類型電影是否扼殺創(chuàng)造力？？

2020-09-08 14:19 發(fā)布

宇宙級狂熱影迷，馬丁·斯科塞斯曾經(jīng)制作過一部紀錄片，名為《馬丁·斯科塞斯的美國電影之旅》。他在片中回憶起自己的成長歲月，曾經(jīng)無數(shù)次翻閱著圖書館電影史書里的黑白插圖，燃起對電影的熱情與沖動。那些黑白片中蘊藏著好萊塢一整個黃金時代，老馬談起它們就眉飛色舞，并在其中偷師到了拍片的奧秘。

當斯科塞斯把這些秘訣傳達給我們時，他首先談到的是「自我表達」這個問題。在充滿名、權、利與虛榮的好萊塢，自我表達乍看非常困難：

美國電影導演首先得是團隊合作者，這也是最重要的。電影是建立在共識基礎上的媒體。以前是大亨和制片廠，現(xiàn)在是經(jīng)理和大公司。一切都是由資金持有人的想法和觀眾的喜好決定的。

他剪進了《玉女奇遇》的片例，生動再現(xiàn)了制片人的面目：前腳把你當哥們兒夸你創(chuàng)意好，后腳就會把你踢出局。

制片人似乎是導演永恒的噩夢，而制片人背后則是更為強硬的制片廠，他們熱衷于搞流水線，批量生產(chǎn)復制。即使如此，斯科塞斯仍然花了很大篇幅去介紹制片廠，他并不是痛陳制片廠，而是指出了導演、制片與觀眾互動的微妙之處：

有些天才需要這些風格系統(tǒng)的訓練推出作品。比如文森特·明奈利，他清楚并經(jīng)常坦言：制片商和導演的互動對片子的質量和成功是非常關鍵的……觀眾喜歡類型電影，而那些過去的大師們總是很樂意向他們提供這種片子。

Genre，類型，也是斯科塞斯這部紀錄片中的高頻詞。甚至他的這趟4小時電影之旅大多是圍繞西部片、黑色電影、B級片這樣的類型電影展開的。

為什么他如此強調類型？這讓我想起自己外國電影課必讀的一本書：托馬斯·沙茨的《好萊塢類型電影》，書中探討的話題在今天依然能觸動痛點。

這是一本類型電影的理論標桿，我?guī)缀跏菑谋緯⑵饘︻愋碗娪澳酥撩绹鐣c文化更為立體和全面的認識。正如斯科塞斯的電影課中引入類型時提到的局面：類型和制片廠常常被妖魔化地視作自我表達的鐐銬。在沙茨的這本書中，我們能夠看到一些對類型偏見和誤解的遙相回應：

？類型電影是否扼殺創(chuàng)造力

類型的拍攝慣例反而是自由創(chuàng)作的基礎……我們何不去欣賞它最值得稱道之處：整個制片廠制度的精妙和高明，而不僅僅關注某一個導演的天才。
安德烈·巴贊

作者論并不是為了分析那些對制片制作擁有大量控制權的外國導演，而是為了重新認識一些好萊塢導演，他們雖然受到制片廠體系帶來的種種限制，卻仍然在影片中注入了自己的風格。

事實上，某些杰出的美國導演也要倚仗既有的電影類型……創(chuàng)作者如格里菲斯、基頓、明奈利等都屬于類型電影……我們越發(fā)可以看出，那些公認的美國“作者”導演最杰出、最具表現(xiàn)力的作品恰恰是在高度慣例化的形式框架中完成的。

《將軍號》

！“作者”是另一種“類型”

作者論和類型分析這兩種評論方式并不是非此即彼的，而是互相補充，形成一種平衡：類型分析探究業(yè)已建立的電影形式，而作者論則追捧在這些既定形式中發(fā)揮得好的電影創(chuàng)作者們。

這兩種評論方式都反映出評論界對商業(yè)電影偏好慣例化制作這一點日益敏感。事實上，作者論強調導演在形式和表達上的一致性，有效地將每一位“作者”都轉換成一種屬于他們自己的“類型”，他擁有屬于自己的可供識別的拍攝慣例體系。更進一步說，導演拍攝的一致性，和類型一樣，也是出于媒介的經(jīng)濟和物質需求以及大眾觀眾對其的歡迎。

《出租車司機》片場

？類型就是套路嗎

到目前為止，所有的類型研究都沒有考慮過類型是怎么形成的、類型之間有什么關系，而直接將現(xiàn)有的不同類型理所當然地視為既成事實，然后嘗試從母題等角度來闡述并定義它們；如果我們真的想要類型理論富有成效，就更應該問“為什么”的問題，而非“是什么”。我們太習慣于這些類型，反而忽視了其存在本身就是一個獨特的現(xiàn)象。

商業(yè)電影很容易辨認，因為幾乎所有的商業(yè)影片都有共同的形式和敘事元素：好萊塢電影有特定的時長，關注一個主要角色（英雄，核心角色）的故事，并遵循某些制作標準，包括（“看不見的”）剪輯風格、音樂的使用等等。類型電影的特征，不僅在于構建想象世界的拍攝技巧，還在于這個世界是預先設定且完整的。

《日落黃沙》

但類型元素所具有的優(yōu)先意義并不單純是因為重復，而在于這種重復是慣例化的形式、敘事和主題語境下進行的。如果它一開始大受歡迎獲得成功，那這個影片故事就會在接下來的電影中不斷不被重復，直到達到一個平衡，即它從空間上、時序上以及主題上都成為觀眾熟悉的模式。這種重復是從制片廠和大眾觀影者的互動中產(chǎn)生的，而只要它可以滿足觀眾的要求和期待，并給制片廠帶來經(jīng)濟利益，就會持續(xù)下去……

