編劇宋方金：故事的創(chuàng)作是一門手工藝術

2020-09-08 09:31 發(fā)布

幕后 | 導演制片

今年4月，受疫情影響的影視業(yè)整體復工前，編劇宋方金、汪海林、余飛、劉毅在四人的微信群內就目前的行業(yè)現(xiàn)象有過一次內部交流。

汪海林提到當下編劇職業(yè)自由度的問題。宋方金認為，翻拍和IP將編劇原創(chuàng)逼向了死胡同，“編劇變成了工具人”。對此，余飛稱，“有些編劇有可能因此變質沉淪”。

3個月后，接受《新周刊》記者采訪時，宋方金再次談及工具化思維對影視行業(yè)的滲透與影響。他認為，工具人已經(jīng)在影視圈形成巨大危機。

一批當打之年的職業(yè)編劇因此失去創(chuàng)作陣地，骨干演員們失去了表演機會，幾代導演在流量和IP面前一再失手，觀眾逐漸對本土影視作品失去信心和興趣。

宋方金覺得，無論影視業(yè)有多產(chǎn)業(yè)化、工業(yè)化，大家都應該意識到，故事的創(chuàng)作從本質上而言是且只能是一門手工藝術，屬于人、人性的藝術。

魔咒的大門打開了

宋方金說，工具人在影視業(yè)的出現(xiàn)源于2014年的IP概念，“某種程度上，IP的出現(xiàn)矮化了所有創(chuàng)作者”。

“工具人”隱患要從2009年說起。彼時中國第一批影視企業(yè)上市，2000年“文化產(chǎn)業(yè)”概念提出，華策、華納等頭部影視制作公司成立，萬科等企業(yè)開始進場。

宋方金認為，在這一時期，文化產(chǎn)業(yè)下延伸的影視產(chǎn)業(yè)邁出的步伐還是比較堅實的。影視制作公司逐步實現(xiàn)市場化，而房地產(chǎn)企業(yè)雖然參與投資，但不會過多干預內容創(chuàng)作，仍舊堅持“專業(yè)的人做專業(yè)的事”。

“那是影視劇創(chuàng)作的黃金年代，涌現(xiàn)了許多優(yōu)秀影視作品?！薄督鸹椤贰妒勘粨簟贰蛾J關東》《武林外傳》《人間正道是滄?！返?，都是當時的代表作。

2009年之后，隨著影視企業(yè)的上市，大量資金涌入，企業(yè)間展開利潤最大化的角逐，影視作品成了影視產(chǎn)品。而2014年IP概念的入場，“更像推開了魔咒的大門”。

宋方金稱，此時傳統(tǒng)影視企業(yè)在與金融資本掛鉤的基礎上，與互聯(lián)網(wǎng)資本進行二次勾連。“影視產(chǎn)品發(fā)展為理財產(chǎn)品，重重鏈條套在創(chuàng)作者脖子上，越掙扎越緊?！彼J為，過去6年間，IP將影視行業(yè)推到了壟斷與傾銷的時代，幾乎所有知名網(wǎng)絡小說都被資本收割，大量影視公司和平臺從美國、歐洲、印度甚至泰國買版權進行改編，影視創(chuàng)作者只能操作平臺分發(fā)的IP項目。

2017年，宋方金和汪海林參加上海電視節(jié)時發(fā)現(xiàn)，互聯(lián)網(wǎng)平臺、電視臺、制作公司已達成一個共識——非IP不買，非IP不拍，非IP不演。

宋方金說，這會使好編劇逐漸落寞，年輕編劇一味妥協(xié)，原創(chuàng)作品難以問世；好導演被市場和資本綁架；年輕偶像看似不斷涌現(xiàn)，但默認平臺“你的戲要在我這里播，就得和我簽經(jīng)紀合約”的要求，甚至和平臺簽下30年長約?！八麄冎挥袇⑴c這場資本的狂歡，才有可能見到一絲絲光亮，而且這絲光亮不會變成陽光?！?/span>

