分戰(zhàn)壕戲份，這套穩(wěn)定器可以將攝影機升降約6英尺的范圍。掌機查理·瑞澤克(Charlie Rizek)以前從未拍過長片，但他表現(xiàn)好極了。我在Arri駐倫敦公司遇到了他，當時他給我們演示了Trinity穩(wěn)定器?？此菔編状魏螅覇査?‘你能來拍這部電影嗎?’他差點暈過去。(笑)他很棒。戰(zhàn)壕里滿是泥濘，查理要克服困難，前行的同時還要扛著設備保持平衡。我們在戰(zhàn)壕外的戲份也經(jīng)常使用Trinity穩(wěn)定器拍攝。

拍攝戰(zhàn)壕外的移動鏡頭時您還使用了什么設備？

狄金斯:有很多，絕大部分情況下，我們都用器械主管加里·赫姆斯(Gary Hymns)和A組器械師馬爾康·麥吉爾克里斯特(Malcolm Mc Gilch-rist)兩人負責攜帶的Stabileye穩(wěn)定系統(tǒng)。我們還使用了50英尺長的Techno搖臂和跟拍車，車上架設著22英尺長的Techno搖臂和Libra穩(wěn)定頭。

我們還用斯坦尼康拍了部分場景，把Stabileye安裝在纜索上拍攝了幾個重要鏡頭，還有一小段是航拍的，有一個場景是把Libra穩(wěn)定頭架在摩托車上拍攝的。我們使用了電動跟拍車，并在水上公園的回旋道旁鋪設了一段“路軌”來追蹤架有22英尺Techno搖臂的攝影車。在準備期間，我們用了一些正式拍攝時會用到的設備進行彩排，甚至還測試了三點纜索套件來跟拍演員過河的場景。到正式拍攝的第一天，我們把每個鏡頭和要用的配套設備都計劃清楚了。我記得只有一次不得不改變了計劃，純粹是因為那天風太大了。

有幾個非常復雜的鏡頭涉及到好些不同的拍攝方式和切換，每一個都是設備巧妙的組合運用。最長的鏡頭長達8分半。有一個拍攝難度特別大的鏡頭，攝影機安裝在Mini Libra穩(wěn)定器上，穩(wěn)定器懸掛在50英尺Techno大搖臂末端的桁架上。攝影機往下探入戰(zhàn)壕，跟隨演員(麥凱)一起升起到某個位置時，兩位器械組工作人員把搖臂上的桁架取下來，開始同演員一起向后走，然后再把桁架掛到第二臺22英尺的Techno大搖臂上，搖臂安裝在戰(zhàn)壕另一側(cè)的跟拍車上。

當演員在激烈的戰(zhàn)場中全力奔跑時，跟拍車也隨之移動。順便透露一下，兩位器械師穿著英軍服裝，因此他們可以在鏡頭前跑來跑去，看起來就像是這場戲的一部分。跟拍車移動了超過四分之一英里，最后演員跑回戰(zhàn)壕，攝影機也跟著他降了下去。同時，炮彈紛紛爆炸，許多群眾演員們四處逃竄。我當時在四分之一英里以外的地方遠程掌鏡，安迪·哈里斯(AndyHarris)在另一臺拖車里對焦，汗流不止。(笑)每當我們拍完這樣一個鏡頭，每個人都同步完成了自己的工作，大家都很興奮。我覺得我從未有過如此激動的時刻。

你們拍攝時是如何調(diào)整設置的？

狄金斯:我跟數(shù)字影像工程師喬什·戈利什(Gosh Gollish)和詹姆斯一起坐在帳篷里。我當時是根據(jù)喬什的24英寸監(jiān)視器進行操作，因此我看的圖像是校準過的。通常我會負責搖手輪和調(diào)整光圈，因為要調(diào)整的曝光度實在太多了。

如果我們用Trinity穩(wěn)定器拍攝的話，我會遠程控制鏡頭上搖下?lián)u，所以有時我會一邊移動鏡頭，一邊調(diào)整曝光。如果是皮特操作斯坦尼康的話，那我就只調(diào)曝光。如果使用Stabileye穩(wěn)定系統(tǒng)，那么喬什會根據(jù)我給的指令調(diào)整曝光，在我看監(jiān)視器并下指令的時候，詹姆斯會用對講機指導器械組。

