類型電影是否扼殺創(chuàng)造力？？

2020-09-22 11:26 發(fā)布

宇宙級(jí)狂熱影迷，馬丁·斯科塞斯曾經(jīng)制作過一部紀(jì)錄片，名為《馬丁·斯科塞斯的美國(guó)電影之旅》。他在片中回憶起自己的成長(zhǎng)歲月，曾經(jīng)無數(shù)次翻閱著圖書館電影史書里的黑白插圖，燃起對(duì)電影的熱情與沖動(dòng)。那些黑白片中蘊(yùn)藏著好萊塢一整個(gè)黃金時(shí)代，老馬談起它們就眉飛色舞，并在其中偷師到了拍片的奧秘。

當(dāng)斯科塞斯把這些秘訣傳達(dá)給我們時(shí)，他首先談到的是「自我表達(dá)」這個(gè)問題。在充滿名、權(quán)、利與虛榮的好萊塢，自我表達(dá)乍看非常困難：

美國(guó)電影導(dǎo)演首先得是團(tuán)隊(duì)合作者，這也是最重要的。電影是建立在共識(shí)基礎(chǔ)上的媒體。以前是大亨和制片廠，現(xiàn)在是經(jīng)理和大公司。一切都是由資金持有人的想法和觀眾的喜好決定的。

他剪進(jìn)了《玉女奇遇》的片例，生動(dòng)再現(xiàn)了制片人的面目：前腳把你當(dāng)哥們兒夸你創(chuàng)意好，后腳就會(huì)把你踢出局。

制片人似乎是導(dǎo)演永恒的噩夢(mèng)，而制片人背后則是更為強(qiáng)硬的制片廠，他們熱衷于搞流水線，批量生產(chǎn)復(fù)制。即使如此，斯科塞斯仍然花了很大篇幅去介紹制片廠，他并不是痛陳制片廠，而是指出了導(dǎo)演、制片與觀眾互動(dòng)的微妙之處：

有些天才需要這些風(fēng)格系統(tǒng)的訓(xùn)練推出作品。比如文森特·明奈利，他清楚并經(jīng)常坦言：制片商和導(dǎo)演的互動(dòng)對(duì)片子的質(zhì)量和成功是非常關(guān)鍵的……觀眾喜歡類型電影，而那些過去的大師們總是很樂意向他們提供這種片子。

Genre，類型，也是斯科塞斯這部紀(jì)錄片中的高頻詞。甚至他的這趟4小時(shí)電影之旅大多是圍繞西部片、黑色電影、B級(jí)片這樣的類型電影展開的。

為什么他如此強(qiáng)調(diào)類型？這讓我想起自己外國(guó)電影課必讀的一本書：托馬斯·沙茨的《好萊塢類型電影》，書中探討的話題在今天依然能觸動(dòng)痛點(diǎn)。

這是一本類型電影的理論標(biāo)桿，我?guī)缀跏菑谋緯⑵饘?duì)類型電影乃至美國(guó)社會(huì)與文化更為立體和全面的認(rèn)識(shí)。正如斯科塞斯的電影課中引入類型時(shí)提到的局面：類型和制片廠常常被妖魔化地視作自我表達(dá)的鐐銬。在沙茨的這本書中，我們能夠看到一些對(duì)類型偏見和誤解的遙相回應(yīng)：

？類型電影是否扼殺創(chuàng)造力

類型的拍攝慣例反而是自由創(chuàng)作的基礎(chǔ)……我們何不去欣賞它最值得稱道之處：整個(gè)制片廠制度的精妙和高明，而不僅僅關(guān)注某一個(gè)導(dǎo)演的天才。
安德烈·巴贊

作者論并不是為了分析那些對(duì)制片制作擁有大量控制權(quán)的外國(guó)導(dǎo)演，而是為了重新認(rèn)識(shí)一些好萊塢導(dǎo)演，他們雖然受到制片廠體系帶來的種種限制，卻仍然在影片中注入了自己的風(fēng)格。

事實(shí)上，某些杰出的美國(guó)導(dǎo)演也要倚仗既有的電影類型……創(chuàng)作者如格里菲斯、基頓、明奈利等都屬于類型電影……我們?cè)桨l(fā)可以看出，那些公認(rèn)的美國(guó)“作者”導(dǎo)演最杰出、最具表現(xiàn)力的作品恰恰是在高度慣例化的形式框架中完成的。

《將軍號(hào)》

！“作者”是另一種“類型”

作者論和類型分析這兩種評(píng)論方式并不是非此即彼的，而是互相補(bǔ)充，形成一種平衡：類型分析探究業(yè)已建立的電影形式，而作者論則追捧在這些既定形式中發(fā)揮得好的電影創(chuàng)作者們。

