【編者按】近年來，現實主義題材影視劇以其對社會現實的廣泛關照、對社會情緒的準確捕捉得到廣大觀眾的廣泛歡迎?，F實主義題材電視劇的敘事并非單純的情節(jié)鋪設，而是帶有創(chuàng)作者敘事目的的敘事修辭。這些作品通過具有隱喻屬性的符號與臺詞、議題屬性的故事情節(jié)、沖突性質的人物提前預設，為觀眾提前預設了一個可供討論的話語場，從而引發(fā)了觀眾熱議，成為現實主義題材電視劇引起觀眾廣泛共情的典型案例，本文就此展開分析，以期為之后的現實主義作品創(chuàng)作提供借鑒。相較于當下電視劇市場中充滿迎合形態(tài)的偽經驗生產，近年來以《都挺好》、《小歡喜》、《歡樂頌》等作品為代表的現實主義題材電視劇以平民立場直逼普世思考，將看病難、原生家庭、高考、城市階層等這些具有全民話題性的事件作為故事載體，利用了符號隱喻、議程設置、人物設定等豐富的“敘事修辭”展現出具有公眾意義的社會情緒，從而引發(fā)全民共振、公眾移情、受眾參與。創(chuàng)作者通過個人化的敘事修辭，按照敘事目的將改寫后的社會現實、闡釋后的評價認知、推演后的討論議題以符號、情節(jié)、人物的形式交予觀眾，從而完成創(chuàng)作者對觀眾參與到影片的評價之中，引發(fā)觀眾討論。觀者在授者的“引導下”甘愿入局，形成了故事內容與受眾討論的“互文”，最終完成了由故事文本到影像呈現再到“社會話題”的作品轉向，為當下的現實主義題材影視劇創(chuàng)作提供了敘事層面的有益借鑒。蘇珊·朗格說，藝術符號“所包含的真正的東西是一種意味，因此，僅僅是從一種特殊的和衍化的意義上來說，我們才稱它是一種符號。”④基于這樣的論述，現實主義影視劇的符號設定、人物設定和情節(jié)設定中布局著超越原本情節(jié)敘事的某種社會性符號隱喻。這些作品通過選擇具有典型的符號意味的內容主體——如《都挺好》中的原生家庭裂痕、《小歡喜》中的全民高考、《歡樂頌》中的階層差異，完成故事的創(chuàng)作。原本就具有廣泛話題場域的內容成為故事的發(fā)生體，其原本對社會結構、社會秩序的影響、所聚焦著的社會情緒被創(chuàng)作者內嵌到作品之中，成為勾連社會情緒與作者觀念之間的橋梁，因而成為某種具有社會隱喻屬性的符號。社會生活中這些內容原本的話語場域與作品中的故事情節(jié)構成了某種互文和影射，構成了創(chuàng)作者鏈接受眾情緒的媒介。
以電視劇《都挺好》為例，選擇原生家庭作為故事的切入點本身就具有典型的符號意味。家庭在中國人的生活中有著特殊的意味，以父母為“綱”為核心的社會倫理觀念是中國家庭、中國民眾一以貫之的“群體主張”。創(chuàng)作者在影片開篇以“葬禮”——這一具有典型儀式感的家庭倫理事件作為開場，直面?zhèn)鹘y(tǒng)家庭倫理的現代困境?！霸岫Y”在真實世界中原本帶有的以告別、彌合、死者為大等情感為核心的內蘊，在影片開篇既被解構。這樣的處理是帶有著典型的符號意味的，“葬禮”所原本帶有的某種“彌合性和解”被創(chuàng)作者解構，埋葬的是蘇明月的母親，也可以理解為是對過往家庭語態(tài)的埋葬?！百~本”在影片中也極富符號意味，作為商業(yè)體系內的產物，被放置在家庭組織的資源分配中，帶有明顯的諷刺意味：正如劇中臺詞所說“一家人的帳怎么能算的清”，原本算不清的家庭資源分配卻意外因為蘇大強奇葩的記賬習慣暴露出來，直接戳穿的是蘇家家庭關系的底色，同時解構的是上一代家庭結構中的資源失衡。而在電視劇《小歡喜》中，韓寒這一青年亞文化的代表人物（包括其非書面語的諷刺文風、抨擊高考制度的態(tài)度、掛科退學、戕擊權威、做雜志、成為賽車手和導演的生活軌跡）被影片創(chuàng)作者放置在故事文本中，形成某種社會學意味上的互文，充滿著對主流路線的質疑和反叛。