“我知道在《教父》系列的第一部和第二部之后，弗蘭西斯的夢想就是拍攝《現(xiàn)代啟示錄》，這對于攝影指導們來說也是一次難得的機遇。當你有機會遇到一個有著明確的夢想的人，并且這個夢想不光只是一場電影，而是牽動著他的整個人生，他也認定你是最合適的合作者，當我有這樣的體悟的時候，我就會感覺無論是貝納爾多、弗朗西斯還是沃倫，他們之間其實并無差別?！?br/>

斯托拉羅一開始非常謹慎?！?975年他們邀請我拍攝《現(xiàn)代啟示錄》的時候，我問‘為什么是我而不是戈登·威利斯（GordonWillis,ASC）？為什么我應該拍一部戰(zhàn)爭電影？’畢竟我一直以來所做的工作都是賦予電影一個良好的視覺調(diào)性，就像畫家一樣?！笨撇ɡ中蕾p斯托拉羅在《同流者》中的貢獻，所以想邀請他拍攝《現(xiàn)代啟示錄》，他對斯托拉羅說：“別擔心戈登，我已經(jīng)和他拍了兩部《教父》了，我們是好朋友，但是這部電影不屬于他，因為他不想離開美國。如果你不想接受的話，我也會找到其他人。第二，維托里奧，這也不是一部戰(zhàn)爭電影，而是一個包容性的構(gòu)思?！瓦@么在電話開始指導我了！‘這其實是一部關(guān)于文明的電影，’他說‘請讀一讀電影所改編的原著，約瑟夫·康拉德（JosephConrad）的《黑暗之心》，然后再讀讀劇本。兩周之后我們?nèi)グ拇罄麃喛辈橐幌峦饩暗兀缓笪以賻闳ヂ迳即?，我們見一見戈登，最后你再做決定。’”

“去悉尼的航班要飛26個小時，我一直沒起身，寫下了所有關(guān)于這部電影的攝影想法。讀完那部小說，我領會到當兩種文化交匯之時，他們會帶來很多的暴力碰撞，這是需要消解的。我也明白這確實是一個具有包容性的電影構(gòu)思，而且我得確定怎樣把它具體落實到攝影上。我思考著如果讓人造光線和自然光線產(chǎn)生對比的話，就能打造一種視覺沖突，而這就將是電影的故事所在。我也由此開始找到自己人生的意義，那就是在對立的元素當中求得平衡?！?/span>

科波拉和斯托拉羅在澳大利亞討論了對美國人的部分采用人造光線，而越南人的部分用自然光這一想法。斯托拉羅回憶說，科波拉認為這部電影應該避免紀錄片式的風格?！案ダ饰魉箤ξ艺f不管美國的腳印落到哪里，那都會是一場大規(guī)模表演，一次大型事件，所以這部電影應該具有超現(xiàn)實主義風格，而不是走上報導記實的道路?！?/span>

家庭至上：斯托拉羅與兒子喬瓦尼一起在《現(xiàn)代啟示錄》的片場

科波拉和斯托拉羅為拍攝《大都會傳奇》中的一個故事片段勘查片場。

在洛杉磯的那次晚餐上，威利斯全力支持和鼓勵斯托拉羅去拍這部電影，之后斯托拉羅就開始著手準備與自己的意大利攝制組飛往菲律賓，開始一場預計為18周的拍攝。大家都知道《現(xiàn)代啟示錄》的拍攝成本嚴重超支，先是一場臺風毀掉了他們的許多場景布置，而后主演馬丁·辛（MartinSheen）又心臟病發(fā)，這些令拍攝周期最終長達到238天。有些人擔心科波拉可能沒法完成拍攝，但是斯托拉羅對他的導演卻信心滿滿?！耙蛔鶌W斯卡小金人就已經(jīng)是很了不得了，而弗朗西斯憑借《教父2》再度獲得奧斯卡獎，他可是一手持有三座小金人的人了！他的意志力可見一斑！”

對斯托拉羅來說，與科波拉之間的合作比以往都要輕松些?！案ダ饰魉瓜矚g抓住一場戲的主要思路，別忘了，他可是作家出身，他的第一個奧斯卡獎就是因為為《巴頓將軍》寫劇本得來的。貝納爾多喜歡一個鏡頭一個鏡頭地來，而弗朗西斯則會和演員一起塑造拍攝構(gòu)思。第一次開始的時候，我還會等著他告訴我應該怎樣拍攝某個鏡頭，但我后來學到了，他習慣把某場戲的主要思路告訴我，由我來負責攝影機的部分，決定如何運鏡，然后他再給出一些建議，或是修改方面的意見?！?/span>