詹姆斯·埃利斯·狄金斯:鑒于拍攝的距離和工作的復雜性，及時溝通真的很重要。Preston Cinema Systems公司派了RFFilm公司的格雷格·約翰遜(GregJohnson)過來，幫我們訂制處理了無線電，以增強Preston FI+Z系統(tǒng)的信號。

您如何根據(jù)演員確定攝影機的機位？比如，在某個時刻，攝影機是跟在后面、走在前面還是并行跟拍？

羅杰·狄金斯:我們一直想讓大家感受到與角色之間的聯(lián)結(jié)。顯然我們無法靠剪輯來呈現(xiàn)演員的臉部特寫，因此如果我們想看到特寫，就必須給出攝影機移動的理由并且找準合適的起始點，這樣我們才能讓攝影機的運動融入整個動作的編排。

在準備期間，我們看了電影《索爾之子》。這部電影很多長鏡頭是從演員背后拍的。雖然這對我們很有啟發(fā)，但也讓我們明白，除非演員前面有什么重要情況，否則還是不要讓鏡頭長時間停留在演員的背部。不過有時前面確實有重要情況。當然，怎么把單個鏡頭組合在一起也是個大難題，我們花了大量時間考慮如何組合它們。我們在片場要花很多時間來排練這些剪輯點。回放有助于我們匹配一個片段中演員的位置和攝影機從A位置移動到B位置的速度。

一鏡到底也就意味著您只用了一種焦距。

羅杰·狄金斯:其實是兩個。除了個別內(nèi)景戲外，其他所有都是用40mm Signature定焦鏡頭拍攝的。在隧道和地堡中拍攝時，我使用了35mm鏡頭，因為我想用稍廣一點的鏡頭來強調(diào)幽閉的效果，我想要那種壓抑的感覺。但大家?guī)缀醺杏X不到這種過渡，因為場景中攝影機是在移動的。

后期有做大量畫面穩(wěn)定的處理嗎？

羅杰·狄金斯:有做一些處理，但很少，比我們開始做準備時想象會需要的少得多。我們會在想要的畫面尺寸外留有少量余地，以便后期處理。

您如何為地堡和隧道戲份布光？

羅杰·狄金斯:在由麥凱飾演的斯科菲爾德(Schofield)和查普曼飾演的布萊克(Blake)接到命令的地堡里，我們用500瓦的FEP燈泡模擬了那個年代的照明燈，我們把燈泡調(diào)暗，暗到大概只有原本亮度的23%，并讓它們緩慢地發(fā)出脈沖，模擬真實燈焰的感覺。隨著攝影機在布景間移動，每個燈泡都會單獨調(diào)節(jié)以適應鏡頭角度的變化。

起初我以為我們可能會用上纜索系統(tǒng)，然后攝影機放上拿下兩次，但薩姆覺得用Techno搖臂會更靈活。所以我們想辦法用硬紙盒模擬布景的擺放，設計出了一個布景可以滿足這一需求。在硬紙板布景中彩排后，我們決定用50英尺的Techno搖臂吊起Stabileye穩(wěn)定系統(tǒng)來拍攝這個鏡頭，而且這樣攝影機只需拿下一次。Techno搖臂被放置在布景的左側(cè)，攝影機通過天花板上的縫隙降下。為了方便攝影機移動，布景天花板設置了一塊斜隙，一旦攝影機穿過去，就會有一個封蓋將斜隙蓋住。

當斯科菲爾德和布萊克進入隧道時，他們背心上的手電筒會照亮整個布景。燈光師Biggles，也就是約翰·希金斯(John Higgins)，用幾組小型LED燈組模擬了手電筒的燈光。LED燈通過一個小透鏡投射光線，我們對透鏡的邊緣進行了噴砂處理，以獲得理想的光束效果。我們想要的是正正好好，不求太過。

您如何為教堂著火照亮夜空的那場夜間外景戲布光？

羅杰·狄金斯:我們在謝伯頓制片廠外景地搭建了那場布景，還設計了一套交互式布光裝置，并在后期用CG生成的燃燒的教堂替換這個裝置。類似的辦法在我拍攝《鍋蓋頭》和《007:大破天幕殺機》時也用過，因此薩姆對此也熟悉。除了幾處軍用信號煙火外，教堂燃燒的火焰是唯一的光源。我們設計的裝置必須是360°無死角的，這樣才能配合攝影機在整個市鎮(zhèn)廣場上移動。

