今年4月，受疫情影響的影視業(yè)整體復(fù)工前，編劇宋方金、汪海林、余飛、劉毅在四人的微信群內(nèi)就目前的行業(yè)現(xiàn)象有過一次內(nèi)部交流。
汪海林提到當(dāng)下編劇職業(yè)自由度的問題。宋方金認(rèn)為，翻拍和IP將編劇原創(chuàng)逼向了死胡同，“編劇變成了工具人”。對此，余飛稱，“有些編劇有可能因此變質(zhì)沉淪”。
3個月后，接受《新周刊》記者采訪時，宋方金再次談及工具化思維對影視行業(yè)的滲透與影響。他認(rèn)為，工具人已經(jīng)在影視圈形成巨大危機(jī)。
一批當(dāng)打之年的職業(yè)編劇因此失去創(chuàng)作陣地，骨干演員們失去了表演機(jī)會，幾代導(dǎo)演在流量和IP面前一再失手，觀眾逐漸對本土影視作品失去信心和興趣。
宋方金覺得，無論影視業(yè)有多產(chǎn)業(yè)化、工業(yè)化，大家都應(yīng)該意識到，故事的創(chuàng)作從本質(zhì)上而言是且只能是一門手工藝術(shù)，屬于人、人性的藝術(shù)。
宋方金說，工具人在影視業(yè)的出現(xiàn)源于2014年的IP概念，“某種程度上，IP的出現(xiàn)矮化了所有創(chuàng)作者”。
“工具人”隱患要從2009年說起。彼時中國第一批影視企業(yè)上市，2000年“文化產(chǎn)業(yè)”概念提出，華策、華納等頭部影視制作公司成立，萬科等企業(yè)開始進(jìn)場。
宋方金認(rèn)為，在這一時期，文化產(chǎn)業(yè)下延伸的影視產(chǎn)業(yè)邁出的步伐還是比較堅(jiān)實(shí)的。影視制作公司逐步實(shí)現(xiàn)市場化，而房地產(chǎn)企業(yè)雖然參與投資，但不會過多干預(yù)內(nèi)容創(chuàng)作，仍舊堅(jiān)持“專業(yè)的人做專業(yè)的事”。
“那是影視劇創(chuàng)作的黃金年代，涌現(xiàn)了許多優(yōu)秀影視作品?！薄督鸹椤贰妒勘粨簟贰蛾J關(guān)東》《武林外傳》《人間正道是滄桑》等，都是當(dāng)時的代表作。
2009年之后，隨著影視企業(yè)的上市，大量資金涌入，企業(yè)間展開利潤最大化的角逐，影視作品成了影視產(chǎn)品。而2014年IP概念的入場，“更像推開了魔咒的大門”。
宋方金稱，此時傳統(tǒng)影視企業(yè)在與金融資本掛鉤的基礎(chǔ)上，與互聯(lián)網(wǎng)資本進(jìn)行二次勾連。“影視產(chǎn)品發(fā)展為理財(cái)產(chǎn)品，重重鏈條套在創(chuàng)作者脖子上，越掙扎越緊?！彼J(rèn)為，過去6年間，IP將影視行業(yè)推到了壟斷與傾銷的時代，幾乎所有知名網(wǎng)絡(luò)小說都被資本收割，大量影視公司和平臺從美國、歐洲、印度甚至泰國買版權(quán)進(jìn)行改編，影視創(chuàng)作者只能操作平臺分發(fā)的IP項(xiàng)目。
2017年，宋方金和汪海林參加上海電視節(jié)時發(fā)現(xiàn)，互聯(lián)網(wǎng)平臺、電視臺、制作公司已達(dá)成一個共識——非IP不買，非IP不拍，非IP不演。
宋方金說，這會使好編劇逐漸落寞，年輕編劇一味妥協(xié)，原創(chuàng)作品難以問世；好導(dǎo)演被市場和資本綁架；年輕偶像看似不斷涌現(xiàn)，但默認(rèn)平臺“你的戲要在我這里播，就得和我簽經(jīng)紀(jì)合約”的要求，甚至和平臺簽下30年長約?！八麄冎挥袇⑴c這場資本的狂歡，才有可能見到一絲絲光亮，而且這絲光亮不會變成陽光?！?/span>
觀眾也得不到好的精神給養(yǎng)。藝術(shù)作品的同質(zhì)化讓人們失去了高級思考的能力，倍速看劇成為常態(tài)?！斑@是非常嚴(yán)重的審美事故，是無法挽回的巨大損失。”工具人對影視創(chuàng)作生態(tài)的打擊是摧毀性的