1999年，韓寒發(fā)表《穿著棉襖洗澡》一文，直書對高考制度的不滿，與傳統(tǒng)的主流教育價值體系形成直接對立?！白鳛閭€人”的韓寒在亞文化群體的讀解、互動、修正與拓展中，逐漸演變?yōu)椤白鳛榉枴钡捻n寒?！缎g喜》中，季楊楊的精神偶像被設置為韓寒，并鐘愛賽車，是創(chuàng)作者刻意為之的符號化設定。賽車所獨有的速度感、賽車手所獨有的非常規(guī)意境以及“韓寒”所獨有的反叛已經成為季楊楊內心突破規(guī)矩、反抗規(guī)矩的符號性外化。而與此同時，創(chuàng)作者將季楊楊的父母設定為“官家”，是某種主流社會制度的代言，一正一反的設定也構成了創(chuàng)作者典型的符號隱喻。作為空降的“規(guī)矩父母”如何面對內心早已升騰的“叛逆兒子”，矛盾的同時，季勝利只好接受和靠近兒子，這一妥協(xié)的過程，既是親情的妥協(xié)，也可以理解為主流價值觀對青年亞文化的妥協(xié)和收編?，F實主義創(chuàng)作者正是通過這些略顯極端和冒進的符號化設定清晰地外化出創(chuàng)作者的敘事目的，吸引觀者對作品進行故事之外的意向性讀解，產生故事文本之外的移情、感受與思考。除此之外，現實主義作品中的臺詞也具有典型的符號意味。在影片《小歡喜》中，“我吃飽了撐的，我就不該生你”、“他不是我兒子，他是我祖宗”、“我是為你好”等等金句紛紛擊中受眾的“記憶點”，喚醒了受眾對父母經典語錄的追憶。這些臺詞超越了敘事本身的作用，產生了與觀眾過往生活經驗的記憶性鏈接，引導觀眾在回憶“我媽本媽”的同時，完成對劇中人物的移情。通過這些鏈接，有過相似生活經驗的受眾首次被擺放在旁觀者的位置上，父母和兒女均可以讀解當年的“自身”和“他者”，更為理性的理解和感受當年彼此的心境，最終達成對過往經驗的某種想象性和解。而在《都挺好》中，大量基于“家庭”和“身份”的臺詞時時刻刻提醒著觀眾對家庭與個體的思考。如基于家庭的“家里虧待了你，可那也不賴我呀”、“做家人那么久了，難免會有積怨”；基于個體的“我是蘇家老大啊……我虧欠家里多少啊”、“你嫌棄我是個女孩，你為什么生我？”這些帶有明顯撕裂性質的符號化臺詞將家庭與個體的矛盾充分的展現在觀眾面前，觀眾可以更明確的鏈接與自身相似的感受，有關個體面前何以為家的思考被創(chuàng)作者成功誘發(fā)。不同于《小歡喜》、《都挺好》中以鏈接為主要形式的臺詞設定，電視劇《歡樂頌》則多以某種“雞湯”式的臺詞文本，承載創(chuàng)作者的表達。安迪所說的“追求純粹的愛情就是剩女，追求房子車子反而正常?！绻媸沁@樣的話，我情愿當剩女，起碼我剩的理直氣壯”；曲筱綃所說的“常與同好爭高下，不共傻瓜論短長”；樊勝美所說的“天下無不散的宴席，除了你自己，誰都不可能跟你一輩子”直接將幾個主要角色的核心觀點以“道理”的形式展現在觀眾面前，完成對正方（認可此觀點）和反方（拒絕此觀點）的雙向鏈接。觀眾可以輕易的從這些“道理”背后，找到自己與之匹配的生活經驗，更為直接的完成個人情緒和觀點的移情與納入。現實主義影視劇不同于常規(guī)的虛構作品，其落腳點是具有群體共性的社會情緒，或者說是多元但相似的個體情緒。“原生家庭的合理性”、“社會階層的差異性”“對高考唯一論的質疑”等等這些具有普適性的深層情緒被創(chuàng)作者利用若干的符號外化出來，完成對核心表達的隱喻，為受眾參與和敘事修辭奠定了基礎。議程設置理論是研究政治議題和新聞導向的理論，而傳播學者索洛卡所提出的“娛樂導向節(jié)目的議程設置研究也對公眾輿論具有重要意義”⑤的論斷拓展了議程設置理論的研究空間。