觀眾也得不到好的精神給養(yǎng)。藝術作品的同質化讓人們失去了高級思考的能力，倍速看劇成為常態(tài)。“這是非常嚴重的審美事故，是無法挽回的巨大損失。”

工具人對影視創(chuàng)作生態(tài)的打擊是摧毀性的

宋方金覺得，幾乎一夜之間，工具人化就彌漫在創(chuàng)作中。導演何群去世前幾年，一次大家開劇本研討會，話題都圍繞著演員是誰、投資方是誰、平臺怎么想。突然何群大喊一聲：“怎么都跟我聊這個，誰給我聊戲呢？”

宋方金說，過去在拍攝現(xiàn)場，聊劇本乃家常便飯，收工回賓館后，導演和演員都會召集一群人聊劇本，“創(chuàng)作永遠不會停歇”。但如今此景不復。“工具人對影視創(chuàng)作生態(tài)的打擊是摧毀性的”，編劇、演員、導演均不例外。

根據(jù)他的觀察，2015—2019年誕生的影視作品幾乎都由IP改編而來，原創(chuàng)劇本已少有空間。在此境遇下，大量編劇不得不對從事改編進行妥協(xié)。

曾擔任《永不消逝的電波》《重案六組》等劇編劇的余飛告訴宋方金：“我現(xiàn)在也想把劇本先改成小說，做成一個IP，賣掉這個IP之后，再去改劇本。”不只余飛，大量年輕編劇也如法炮制。宋方金常為此不忿：“資本已經(jīng)把我們的思維異化成什么樣了？編劇所到之處，哀鴻遍野，他們要先去寫小說了?！?/span>

一個典型的例子是，1987年，張藝謀將莫言的小說《紅高粱》改編為電影。他們探討改編事宜時，莫言開玩笑似的說道：“版權你已經(jīng)買走，怎么改是你的事，你就是讓男、女一號在高粱地里搞原子彈也可以?！彼畏浇鹩X得，正是這兩個獨立創(chuàng)作者基于各自擅長的領域，在《紅高粱》中實現(xiàn)了激烈碰撞，才使一部經(jīng)典作品得以誕生。

隨著《紅高粱》的成功，莫張二人想就“拍大場面”的計劃再次合作。莫言寫出新作《白棉花》，“但張藝謀最終并未改編這部作品，緣由是小說過于劇本化”。

宋方金說，寫《紅高粱》時，莫言沒想過它能拍成電影，小說是其生命情感最自然的流淌；到寫《白棉花》時，由于有電影化前提，莫言有意識地對場面進行視覺性描述，卻少了些打動人的熾熱。一旦套上工具人的思維，人的生命活力就會不斷衰減，無論是創(chuàng)作者還是演員。

宋方金記得，幾年前參加威尼斯電影節(jié)，中國某平臺的一位制片人向電影《完美陌生人》的導演保羅·杰諾維西提過一個問題：“中國拍電影首先考慮的是市場和受眾群體，你是如何考慮觀眾的呢？”對方回答：“我從來不會考慮這些，創(chuàng)作者的生命是由他自己決定的?！?/span>

2014年，宋丹丹與宋方金的“雙宋之爭”成為當年的熱點之一。事件源于電視劇《美麗的契約》，雙方就演員改編劇本、劇本質量等問題論戰(zhàn)?！爱敃r覺得一地雞毛，現(xiàn)在想來，這樣的業(yè)務探討已變得十分難得了?！?/span>

宋方金認為，彼時編劇、導演、演員有矛盾，正是因為每個人都不是工具人，而是活生生的創(chuàng)作者?！爸挥袃蓚€具有生命感的創(chuàng)作者要捍衛(wèi)各自藝術領域，才會產(chǎn)生碰撞?，F(xiàn)在誰在乎這些事兒？大家到劇組拿起劇本就開始拍，演員還趕下一個通告。也沒人在乎劇本好壞，只在乎自己是一番還是二番、是否是IP、戲的收視率是否有人維護?！绷魉€下，導演也沒有逃脫被框住的宿命。