簡單地說：

　　類型電影本質上就是在詢問觀眾：“你們還愿意相信這些嗎？”

　　如果影片受歡迎，那么就是觀眾在回答“是”。

　　如果觀眾認為“這些形式都太小兒科了，我們怎么可能相信，換個復雜點的”，那么類型就得變化。

歸根結底：

　　類型是要努力解決社會基本的文化沖突，沖突會因時代變化而演變，不過總逃脫不了人性，變來變去無外乎還是個人與社群、男人與女人、工作與玩樂、秩序與混亂……這些沖突本質上是恒久矛盾且無法調和的。

《疤面煞星》

？類型就是迎合觀眾嗎

德懷特·麥克唐納在他的“大眾文化理論”中提出，大眾文化的本質屬性和精英文化與民俗文化不同，是由受雇于統(tǒng)治階級的技師巧匠為大眾消費而制造的，并非個人藝術家或普通人自己的表達。從這個角度來看，連莎士比亞都成了技藝而非藝術家了。不過，麥克唐納的觀點確實提醒我們，應避免將商業(yè)電影簡單地歸為精英或大眾表達……

很多時候，那些本該是“逃避注意的娛樂”的電影，比如福特的西部片、明奈利的歌舞片或希區(qū)柯克驚悚片，卻比影院里的“嚴肅社會戲劇”更嚴肅，更局社會性的思考，戲劇沖突也更加強烈。作者論影評人十分清楚觀眾和產(chǎn)業(yè)本身對電影創(chuàng)作者的要求，因而拒絕對藝術和娛樂進行認為劃分，因此引發(fā)一場變革：人們，包括電影工作者、觀眾還有影評人都，到底該如何看電影。

《驚魂記》

我們應該不僅僅將類型電影看成是電影工作者自己的藝術表達，而應該看得更遠，將其視為藝術家和觀眾的合作，是對雙方共同價值和理想的頌揚。事實上，主角心理狀況一成不變，或是情節(jié)走向容易預測等，都會被認為是影片的缺點，可一旦把這些特征放到類型敘事的體系中，它們就成了儀式化敘事的組成部分，承載了完全不同的意義和價值。如果我們真的想解釋好萊塢類型“為什么”形成，我們就應該仔細觀察它們共通的社會功能和形式傳統(tǒng)。

？今天類型電影已經(jīng)過時了嗎

看看影院熱映的片目，看看票房榜上的數(shù)字，答案顯而易見：并沒有！

依然稱霸全球銀幕的好萊塢最擅長的就是，不斷努力對通俗流行的故事進行再造，來塑造理想化的文化自我形象。西部片時代或許過去了，但反抗命運的英雄史詩仍在延續(xù)，也難怪影史上最會賺錢的導演斯皮爾伯格會說：“超級英雄電影就是當代的西部片?！?/span>

斯皮爾伯格

本書中，托馬斯·沙茨援引了安德烈·巴贊的話：

好萊塢之所以比世界上其他事物都美好，不僅僅是因為某些導演的質量總有保障，還因為它具有生命力，從某種意義上說，就是因為有優(yōu)良的傳統(tǒng)。好萊塢的優(yōu)勢只是偶爾體現(xiàn)在技術水平上，更多是在于人們所說的美國電影精神，這一點應該從社會學的角度對影片制作過程來進行分析并定義，美國電影恰如其分地展現(xiàn)了美國社會，如社會本身想看到的一樣。

這個觀點的基礎是觀眾的參與度，每一種通俗商業(yè)形式或多或少都有觀眾主動而間接的參與，而參與本身就構成了制片廠制度的一個重要職能，它找出那些在觀眾集體反應中脫穎而出的故事，加以細小的變化，不斷重復并將之傳遞下去。

類型電影之所以在流水線式的商業(yè)生產(chǎn)模式下，依然具有不可抗拒的吸引力，這是因為，每一部類型電影都在嘗試解決有關生與死、男與女、正義與邪惡的問題，只要人類無法逃離這些困境，故事就會一直延續(xù)。

《愛爾蘭人》劇照

！只有了解類型的淵源，才能了解我們正在講述的故事

《好萊塢類型電影》所做的類型分析并不是要我們停留在評論方法之爭的文本中，托馬斯·沙茨希望類型分析可以啟發(fā)發(fā)人們從一個范圍更廣、更能在文化和產(chǎn)業(yè)上對話的視角去進行評論，更提醒我們要謹慎而理智地運用類型分析解釋商業(yè)電影拍攝的某些本質，以促進對電影藝術的理解和欣賞。

進一步，通過對主流好萊塢類型的精妙而細致分析，沙茨回望了好萊塢制片廠制度的黃金年代：

西部片：當傳奇流傳為現(xiàn)實，我們就將傳奇當成現(xiàn)實刊登出來。
黑幫片：黑幫分子一定要死在大街上。
硬漢偵探片：他處理城市亂象，問題解決后可以聳聳肩離開。
神經(jīng)喜?。簝尚蚤g的持續(xù)戰(zhàn)爭。
歌舞片：有音樂的地方就有愛。
家庭情節(jié)劇：家就是他們的監(jiān)獄。

伴隨大量經(jīng)典文本的細讀，我們得以對類型片有了更為深刻的認識。這種認識橫跨電影美學、文化研究、產(chǎn)業(yè)研究、符號學等領域，撕掉「資本、制片人扼殺藝術人才」的妖魔化標簽，揭示「合作與沖突交織」的微妙博弈——通過了解類型的深淵，了解我們正在講述的故事，最終，真正了解我們自己。