影視作為具有娛樂導向的媒介產品，通過敘事表現故事主題從而引發(fā)觀眾思考的過程，符合廣義的議程設置的基本體系。影視劇中的議程設置是“通過戲劇化的故事和表現引起觀眾共鳴，并運用普適性的價值理念引起受眾的關注、引導其思維的方式?！雹迍?chuàng)作者通過情節(jié)的設定構建出一個話語場，通過建立具有主觀傾向的話語模式將故事情節(jié)與社會議題聯合，對社會議題進行設置、安排、重構、評價，引導觀者理解并討論議題。現實主義題材影視劇在議程設置層面的先天優(yōu)勢為創(chuàng)作者提供了廣闊的創(chuàng)作空間，現實生活中暗流涌動的社會矛盾、人物困境、情緒痛點成為創(chuàng)作者取之不盡的素材來源?！缎g喜》的導演汪俊在一篇訪談中提到“生活沒有現成的答案，我希望給觀眾提供一個抓手，由此展開各自的思考”⑦。如他所言，《小歡喜》正是通過將應試教育中的是非、家庭教育的無奈、代際關系的失衡、中產階級的中年危機等話語場交予觀眾，才成功引發(fā)了具有不同生活背景的社會各層對故事議題的關注和反思。這樣的創(chuàng)作思路在現實主義電視劇的創(chuàng)作中，并非個案。創(chuàng)作者在構建故事的過程中，社會話題中的爭議性主題被故事創(chuàng)作者以某種對立的形式被表露出來，將并不常見卻值得反思的作者立場直接表明，從而構建出某種具有創(chuàng)作者主觀態(tài)度的社會論點，誘導觀眾參與影片讀解。以《小歡喜》中的所提及的代際關系為例。這一話題一直以來都是具有普遍性的社會議題，其邊緣、其界限、其合理性一直存在巨大的爭議。近年來，越來越多的年輕人開始反思和質問作為家庭掌權者的父母——基于“愛”的外衣，他們是否有越界、欺壓甚至是迫害子女的成分。在《小歡喜》中，宋倩與喬英子的關系探討幾乎是這一話題的直接外化。創(chuàng)作者明白，“愛”的越界、過度的控制是偏重概念性的個體感受，而并非真正的戲劇情節(jié)，無法讓觀眾相對直接的對這一“關系狀態(tài)”進行接收與讀解。因而創(chuàng)作者利用喬衛(wèi)東新女友“小夢”、季楊楊媽媽劉靜、以及上屆學生丁一，作為情節(jié)的“鏡子”和助推器，來外化宋倩與喬英子的母子關系，從而更為清晰的將故事情節(jié)變?yōu)樽h程，引發(fā)觀眾討論。影片中，喬英子逃學在父親家裝空間站被母親發(fā)現是宋倩喬英子關系外化的核心情節(jié)，但創(chuàng)作者卻把戲核放在了“小夢”身上——“小夢”誤喝了宋倩為喬英子準備的燕窩成為宋倩情緒爆發(fā)的切口。這一情節(jié)具有明顯的誤導性：宋倩的爆發(fā)是由于小夢的情敵身份。當宋倩瑜伽館再見小夢的那一場戲中，這一具有謎題屬性的情節(jié)歸因才被創(chuàng)作者揭開：宋倩直言你是我和女兒之間的第三者?！暗谌摺弊鳛閮尚郧楦械膶Ｓ懈拍睿旧硖N含著“占有”、“唯一”等情感基因，被創(chuàng)作者放置在宋倩針對親子關系、代際關系的認知中，直接外化出宋倩在與喬英子母子關系中的“越界”；之后創(chuàng)作者又給喬英子設置了一個“理想”化母親——劉靜，以強化喬英子與宋倩母子關系的“非常態(tài)”；而在最后結題部分，丁一的出現成為二人情感關系的助推器，丁一的去世成為喬英子情感的爆發(fā)、宋倩最終覺醒的切口，也是這一設定的良好例證。通過三個配角，觀眾在創(chuàng)作者的引導中清晰的理解了宋倩喬英子的角色關系，直接言明了創(chuàng)作者對“宋倩喬英子”這一母子關系的立場和態(tài)度：宋倩對喬英子的愛是越界的、是帶有以愛之名的個體綁架的情感關系。