宋方金覺得，幾乎一夜之間，工具人化就彌漫在創(chuàng)作中。導(dǎo)演何群去世前幾年，一次大家開劇本研討會，話題都圍繞著演員是誰、投資方是誰、平臺怎么想。突然何群大喊一聲：“怎么都跟我聊這個，誰給我聊戲呢？”
宋方金說，過去在拍攝現(xiàn)場，聊劇本乃家常便飯，收工回賓館后，導(dǎo)演和演員都會召集一群人聊劇本，“創(chuàng)作永遠(yuǎn)不會停歇”。但如今此景不復(fù)。“工具人對影視創(chuàng)作生態(tài)的打擊是摧毀性的”，編劇、演員、導(dǎo)演均不例外。
根據(jù)他的觀察，2015—2019年誕生的影視作品幾乎都由IP改編而來，原創(chuàng)劇本已少有空間。在此境遇下，大量編劇不得不對從事改編進(jìn)行妥協(xié)。
曾擔(dān)任《永不消逝的電波》《重案六組》等劇編劇的余飛告訴宋方金：“我現(xiàn)在也想把劇本先改成小說，做成一個IP，賣掉這個IP之后，再去改劇本。”不只余飛，大量年輕編劇也如法炮制。宋方金常為此不忿：“資本已經(jīng)把我們的思維異化成什么樣了？編劇所到之處，哀鴻遍野，他們要先去寫小說了。”
一個典型的例子是，1987年，張藝謀將莫言的小說《紅高粱》改編為電影。他們探討改編事宜時，莫言開玩笑似的說道：“版權(quán)你已經(jīng)買走，怎么改是你的事，你就是讓男、女一號在高粱地里搞原子彈也可以?！彼畏浇鹩X得，正是這兩個獨(dú)立創(chuàng)作者基于各自擅長的領(lǐng)域，在《紅高粱》中實(shí)現(xiàn)了激烈碰撞，才使一部經(jīng)典作品得以誕生。
隨著《紅高粱》的成功，莫張二人想就“拍大場面”的計(jì)劃再次合作。莫言寫出新作《白棉花》，“但張藝謀最終并未改編這部作品，緣由是小說過于劇本化”。
宋方金說，寫《紅高粱》時，莫言沒想過它能拍成電影，小說是其生命情感最自然的流淌；到寫《白棉花》時，由于有電影化前提，莫言有意識地對場面進(jìn)行視覺性描述，卻少了些打動人的熾熱。一旦套上工具人的思維，人的生命活力就會不斷衰減，無論是創(chuàng)作者還是演員。
宋方金記得，幾年前參加威尼斯電影節(jié)，中國某平臺的一位制片人向電影《完美陌生人》的導(dǎo)演保羅·杰諾維西提過一個問題：“中國拍電影首先考慮的是市場和受眾群體，你是如何考慮觀眾的呢？”對方回答：“我從來不會考慮這些，創(chuàng)作者的生命是由他自己決定的。”
2014年，宋丹丹與宋方金的“雙宋之爭”成為當(dāng)年的熱點(diǎn)之一。事件源于電視劇《美麗的契約》，雙方就演員改編劇本、劇本質(zhì)量等問題論戰(zhàn)?！爱?dāng)時覺得一地雞毛，現(xiàn)在想來，這樣的業(yè)務(wù)探討已變得十分難得了?！?/span>宋方金認(rèn)為，彼時編劇、導(dǎo)演、演員有矛盾，正是因?yàn)槊總€人都不是工具人，而是活生生的創(chuàng)作者?！爸挥袃蓚€具有生命感的創(chuàng)作者要捍衛(wèi)各自藝術(shù)領(lǐng)域，才會產(chǎn)生碰撞。現(xiàn)在誰在乎這些事兒？大家到劇組拿起劇本就開始拍，演員還趕下一個通告。也沒人在乎劇本好壞，只在乎自己是一番還是二番、是否是IP、戲的收視率是否有人維護(hù)?！绷魉€下，導(dǎo)演也沒有逃脫被框住的宿命。
宋方金解釋道，最重要的原因在于，無論是電視劇還是電影，中國許多導(dǎo)演成了老板以及創(chuàng)作的投資方。他記得，早年間當(dāng)導(dǎo)演還不是老板、僅是一個單純的創(chuàng)作者時，如果100萬元的置景僅花了50萬元，沒有達(dá)到理想的質(zhì)感和色彩，導(dǎo)演會要求制片人全部推倒重來。
比如，有時制片人認(rèn)為鏡頭帶不到，柱子只刷了正面沒刷反面?！皥鼍皼]有逼真感，演員無法入戲。”宋方金見過，一位大導(dǎo)演推翻現(xiàn)場置景，制片人哭著出去?！耙?yàn)檫@意味著超期、超工和成本增加。”當(dāng)導(dǎo)演即是老板時，較真和抗?fàn)幘驮凇拔疫€要再花多少錢”中弱化。
