每一種藝術(shù)形式上的改變，都會(huì)引起愛(ài)好者的不適。但每一門(mén)藝術(shù)都有足夠的能力承受和吸收這些改變，也都會(huì)在日后證明，那些過(guò)往的消極論斷是如何大錯(cuò)特錯(cuò)。

之前我去長(zhǎng)島（Long Island）的一所大學(xué)做講座，說(shuō)穿了，就是花幾分鐘東拉西扯些關(guān)于電影及電影評(píng)論的話題，然后花近一個(gè)小時(shí)回答臺(tái)下聽(tīng)眾的問(wèn)題。據(jù)我觀察，臺(tái)下的聽(tīng)眾一半年齡在25歲左右，一半在65歲以上，而年紀(jì)處于這兩代間的我，回答他們關(guān)于未來(lái)與過(guò)去的問(wèn)題。

3D會(huì)持久嗎？全球電影產(chǎn)業(yè)的下一個(gè)熱點(diǎn)是什么？哪些年輕影星在10年或20年后會(huì)依舊活躍在大銀幕上？這些問(wèn)題都很難解答，因?yàn)橛霸u(píng)人其實(shí)并不擅長(zhǎng)預(yù)測(cè)。其中許多問(wèn)題我都是第一次碰到，但其中有一個(gè)問(wèn)題——倒并不總是由年紀(jì)大的人提出的，一點(diǎn)不讓我感到意外。為什么不再有優(yōu)秀的電影了？

“事實(shí)上，好電影還是有的?！边@樣的回答并無(wú)幫助。即便為該回答提供例證——比如《商海通牒》（Margin Call）、《點(diǎn)球成金》（Moneyball）、《秘境里斯本》（Mysteries of Lisbon），也是無(wú)濟(jì)于事。

因?yàn)?，與其說(shuō)這是個(gè)問(wèn)題，倒更像是種抱怨。大家普遍認(rèn)為，甚至達(dá)成某種共識(shí)：電影在質(zhì)量上總體下滑，即便有優(yōu)秀的作品，也只占少數(shù)。

相比而言，電影的過(guò)去則輝煌多了，無(wú)論是好萊塢舊制片系統(tǒng)時(shí)期的黑白經(jīng)典（《卡薩布蘭卡》“Casablanca”，《彗星美人》“All About Eve”，數(shù)不勝數(shù)），還是上世紀(jì)60年代的歐洲引進(jìn)片（安東尼奧尼！戈達(dá)爾?。?，或是70年代新好萊塢短暫光輝期內(nèi)的電影。無(wú)論你偏好哪個(gè)年代，有一點(diǎn)是肯定的：電影人不再拍像以前那樣的電影了。

從技術(shù)角度而言，確實(shí)是這樣。電影的制作與發(fā)行正處于劃時(shí)代的轉(zhuǎn)型期——一切都面臨迅疾的數(shù)字化進(jìn)程。如果你去電影院，你很難再看到傳統(tǒng)意義上的電影。

拷貝和膠卷，已被硬盤(pán)和電子文件所取代，而傳統(tǒng)電影的那些物質(zhì)化標(biāo)識(shí)——比如光透過(guò)膠片產(chǎn)生的顆粒感、膠片齒孔定位時(shí)偶爾產(chǎn)生的輕微顫動(dòng)，還有放映機(jī)的嗒嗒作響，都已幾乎成為歷史。如今的電影都是數(shù)字化拍攝和放映，甚至數(shù)字化發(fā)行——影片通過(guò)網(wǎng)絡(luò)，投射到你客廳或手中的屏幕上。

這些改變點(diǎn)燃了熱情，造成了困惑，也激起些許哀鳴。《紐約客》特約影評(píng)人安東尼·萊恩在一篇評(píng)論《高樓大劫案》（Tower Heist）和《憂郁癥》（Melancholia）的文章里（這兩部電影或許分別證明和反駁了懷舊派影迷的抱怨），抒發(fā)了對(duì)于人們不再去電影院的哀傷。

顯然，這個(gè)曾經(jīng)像集體性儀式的活動(dòng)，表面上看已受到家庭影院優(yōu)勢(shì)的威脅。“當(dāng)它還存在時(shí)，盡情享受吧?！彼谩稇n郁癥》里的一句臺(tái)詞，為這個(gè)根源可追溯到古希臘、有著“強(qiáng)制”及“共享”特性的文化消費(fèi)形式作墓志銘。去影院看電影，顯然是沒(méi)有未來(lái)的。