這種“非常規(guī)”的立場評價——與普羅大眾常態(tài)認識里的“帶有普世性的、具有奉獻精神的親子關系”形成對抗，構建出具有討論意義的議程，從而引導觀眾參與討論。而在在電視劇《都挺好》中，創(chuàng)作者將“孝道”這一具有血緣倫理屬性的價值體系作為故事的核心議題。在某種程度上說，家庭倫理與社會倫理是同構的，然而隨著現代文明的發(fā)展，現代家庭體系已經不再需要追求宗法權利、血緣關系，而更偏向于某種尊重個體基礎上的家庭合作。傳統(tǒng)家庭倫理中的“生存空間“被架空之后，以順從為核心的價值導向同樣被肢解。為了完成這一議題的討論，創(chuàng)作者利用大量的筆墨利用“家庭空間”這一典型情境進行了清晰的“描繪與外化”。在影片中奇葩老爸進入蘇明城家所產生的沖突并非是基于經濟屬性的，而是基于“空間”屬性的。不同于兒孫繞膝、世代同堂的傳統(tǒng)家庭空間，現代家庭空間的獨立性需求成為必須，老人進入生活，傳統(tǒng)的小家庭體所需要的獨立空間自然會被打破，當代家庭相親相愛相互制衡的倫理關系不得不在這一空間內刻意失衡。家庭空間這一核心元素被創(chuàng)作者提升出來，以抓手的形式外化當代家庭與傳統(tǒng)家庭在價值體系中的巨大差異，引發(fā)觀眾討論。在蘇明城這個家庭體中，創(chuàng)作者利用“家庭空間”這一元素清晰的將代際關系的直接矛盾展現出來，不僅對“留守老人”進行了某種反諷意味地觀照，還對家庭權利分配等話語進行了探討。蘇大強的具有典型意味的“我老我最大”思想與蘇明城、朱麗二人之間的“協(xié)商”語態(tài)是完全無法對接的?！安幌丛枋录奔瓤梢钥醋魇亲鳛閭鹘y(tǒng)家庭體中的“弱者”蘇明城二人試圖以協(xié)商的形式完成對“自以為是”的家庭掌權者蘇大強的改變，又可以理解為新家庭體中真正的家庭掌權者對入侵者的某種要求和妥協(xié)。而當蘇大強以離開作為拒絕，蘇明城二人的讓步外化的也同樣可以理解為新家庭體態(tài)關系在傳統(tǒng)家庭體系面前的妥協(xié)。創(chuàng)作者讓蘇明城二人以妥協(xié)的姿態(tài)完成某種“彌合性和解”，其實也表明了創(chuàng)作者對這種家庭關系現狀的價值立場（創(chuàng)作者同情蘇明城二人甚至可以說是斥責蘇大強的行為的）。這可以從后續(xù)的“蘇明城控訴蘇大強談戀愛”的情節(jié)設置中得到印證，當蘇明城無力阻攔無力的父親，他斥責父親“她圖你什么，圖你歲數大，圖你不洗澡”，作為以年輕人為主體的影片觀眾首次看到作為子女的一方進行了反抗，這一反抗是帶有典型認同意味的。影片結尾，創(chuàng)作者讓蘇大強以懺悔的語態(tài)完成了情節(jié)層面的想象性圓滿，其實也是作者站在“年輕立場”的良好證明。而這一立場或者說這一視點的選擇，對于習慣了接受“以父母為綱”的廣大觀眾而言，無疑是非常規(guī)的，是帶有典型的議題屬性的。觀眾被創(chuàng)作者用情節(jié)“套”進了一個話語場中，不得不進行對自身行為的反思和探討。這種情節(jié)與其看作是創(chuàng)作者對劇中人物的故事敘述，不如理解為創(chuàng)作者為觀眾提供了帶有“案例”屬性的例證情節(jié)，以期引起觀眾移情、反思與討論。社會性話題的設置是現實主義題材影視劇產生廣泛影響的基點，也是觀眾完成影片的讀解與接受的基本基礎?！缎g喜》《都挺好》、《歡樂頌》等現實主義作品通過典型的敘事情節(jié)、具有矛盾的話題設定，將創(chuàng)作者要描述的話題呈現給觀眾，再通過自我價值觀的傳達，構建出作者立場與大眾普遍立場帶有沖突屬性的議程，從而引發(fā)觀眾進行爭議、反思和討論，成為該片敘事修辭的重要手段。