“弗朗西斯是個思路開闊的人，不光是對表演，對我們在現(xiàn)場如何運用某些事物上也是如此。他會說‘要更多點！’如果你感覺自己的創(chuàng)造力不夠用了，他會開發(fā)你的思維，我就受到過他的點撥。拿到奧斯卡獎的時候，我真的衷心感謝這一獎項給予我自由，讓我能拓寬自己思維的邊界、幻想之國的疆土?！?/span>

科波拉對《現(xiàn)代啟示錄》抱有很多神秘又遠大的想法，這與演員和攝制組還原其想法的能力之間存在某種沖突，尤其在馬龍·白蘭度到達片場，拍攝由此終止之時，這種沖突終于達到了頂峰?！案ダ饰魉购婉R龍就庫爾茨這個角色一連聊了好幾天，馬龍認為觀眾對庫爾茨的了解太有限了，所以他在思考應該如何進行表演，他覺得自己不能就這么樸素地依照事實情況來表演?！?/span>

《遮蔽的天空》是斯托拉羅和貝托魯奇合作的又一電影，這位攝影指導將沉思中的波特（約翰·馬爾科維奇飾演）合成到影片中沙漠旅行隊的劇照上方。

“弗朗西斯的妻子埃莉諾幫我勸說弗朗西斯從燈塔上下來，她真是把他從天上拽到了地面上！我把鏡頭演示給他看，讓他看我們怎么拍辛的剪影：攝影機先搖拍，展示背景，然后大家會聽到一個聲音，攝影機隨著這個聲音跟進；我們?nèi)匀皇裁炊伎床坏?，只是一個手臂，當他坐起來的時候也只能看見他身體的一部分；之后一步步地，就像揭露謎底一樣讓大家望見那張‘驚懼的面容’?！?/span>

“我們把這個給馬龍看，弗朗西斯問他的想法。之前我跟馬龍一起拍過《巴黎最后的探戈》，所以他很信任我。馬龍說‘很有意思，我們或許可以試試。’他問我‘我坐起身來的時候，應該怎么配合那束對著我臉的光呢？’我說‘就像《巴黎最后的探戈》里一樣，我會用遮光布來控制光線，給你一個三到四英尺長的光?！f‘好的，我試試?！笨吹桨滋m度繼續(xù)開始表演了，科波拉很開心。

斯托拉羅從高處進行拍攝

“馬龍是個天才，”斯托拉羅說，“他借著那幾英尺的光完成了一切。如果你看過《巴黎最后的探戈》就知道，他每天都能創(chuàng)造自己的角色，幾乎每個鏡頭都有他。在《現(xiàn)代啟示錄》中，觀眾們大半時間都完全不了解他這個角色，他很擔心自己如果以一種很普通的方式出場，那么角色就會缺乏可信度，所以他的出現(xiàn)必須帶有一種象征性?！?/span>

“弗朗西斯非常喜愛《同流者》，我覺得尤其是關(guān)于柏拉圖洞穴那段，”那場戲中，克萊里奇一邊向自己的前教授夸德里重述他曾經(jīng)所說的柏拉圖洞穴的寓言，一邊拉上了百葉窗簾令房間陷入深深的黑暗中?！案ダ饰魉箤δ嵌螒蛞欢ㄓ∠笫稚羁?，因為在《現(xiàn)代啟示錄》中，庫爾茨在神廟里看到自己往昔記憶又重現(xiàn)，其實神廟對他來說也是一種柏拉圖的洞穴。馬龍這下終于有了些內(nèi)容可以讓他以自己的方式進行表演了，弗朗西斯也覺得這很好，所以這就是我說的‘在找到方法實現(xiàn)之前，你的想法就只是一個想法而已?！?/span>

那場戲拍得很成功，白蘭度找到了詮釋他的角色的方式，科波拉也完成了電影拿到了兩座奧斯卡獎，其中包括斯托拉羅的第一座，但不得不說這部電影也讓所有參與其中的人都吃了苦頭?！啊冬F(xiàn)代啟示錄》真的讓人夠嗆，”斯圖拉羅說，“我很驕傲能夠拍出這部作品，但它著實讓我付出了很多代價?！?/span>

“當時我在紐約和貝納爾多進行為期兩周的《月神》的拍攝，”斯托拉羅回憶到，“沃倫·比蒂找到我一起吃晚餐，然后就說起了《烽火赤焰萬里情》。第二天，他邀請我去他在卡萊爾酒店的房間，然后把整部電影演了一遍！一般的導演都是解說劇本，但他是演出來的。我被他的表演迷住了，看了幾乎兩個小時！”