宋方金解釋道，最重要的原因在于，無論是電視劇還是電影，中國許多導演成了老板以及創(chuàng)作的投資方。他記得，早年間當導演還不是老板、僅是一個單純的創(chuàng)作者時，如果100萬元的置景僅花了50萬元，沒有達到理想的質感和色彩，導演會要求制片人全部推倒重來。

比如，有時制片人認為鏡頭帶不到，柱子只刷了正面沒刷反面?！皥鼍皼]有逼真感，演員無法入戲?！彼畏浇鹨娺^，一位大導演推翻現(xiàn)場置景，制片人哭著出去?！耙驗檫@意味著超期、超工和成本增加。”當導演即是老板時，較真和抗爭就在“我還要再花多少錢”中弱化。

制造工具人的人，亦是工具人

這場工具人的狂歡中，幾乎沒有贏家。但工具人背后的操縱者是否怡然自得？“其實不然，他們也非常痛苦，這是頭怪獸，有時也會吞噬自己。”

據(jù)宋方金了解，資本背后的人很工具化，走馬燈般來回換?！八麄兠磕晏潛p數(shù)十億元乃至上百億元，時常問為什么付出這么多錢卻沒有達到效果?！?/span>

如何在一個有流量、有規(guī)模的平臺生產(chǎn)內容，控制有話語權的導演、演員、編劇，始終是互聯(lián)網(wǎng)平臺的難題。于是財務思維成為最便捷的方式——用錢左右你。

劇情中有多少親吻、擁抱、打耳光等“名場面”，微博有多少粉絲數(shù)、明星番位大小，直接決定了戲的級別和投資力度。在資本的不斷助推下，演員片酬也水漲船高。

“我覺得目前在互聯(lián)網(wǎng)平臺仍缺乏具有超高戰(zhàn)略思維的大玩家?！彼畏浇鹩X得，美劇的劇作中心制值得借鑒——編劇自己成立公司，每年拿著全劇本參加招投標會議，中標后進行制作，或同電視網(wǎng)進行“試驗一集”的合約采購?！斑@樣好作品大概率會浮現(xiàn)，少有遺珠之憾?！?/span>

當然，內容創(chuàng)作者與互聯(lián)網(wǎng)平臺的博弈，也從未停止。宋方金提到，在長年的較量下，目前影視創(chuàng)作團隊形成了“幾處早鶯爭暖樹，誰家新燕啄春泥”的局面。

近年來，《我不是藥神》《岡仁波齊》《隱秘的角落》等原創(chuàng)劇的成功，不僅讓觀眾重新發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)實主義的魅力，也讓平臺逐步妥協(xié)。比如在《隱秘的角落》中，每集的片尾曲是不同的?！耙酝脚_設定自動跳過片尾曲已成常態(tài)，但這樣的設計，不是讓平臺為他們改端口了嗎？”

《隱秘的角落》的成功也給分賬劇帶來更多可能性，它打破了IP模式的桎梏，平臺根據(jù)劇本和團隊優(yōu)劣進行投資，后期根據(jù)真實點擊數(shù)據(jù)分成，從to B轉為to C。

總體而言，宋方金說自己仍保持樂觀態(tài)度。他認為，雖然原創(chuàng)與IP的競爭仍然膠著，平臺仍是非IP不買、不拍，“但這實際上是IP消亡前的回光返照”，因為在IP盛行時代，平臺囤積了大量IP，還未消耗完?！澳壳皼]有人能為這些數(shù)量龐大的IP負責，有的IP當年的購買價格達到數(shù)千萬元，甚至上億元。在這些存貨消化掉前，至少兩三年，資本不會將目光完全轉換到原創(chuàng)上。但這種不遵循創(chuàng)作規(guī)律、財務思維下的流量化變現(xiàn)終將消亡?！?/span>

宋方金說，只有從工具人重新走向人，從目前以平臺和市場為中心的創(chuàng)作體制轉向以劇作為中心的創(chuàng)作體制，才能使得創(chuàng)作生產(chǎn)力得到最大釋放和提高?！拔艺J為真正類型化和標準化的生產(chǎn)力，一定是千帆過盡、百舸爭流，萬類霜天競自由?！?/span>

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文來源/編劇幫（ID：bianjubang）

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