這兩種評(píng)論方式都反映出評(píng)論界對(duì)商業(yè)電影偏好慣例化制作這一點(diǎn)日益敏感。事實(shí)上，作者論強(qiáng)調(diào)導(dǎo)演在形式和表達(dá)上的一致性，有效地將每一位“作者”都轉(zhuǎn)換成一種屬于他們自己的“類型”，他擁有屬于自己的可供識(shí)別的拍攝慣例體系。更進(jìn)一步說，導(dǎo)演拍攝的一致性，和類型一樣，也是出于媒介的經(jīng)濟(jì)和物質(zhì)需求以及大眾觀眾對(duì)其的歡迎。

《出租車司機(jī)》片場(chǎng)

？類型就是套路嗎

到目前為止，所有的類型研究都沒有考慮過類型是怎么形成的、類型之間有什么關(guān)系，而直接將現(xiàn)有的不同類型理所當(dāng)然地視為既成事實(shí)，然后嘗試從母題等角度來闡述并定義它們；如果我們真的想要類型理論富有成效，就更應(yīng)該問“為什么”的問題，而非“是什么”。我們太習(xí)慣于這些類型，反而忽視了其存在本身就是一個(gè)獨(dú)特的現(xiàn)象。

商業(yè)電影很容易辨認(rèn)，因?yàn)閹缀跛械纳虡I(yè)影片都有共同的形式和敘事元素：好萊塢電影有特定的時(shí)長(zhǎng)，關(guān)注一個(gè)主要角色（英雄，核心角色）的故事，并遵循某些制作標(biāo)準(zhǔn)，包括（“看不見的”）剪輯風(fēng)格、音樂的使用等等。類型電影的特征，不僅在于構(gòu)建想象世界的拍攝技巧，還在于這個(gè)世界是預(yù)先設(shè)定且完整的。

《日落黃沙》

但類型元素所具有的優(yōu)先意義并不單純是因?yàn)橹貜?fù)，而在于這種重復(fù)是慣例化的形式、敘事和主題語境下進(jìn)行的。如果它一開始大受歡迎獲得成功，那這個(gè)影片故事就會(huì)在接下來的電影中不斷不被重復(fù)，直到達(dá)到一個(gè)平衡，即它從空間上、時(shí)序上以及主題上都成為觀眾熟悉的模式。這種重復(fù)是從制片廠和大眾觀影者的互動(dòng)中產(chǎn)生的，而只要它可以滿足觀眾的要求和期待，并給制片廠帶來經(jīng)濟(jì)利益，就會(huì)持續(xù)下去……

簡(jiǎn)單地說：

　　類型電影本質(zhì)上就是在詢問觀眾：“你們還愿意相信這些嗎？”

　　如果影片受歡迎，那么就是觀眾在回答“是”。

　　如果觀眾認(rèn)為“這些形式都太小兒科了，我們?cè)趺纯赡芟嘈牛瑩Q個(gè)復(fù)雜點(diǎn)的”，那么類型就得變化。

歸根結(jié)底：

　　類型是要努力解決社會(huì)基本的文化沖突，沖突會(huì)因時(shí)代變化而演變，不過總逃脫不了人性，變來變?nèi)o外乎還是個(gè)人與社群、男人與女人、工作與玩樂、秩序與混亂……這些沖突本質(zhì)上是恒久矛盾且無法調(diào)和的。

《疤面煞星》

？類型就是迎合觀眾嗎

德懷特·麥克唐納在他的“大眾文化理論”中提出，大眾文化的本質(zhì)屬性和精英文化與民俗文化不同，是由受雇于統(tǒng)治階級(jí)的技師巧匠為大眾消費(fèi)而制造的，并非個(gè)人藝術(shù)家或普通人自己的表達(dá)。從這個(gè)角度來看，連莎士比亞都成了技藝而非藝術(shù)家了。不過，麥克唐納的觀點(diǎn)確實(shí)提醒我們，應(yīng)避免將商業(yè)電影簡(jiǎn)單地歸為精英或大眾表達(dá)……

很多時(shí)候，那些本該是“逃避注意的娛樂”的電影，比如福特的西部片、明奈利的歌舞片或希區(qū)柯克驚悚片，卻比影院里的“嚴(yán)肅社會(huì)戲劇”更嚴(yán)肅，更局社會(huì)性的思考，戲劇沖突也更加強(qiáng)烈。作者論影評(píng)人十分清楚觀眾和產(chǎn)業(yè)本身對(duì)電影創(chuàng)作者的要求，因而拒絕對(duì)藝術(shù)和娛樂進(jìn)行認(rèn)為劃分，因此引發(fā)一場(chǎng)變革：人們，包括電影工作者、觀眾還有影評(píng)人都，到底該如何看電影。