譚霈生在《論戲劇性》一書中提到“戲劇沖突，指的是活生生的人物之間的性格沖突，要構成真正的性格沖突，首要的條件，是寫出活生生的人物形象?！雹鄰哪硞€角度可以說，戲劇沖突的前提，應該是基于人物設定的。在現實主義題材影視劇的創(chuàng)作中，立體的、具有強烈內在沖突的人物設定，是作品構建矛盾沖突的前提；而具有尖銳的、典型的矛盾沖突的人物關系，也可以看作現實主義題材影視劇的必備預設。通過這些帶有矛盾的人物預設，為故事的沖突展開提供了基點，人物設定同樣是帶有敘事目的的敘事修辭。《小歡喜》的創(chuàng)作者沒有過多的展示社會層面的外在沖突，而是將矛盾對內?！皰侀_生活條件、社會地位等過于表面的因素，盡量尋找孩子們的心理內因與家長們的精神困境?！雹幔浑娨晞 抖纪谩穭t基于家庭結構中所本身存在的顯性的或者內嵌的關系沖突展開，將三個遭遇家庭不同待遇具有不同性格的子女面對家庭；而電視劇《歡樂頌》則將幾個具有不同生活背景的角色，放置在社會這個更大的情境中去展開矛盾。無論是家庭結構沖突還是生活背景差異，都一定是基于矛盾的，基于社會中所本身存在的顯性的或者內嵌的關系沖突的。創(chuàng)作者們將要展現和傳達的矛盾與沖突提前設置出來，進而誘發(fā)各個層面的、具有不同家庭結構的普羅大眾進行思考。
在《小歡喜》中，創(chuàng)作者設置的三個家庭各有各的困境，幾乎涉及家庭關系的全貌。方一凡一家是典型的虎媽貓爸皮兒子，喬英子是離異家庭，季楊楊一家是留守孩子與空降父母之間的矛盾。在創(chuàng)作之初，創(chuàng)作者的基礎設定就是帶有典型的矛盾場域的。拿喬英子典型的“離異家庭”來說，家庭專權者宋倩在專權的同時帶著脆弱；家庭的蟄伏者喬英子帶有反抗情緒的同時卻又帶著對母親的不忍與憐愛；而家庭的編外人員喬衛(wèi)東則空有愛女兒的心卻缺乏愛的立場和位置。在這組關系中，喬英子與宋倩的母女矛盾是普遍存在的社會矛盾。創(chuàng)作者將這種夾雜著愛與綁架、脆弱與溫情的家庭關系呈現給觀眾的同時，所引發(fā)的是大眾基于異質家庭關系的探討。季楊楊一家是留守孩子與空降父母之間的關系，矛盾的核心在于父親季勝利的社會模范屬性與兒子季楊楊突破常規(guī)的反抗者屬性、季勝利固守的家庭專權思想與兒子生長經歷造就的獨立自主思想，二者的矛盾無疑是極致且典型的。創(chuàng)作者將這一具有普遍屬性的家庭矛盾放置在稍顯戲劇化的設定中，正是為了將沖突激化，將議題言明，更好的、更直接的引發(fā)觀眾思考。不僅如此，方圓一家兩個孩子，一個家庭幸福、成績差、性格活潑，一個母親去世、成績優(yōu)異、但性格內斂；宋倩對女兒專斷壓抑，但喬衛(wèi)東卻對女兒慈愛縱容；方圓佛性隨意閑云野鶴，童文潔則專注努力焦慮暴躁等等。而《歡樂頌》則更為明顯，五個具有不同生活背景、不同脾氣性格、不同世界觀的女孩被放置在同一屋檐下，幾乎涵蓋了當下常見的青年女性形象。家庭的富裕與貧窮、個人的獨立與依賴、職場的高管與小白、性格的沖動與內斂、愛情觀念的開放與守舊各類的人物沖突集合在同一個空間中，為影片的沖突展開提供了無限可能，也為觀眾的介入提供了若干話題。矛盾不僅體現在外部，幾個主要角色的內部困境同樣被展現：曲筱綃性格直接家境優(yōu)越，卻不得不面對破碎的家庭；安迪能力突出工作優(yōu)渥，卻同時需要面對心魔；樊勝美美艷大方上進努力，內心卻有著極強的自卑等等。幾個主要角色身上所帶有的內在和外在矛盾，是具有普世性的，是當下年輕人共性的群體矛盾。在《都挺好》中，創(chuàng)作者將三個子女以不同的形態(tài)出場。