“他把劇本交給我，問我什么時候能開拍。我說‘只要貝納爾多不打電話給我我就都有空?！本瓦@樣，這部比蒂夢想了15年的電影開拍了。美國共產(chǎn)黨人約翰·雷德就活在比蒂的腦袋里，斯托拉羅的職責就是把他搬到熒幕上。比蒂想在洛杉磯拍攝，但是由于斯托拉羅希望與自己的意大利攝制組一起工作，所以他們把陣地轉(zhuǎn)移到了倫敦。

“每天早上沃倫都會說‘我們開會聊一下劇本吧’，然后我們就會在同一個長桌坐下去，與會的還有副導演、執(zhí)行制片人、服裝師、美術(shù)指導和剪輯師。他會問‘第一幕有什么問題嗎？’我就說‘我能提些建議嗎？’這種了解彼此想法的方式非常好也非常有趣。而貝納爾多就不會這樣，他會來到現(xiàn)場，然后針對某一個鏡頭展開發(fā)言，與美術(shù)指導、服裝師等也都是單獨交流，我們從不一起開會?！?/span>

“沃倫跟貝納爾多和弗朗西斯都不一樣，而且最重要的一件事是他是從演員的視角看劇本的。也就是說他會從內(nèi)部來看待某場戲，而不是像其他導演一樣從外部觀察。當我對某個運鏡提出想法的時候他會說‘如果我叫停的話攝影機也要就此停下來。’而我說‘攝影機有他自己的生命’，他說‘攝影機得跟著我。’我意識到自己是無法從一個外部的視角來說服他的，所以我就開始從他的角度來閱讀劇本，就像一個角色一樣。這樣我的切口就更深入，也能站在演員的位置上來討論攝影機了。我們交流所用的話語再也不是不統(tǒng)一的了，而是他所熟悉的，這樣他對我就更加有信心。三個月之后，我終于可以小幅度地、輕輕地移動一下攝影機了！”

斯托拉羅與導演兼演員沃倫·比蒂在《至尊神探》的片場?！八砸环N德國表現(xiàn)派繪畫的方式來塑造了迪克·崔西?！彼雇欣_說

斯托拉羅說那時候視頻的發(fā)展還處在早期，“1980年的影像還是跳幀黑白的小畫幅，沃倫就已經(jīng)開始測試它們了。我們把視頻取景輸出的技術(shù)用在攝影機上，排練的時候還經(jīng)常用一個小型攝影機來找找最佳的拍攝方式。我并不反對這種方式，它讓移動畫面的呈現(xiàn)非常棒，比如你可以看到演員在什么時間節(jié)點從一扇門里穿過來。在弗朗西斯那里，拍攝的重點在于找到不同的視覺呈現(xiàn)，而對沃倫來說，重點在于演員，所以能從不同的導演那里學到不同的東西對我來說是一件好事?！?/span>

“沃倫一個鏡頭會拍很多條，《烽火赤焰萬里情》里一個特寫鏡頭的最高紀錄達到了86條！平均下來每個鏡頭會拍30條。沃倫說他想到什么都會去嘗試一下，這是為了考驗自己。你得有那種發(fā)自內(nèi)心的勇氣或狂熱才會那樣做，他拍那么多條就是因為他自己想要如此?！?/span>

“沃倫是我認識的最聰明的人里的一個，跟他開一小時的會之后我的腦袋就要炸了。他可以是一個小頑童也可以是一個創(chuàng)作者，在《烽火赤焰萬里情》里面他飾演了一個美國共產(chǎn)黨人，而詮釋《至尊神探》里的迪克·崔西（DickTracy）時，他采用的又是德國表現(xiàn)主義的繪畫風格?！?/span>

比蒂把自己就想像成了約翰·雷德這個角色，雖然奧斯卡給了他最佳演員獎的提名，但是最后授予他的還是最佳導演獎。當晚斯托拉羅也獲得了自己的第二座小金人。

斯托拉羅給比蒂的《吹牛顧客》測光，為拍攝那位注定要不走常路的競選資金募集人作準備

兩人繼而合作了《至尊神探》和《吹牛顧客》?！熬S托里奧開始慢慢進步，”比蒂1998年對本刊這樣說到，“他一直把畫面放在第一位，對光線有一種熱愛，他是一個有創(chuàng)作才華的人，彬彬有禮又詼諧幽默，讓大家的心情都明快起來。”