《驚魂記》

我們應(yīng)該不僅僅將類型電影看成是電影工作者自己的藝術(shù)表達(dá)，而應(yīng)該看得更遠(yuǎn)，將其視為藝術(shù)家和觀眾的合作，是對(duì)雙方共同價(jià)值和理想的頌揚(yáng)。事實(shí)上，主角心理狀況一成不變，或是情節(jié)走向容易預(yù)測(cè)等，都會(huì)被認(rèn)為是影片的缺點(diǎn)，可一旦把這些特征放到類型敘事的體系中，它們就成了儀式化敘事的組成部分，承載了完全不同的意義和價(jià)值。如果我們真的想解釋好萊塢類型“為什么”形成，我們就應(yīng)該仔細(xì)觀察它們共通的社會(huì)功能和形式傳統(tǒng)。

？今天類型電影已經(jīng)過時(shí)了嗎

看看影院熱映的片目，看看票房榜上的數(shù)字，答案顯而易見：并沒有！

依然稱霸全球銀幕的好萊塢最擅長(zhǎng)的就是，不斷努力對(duì)通俗流行的故事進(jìn)行再造，來塑造理想化的文化自我形象。西部片時(shí)代或許過去了，但反抗命運(yùn)的英雄史詩仍在延續(xù)，也難怪影史上最會(huì)賺錢的導(dǎo)演斯皮爾伯格會(huì)說：“超級(jí)英雄電影就是當(dāng)代的西部片。”

斯皮爾伯格

本書中，托馬斯·沙茨援引了安德烈·巴贊的話：

好萊塢之所以比世界上其他事物都美好，不僅僅是因?yàn)槟承?dǎo)演的質(zhì)量總有保障，還因?yàn)樗哂猩?，從某種意義上說，就是因?yàn)橛袃?yōu)良的傳統(tǒng)。好萊塢的優(yōu)勢(shì)只是偶爾體現(xiàn)在技術(shù)水平上，更多是在于人們所說的美國(guó)電影精神，這一點(diǎn)應(yīng)該從社會(huì)學(xué)的角度對(duì)影片制作過程來進(jìn)行分析并定義，美國(guó)電影恰如其分地展現(xiàn)了美國(guó)社會(huì)，如社會(huì)本身想看到的一樣。

這個(gè)觀點(diǎn)的基礎(chǔ)是觀眾的參與度，每一種通俗商業(yè)形式或多或少都有觀眾主動(dòng)而間接的參與，而參與本身就構(gòu)成了制片廠制度的一個(gè)重要職能，它找出那些在觀眾集體反應(yīng)中脫穎而出的故事，加以細(xì)小的變化，不斷重復(fù)并將之傳遞下去。

類型電影之所以在流水線式的商業(yè)生產(chǎn)模式下，依然具有不可抗拒的吸引力，這是因?yàn)椋?/span>每一部類型電影都在嘗試解決有關(guān)生與死、男與女、正義與邪惡的問題，只要人類無法逃離這些困境，故事就會(huì)一直延續(xù)。

《愛爾蘭人》劇照

！只有了解類型的淵源，才能了解我們正在講述的故事

《好萊塢類型電影》所做的類型分析并不是要我們停留在評(píng)論方法之爭(zhēng)的文本中，托馬斯·沙茨希望類型分析可以啟發(fā)發(fā)人們從一個(gè)范圍更廣、更能在文化和產(chǎn)業(yè)上對(duì)話的視角去進(jìn)行評(píng)論，更提醒我們要謹(jǐn)慎而理智地運(yùn)用類型分析解釋商業(yè)電影拍攝的某些本質(zhì)，以促進(jìn)對(duì)電影藝術(shù)的理解和欣賞。

進(jìn)一步，通過對(duì)主流好萊塢類型的精妙而細(xì)致分析，沙茨回望了好萊塢制片廠制度的黃金年代：

西部片：當(dāng)傳奇流傳為現(xiàn)實(shí)，我們就將傳奇當(dāng)成現(xiàn)實(shí)刊登出來。
黑幫片：黑幫分子一定要死在大街上。
硬漢偵探片：他處理城市亂象，問題解決后可以聳聳肩離開。
神經(jīng)喜?。簝尚蚤g的持續(xù)戰(zhàn)爭(zhēng)。
歌舞片：有音樂的地方就有愛。
家庭情節(jié)?。杭揖褪撬麄兊谋O(jiān)獄。

伴隨大量經(jīng)典文本的細(xì)讀，我們得以對(duì)類型片有了更為深刻的認(rèn)識(shí)。這種認(rèn)識(shí)橫跨電影美學(xué)、文化研究、產(chǎn)業(yè)研究、符號(hào)學(xué)等領(lǐng)域，撕掉「資本、制片人扼殺藝術(shù)人才」的妖魔化標(biāo)簽，揭示「合作與沖突交織」的微妙博弈——通過了解類型的深淵，了解我們正在講述的故事，最終，真正了解我們自己。