遭遇家庭最大不公的蘇明玉，臥薪嘗膽，已然成為成功人士，卻依舊對父母存有極深的芥蒂；獲得家庭最大支持的蘇明哲，被視為家庭的拯救者去不得不面對小家庭的生存困境和個人能力的缺陷；與家人關系最近的家庭寄居者蘇明城，啃老、暴躁，卻在心里體驗上最親密原生家庭、不失孝順，三個主要的角色幾乎是以前史遭遇與當下狀態(tài)的相反對應進行設定的，創(chuàng)作者在人物設定上預設了矛盾。不僅如此，這個矛盾不僅有外部不同角色之間的沖突，同時還將矛盾預設指向了個體人物自身。以蘇明哲為例，他是家庭的最大受益者，一直受困于“老大”的身份，試圖做家庭關系的和事佬，卻不得不面對自己的困境：能力不強甚至失業(yè)、小家庭表面光鮮卻困難重重。這樣的人設是具有典型性的，也是充滿矛盾的，從某個角度上來說，他信封的是傳統(tǒng)的家庭觀念，但自己面臨的困境卻是基于當下的——在老家庭和新家庭面前，觀眾和他的妻子一樣，普遍認可的是在不損害新家庭的基礎上再去回饋老家庭這樣的觀念。雙層困境發(fā)生的結果是過往的話語權力和家庭權力（以父母、蘇明哲、蘇明城、蘇明玉為序）在時代面前已然解題，新的家庭權力者（蘇明玉）如何面對過去的執(zhí)政者（父母）和篡權者（蘇明城、蘇明哲）。這個帶著明顯復仇意味的情節(jié)體態(tài)，直接勾連著觀眾對故事的讀解、對議題的討論。具有矛盾屬性的人物預設，為故事的沖突提供了基礎，也為觀眾參與影片討論提供了基礎。人物成為故事情節(jié)發(fā)展的基點，也是動力。貝克在《戲劇技巧》中所說的“外部動作或者內心活動，其本身并非“戲劇性”的。它們能否成為戲劇性的，必須看它是否能自然地激動觀眾的感情，或者通過作者的處理而達到這樣的效果”⑩這段論述，其實也可以理解為對創(chuàng)作者提前預設人物、構建人物沖突必要性的論述?，F實主義創(chuàng)作者通過提前構建具有典型意味的矛盾關系，從而促使觀眾的感情“自然地激動”，從而參與到影片討論中，也是現實主義題材影視劇敘事修辭的重要策略。矛盾是生活的常態(tài)，生活的過程就是矛盾發(fā)生、解決、新矛盾產生的過程。在現實主義題材影視劇中，生活中的煙火變成影像，柴米油鹽醬醋茶轉變?yōu)椴衩子望}詩酒花的過程，正是影像世界與生活時空進行對接的過程，也是現實主義題材作品獲得廣泛認可的重要原因。然而這種對接不應該是隔空的，而應該是基于生活扎根生活展現生活的細節(jié)鏈接和情緒鏈接。社會情緒的大眾屬性恰好為這種鏈接提供了可能和基礎，但如何勾連起普羅大眾的廣泛情緒是影視劇創(chuàng)作者應該思考也必須思考的問題?，F實主義題材電視劇在這種鏈接中所呈現出的創(chuàng)作思維，基于敘事修辭層面的情節(jié)設定，值得肯定與認可?，F實主義題材影視劇通過具有隱喻意味的符號與臺詞、具有議題作用的情節(jié)、源于沖突的人物設定等手段，最終完成了創(chuàng)作者基于社會接受層面的創(chuàng)作表達?，F實主義題材影視劇并非自圓其說的個體敘述，敘事性的情節(jié)也只應該是外衣，創(chuàng)作者所要傳達的價值立場、創(chuàng)作者所要引發(fā)的大眾討論、所鏈接起的社會情緒才應該是其創(chuàng)作的目的。聲明：轉載此文是出于傳遞更多信息之目的。若有來源標注錯誤或侵犯了您的合法權益，請作者持權屬證明與本網聯系，我們將及時更正、刪除，謝謝。
文/顏彬 來源/編劇幫（ID：bianjubang）
原文：https://mp.weixin.qq.com/s/grrGPSaxOZuElF8FVwIQFg
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