ASC協(xié)會會員兼斯坦尼康之父的加勒特·布朗（GarrettBrown）當時也參與了《烽火赤焰萬里情》中某一個片段的拍攝，斯托拉羅就是在那時候遇見并結(jié)識了這個朋友。他們之間這段關(guān)系的建立后來也影響了《吹牛顧客》中的一段創(chuàng)作。“沃倫當時打電話給我說‘你或許不喜歡這個想法，視覺效果可能會不太好，是這樣的：鏡頭會跟隨著一位參議員走向競選集會，就像C-SPAN電視臺一天24小時對準政客們一樣?！艺f‘我們總能從某些事情當中獲得靈感，拍電視時他們會用一個小型的電視攝影機，但是電影的屏幕要大很多，所以一開始這位參議員在華盛頓的時候我們可以用一臺普通的電影攝影機拍攝，而當他乘飛機去往洛杉磯、開始競選的時候再開始全程用斯坦尼康拍攝?！蚁蛭謧愄岢隽诉@個建議，他很喜歡。最終電影里70%的部分都是用兩個斯坦尼康拍的，某一個鏡頭里甚至用了三個?！?/span>

“而且我說‘我們還可以更進一步，既然這個人想自殺，讓女兒獲得他的保險金，那么華盛頓的部分我們就用黑白色調(diào)，沒有情感的黑白色。等到了洛杉磯，一接觸到黑人群體的時候他就丟掉事先準備好的稿子，開始道出事實，他很喜歡這樣。那么每一次政治和個人發(fā)生碰撞時，我就會逐步為他這段旅程添加進色彩，有紅色、橘色、黃色等等，直到最后，一束強烈的白光從直升機里照射在他身上?！?/span>

維托里奧·斯托拉羅攝影指導的生涯已逾50年了，每當年輕的入行者向他詢問建議時，他就會談論起自己最初的經(jīng)歷?！拔业谝徊繐螖z影指導的電影是《Youthful，Youthful》（意大利片名為《Giovinezza,Giovinezza》），由佛朗哥·羅西（FrancoRossi）執(zhí)導，那時候我28歲。某天試拍的時候我正在根據(jù)電影的主要構(gòu)思測試一種布光風格，但佛朗哥讓我在演員面前打一束光照亮他的臉。我說他可以這樣布光，可我就要選擇離開了，因為他不需要我，他需要的是一個燈光師，而不是攝影指導。于是羅西讓步了，他承認自己喜歡我的布光，他只是很緊張，因為找不到適合這個角色的演員。所以如果你得不到自己想要的東西的時候就請說不，不能說不的話，那就找一個方式說服導演。當你自己了解色彩理論以及光線存在的意義的時候，不管監(jiān)視器前面是誰，他都不能對你說‘這樣不對’或者‘這個太亮了’，堅決不能，因為亮是有原因的！但如果你沒有什么想法的話，就不能為自己辯護，所以你得對視覺效果有一個主要走向上的把握，得知道光線和色彩的意義。”

除了以上介紹到的之外，斯托拉羅也合作過其他導演，比如西班牙的卡洛斯·紹拉（CarlosSaura），他們以弗拉明戈舞、探戈、畫家弗朗西斯哥·戈雅（FranciscoGoya）和音樂家莫扎特為主題拍攝了一系列電影。“紹拉不是通過故事來闡述電影的，”斯托拉羅說，“他喜歡用自己的繪畫來說明想法。”兩人第一次碰面的時候，紹拉用彩色鉛筆作畫來闡釋他的電影，邊說邊畫。伍迪·艾倫則相反，寫作是他的驅(qū)動力。從《咖啡公社》開始，他和斯托拉羅一起拍攝了三部電影，第四部也已經(jīng)完成、等待上映。“有些攝影指導說伍迪不是一個注重視覺的人，但是如果你和故事之間建立了聯(lián)系，那么什么都有可能做到?！?/span>

過去的半個世紀里，斯托拉羅嘗試著將個人的想法與各位導演們的觀點相融合，他將自己獨具魅力的自信和恭順融入其中，結(jié)果產(chǎn)出了一系列驚人的合作作品，這些作品值得龕奉兩千年。

“不像是作家、畫家和哲學家，都是單人作業(yè)，”斯托拉羅說道，“但電影不一樣，這是一項群體思維的活動，就像管弦樂隊一樣，我們不能缺少指揮，也就是導演。我不喜歡被稱為攝影指導，甚至很反感，因為導演只能有一個，我的職位是攝影師?！?/span>

《探戈》片場的斯托拉羅和導演卡洛斯·紹拉

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來源/影視工業(yè)網(wǎng)（ID：iloveCineHello）

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