我們用很多Maxi-Brute聚光燈組裝了一個約50英尺高的六層裝置，包括12燈頭的、九燈頭的和六燈頭的。這些都安裝了調(diào)光器，我們編寫了一套發(fā)光模式，能在我需要更強的光線來聚焦于某個動作片段或拍攝內(nèi)景時提供更明亮的光線來滿足我的需要。調(diào)光師史蒂夫·馬蒂(Steve Mathie)能視拍攝情況調(diào)整光線。如果我看著布光裝置，他就會把光線調(diào)暗。如果我走近布景追蹤拍攝演員的話，他會在鏡頭四處移動時把光線調(diào)亮。我們需要在寧靜的夜晚、輕輕吹著微風的狀態(tài)下才能拍攝這個場景，因為我們添加了很多煙霧。但令我意外的是，我們真的遇到了這么完美的天氣。

MiniLF原型機使用什么樣的存儲卡？使用原型機拍攝對你的工作流有什么影響？

詹姆斯·埃利斯·狄金斯:我們把素材儲存在幾張索尼SxS Pro Plus存儲卡里。我們在片門全開模式下拍攝了Arri Raw 4.5K素材，每張存儲卡可以存儲28分鐘的拍攝內(nèi)容。在準備期間，我花了大量時間為各種系統(tǒng)升級軟件，因為它們無法識別這款攝影機。

比如，我們需要對Colorfront OSD(處理片場每日樣片)軟件進行更新，我們還放棄了起初選擇的解拜耳軟件，因為Colorfront可以優(yōu)先提供軟件升級。但是我們的(高清)每日樣片工作流很順暢。我推薦劇組使用EFilm公司的EVue系統(tǒng)作為一種安全的方式，讓剪輯師能發(fā)送剪輯好的組合素材給薩姆，導演就可以看到高分辨率的畫面了。

我們家里也有一套EVue裝備，我在倫敦時每天早上也會在Company3公司用這種方式播放樣片。我們的樣片調(diào)色師詹姆斯·斯萊特里(James Slattery)工作很出色。我們的每日樣片工作流和其他電影的基本相同，只是我們會孜孜不倦地檢查每個鏡頭的調(diào)色，以確保組合在一起視覺效果一致。

羅杰·狄金斯:因為要做一鏡到底，色調(diào)統(tǒng)一的每日樣片很關鍵。

詹姆斯·埃利斯·狄金斯:我們確實也做到了。羅杰拍攝時就會確保獲得自己想要的效果，因此調(diào)色階段通常只需要稍稍調(diào)一下光。每日樣片調(diào)色師詹姆斯在這方面真的很拿手。我們嘗試在調(diào)色完直切剪輯的畫面后直接進行最終調(diào)色，現(xiàn)在所有組合后的素材都到位了，我們正準備回倫敦，與來自Company3公司的調(diào)色師克雷格·費施(GregFisher)一起用Resolve軟件完成最終調(diào)色。

基本上，我們每條獨立的素材都做了每日調(diào)色，最終調(diào)色時我們要把鏡頭素材融合在一起。融合過程中我們使用了一些特效，但是沒有額外添補別的顏色，因此我們保留了原始文件的原汁原味。這部電影沒有進行大量調(diào)色，因為基本上拍攝時的效果就是我們想要看到的效果，但是處理某些細節(jié)確實需要花費時間。

你們把很多事情都精密規(guī)劃好了，有沒有出現(xiàn)過即興發(fā)揮的情況或有趣的意外？

羅杰·狄金斯:我們在Salisbury平原拍攝某個鏡頭時，我希望那個對白很長的場景末尾能出現(xiàn)陽光。我查看了所有的天氣預報APP,有個軟件說太陽要從前方來了，但是等了好幾個小時，我們看到西邊的天空什么動靜都沒有。然后，地平線上出現(xiàn)了一朵小而平坦的云，我對副導演說:‘做好準備?！磺袦蕚渚途w，查理·瑞澤克用Trinity穩(wěn)定器拍攝了這段十分復雜的表演。我們拍攝這個場景時，恰好在適當?shù)臅r候，太陽出來了。這是第一遍拍攝，直接放到了電影里——也許只是因為這段表演最好，但也是因為我的好運氣!

技術參數(shù)：

數(shù)字拍攝

2.39:1

Arri Alexa Mini LF攝影機 (原型機)

Arri Signature定焦鏡頭組

ArriRaw 4.5K片門全開模式

全文完