這場工具人的狂歡中，幾乎沒有贏家。但工具人背后的操縱者是否怡然自得？“其實(shí)不然，他們也非常痛苦，這是頭怪獸，有時也會吞噬自己?！?/span>
據(jù)宋方金了解，資本背后的人很工具化，走馬燈般來回?fù)Q?！八麄兠磕晏潛p數(shù)十億元乃至上百億元，時常問為什么付出這么多錢卻沒有達(dá)到效果?！?/span>
如何在一個有流量、有規(guī)模的平臺生產(chǎn)內(nèi)容，控制有話語權(quán)的導(dǎo)演、演員、編劇，始終是互聯(lián)網(wǎng)平臺的難題。于是財(cái)務(wù)思維成為最便捷的方式——用錢左右你。
劇情中有多少親吻、擁抱、打耳光等“名場面”，微博有多少粉絲數(shù)、明星番位大小，直接決定了戲的級別和投資力度。在資本的不斷助推下，演員片酬也水漲船高。
“我覺得目前在互聯(lián)網(wǎng)平臺仍缺乏具有超高戰(zhàn)略思維的大玩家?！彼畏浇鹩X得，美劇的劇作中心制值得借鑒——編劇自己成立公司，每年拿著全劇本參加招投標(biāo)會議，中標(biāo)后進(jìn)行制作，或同電視網(wǎng)進(jìn)行“試驗(yàn)一集”的合約采購。“這樣好作品大概率會浮現(xiàn)，少有遺珠之憾?！?/span>
當(dāng)然，內(nèi)容創(chuàng)作者與互聯(lián)網(wǎng)平臺的博弈，也從未停止。宋方金提到，在長年的較量下，目前影視創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)形成了“幾處早鶯爭暖樹，誰家新燕啄春泥”的局面。
近年來，《我不是藥神》《岡仁波齊》《隱秘的角落》等原創(chuàng)劇的成功，不僅讓觀眾重新發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義的魅力，也讓平臺逐步妥協(xié)。比如在《隱秘的角落》中，每集的片尾曲是不同的。“以往平臺設(shè)定自動跳過片尾曲已成常態(tài)，但這樣的設(shè)計(jì)，不是讓平臺為他們改端口了嗎？”
《隱秘的角落》的成功也給分賬劇帶來更多可能性，它打破了IP模式的桎梏，平臺根據(jù)劇本和團(tuán)隊(duì)優(yōu)劣進(jìn)行投資，后期根據(jù)真實(shí)點(diǎn)擊數(shù)據(jù)分成，從to B轉(zhuǎn)為to C。
總體而言，宋方金說自己仍保持樂觀態(tài)度。他認(rèn)為，雖然原創(chuàng)與IP的競爭仍然膠著，平臺仍是非IP不買、不拍，“但這實(shí)際上是IP消亡前的回光返照”，因?yàn)樵贗P盛行時代，平臺囤積了大量IP，還未消耗完。“目前沒有人能為這些數(shù)量龐大的IP負(fù)責(zé)，有的IP當(dāng)年的購買價(jià)格達(dá)到數(shù)千萬元，甚至上億元。在這些存貨消化掉前，至少兩三年，資本不會將目光完全轉(zhuǎn)換到原創(chuàng)上。但這種不遵循創(chuàng)作規(guī)律、財(cái)務(wù)思維下的流量化變現(xiàn)終將消亡。”
宋方金說，只有從工具人重新走向人，從目前以平臺和市場為中心的創(chuàng)作體制轉(zhuǎn)向以劇作為中心的創(chuàng)作體制，才能使得創(chuàng)作生產(chǎn)力得到最大釋放和提高?！拔艺J(rèn)為真正類型化和標(biāo)準(zhǔn)化的生產(chǎn)力，一定是千帆過盡、百舸爭流，萬類霜天競自由。”
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文 來源/編劇幫（ID：bianjubang）
原文：https://mp.weixin.qq.com/s/ZDv_wjpLI87M2XpkR__IHQ
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