著名影評(píng)人羅杰·艾伯特也曾在自己的博客上發(fā)布了一篇名為《電影的突然死亡》的文章。文中，艾伯特先生感嘆大勢(shì)已去：“雖然我希望膠片電影能夠延續(xù)下去，但數(shù)字影像已經(jīng)主宰了電影領(lǐng)域?！卑叵壬?jīng)常為膠片電影的美學(xué)優(yōu)勢(shì)爭(zhēng)辯，如今卻承認(rèn)“我的戰(zhàn)爭(zhēng)已經(jīng)結(jié)束，我方輸了，現(xiàn)實(shí)世界里也是如此”。他還挖苦性地為膠片電影放映機(jī)寫(xiě)起了挽歌，說(shuō)它和打字機(jī)、唱片機(jī)都象征著落伍的現(xiàn)代化產(chǎn)物。

艾伯特先生對(duì)電影的黃金年代并不感冒，因此作為影評(píng)人，他處于一個(gè)比較客觀的位置：他對(duì)新舊事物抱有同等的熱情。但他對(duì)于電影技術(shù)改變的失落感，與我在長(zhǎng)島聽(tīng)到的關(guān)于電影品質(zhì)的抱怨是一致的。那種“曾經(jīng)喜愛(ài)的東西已遠(yuǎn)離我們，甚至消失”的感覺(jué)，很難回避，卻更難反駁。

與其說(shuō)抱怨者帶有批判的姿態(tài)，亦或有什么深刻的歷史見(jiàn)地，不如說(shuō)是由于比較新老電影，再加上自己的主觀喜好而心生的落寞之情。那個(gè)年代，明星更光輝奪目，編劇更尖銳犀利，故事更令人信服，影評(píng)也更有影響力。

電影是否注定就是過(guò)去的產(chǎn)物？如今我們的電影——不論是數(shù)字化還是其它——是否都在昔日的輝煌下顯得黯然失色呢？最近書(shū)店里有兩本著名影評(píng)人寫(xiě)的新書(shū)。

一本是由美國(guó)文庫(kù)出版、鮑林·卡爾寫(xiě)的散文及評(píng)論集《電影時(shí)代》（The Age of Movies），所謂的“時(shí)代”即上世紀(jì)50年代中期至90年代早期。

另一本書(shū)，是戴夫·科爾（他為《紐約時(shí)報(bào)》撰寫(xiě)一個(gè)“家庭影院”的專欄）的《當(dāng)電影還重要的年代》（When Movies Mattered），收集了他上世紀(jì)70和80年代主要為《芝加哥讀者報(bào)》寫(xiě)的文章。

這兩本書(shū)的書(shū)名，似乎就暗示了作者的懷舊偏好——“電影時(shí)代”顯然不是當(dāng)下，當(dāng)下的電影也顯然不再重要。但事實(shí)上，許多文章里的論調(diào)，與對(duì)當(dāng)下一些電影的觀點(diǎn)是相似的。

舉個(gè)例子，即便當(dāng)卡爾和科爾先生在評(píng)論當(dāng)時(shí)的電影時(shí)，他們也表達(dá)了與對(duì)當(dāng)下電影相同的憂慮，比如某演員或?qū)а萘钊耸男伦饔执鞌×怂麄儗?duì)電影業(yè)的信仰。

閱讀卡爾寫(xiě)羅伯特·奧特曼（曾獲得奧斯卡終身成就獎(jiǎng)的資深美國(guó)導(dǎo)演），或是科爾寫(xiě)布萊克·愛(ài)德華茲（曾執(zhí)導(dǎo)過(guò)《蒂凡尼的早餐》、《粉紅豹》等經(jīng)典影片）的文章，不僅僅是重看過(guò)去的爭(zhēng)論，更可以從那些就好像發(fā)生在當(dāng)下的爭(zhēng)論中獲取力量。

奧特曼的《那什維爾》和愛(ài)德華茲的《十全十美》都曾在當(dāng)時(shí)引起爭(zhēng)議，如今則被劃入老電影的門(mén)類。重新發(fā)表對(duì)這些老電影的評(píng)論，可以看作是樹(shù)立針對(duì)如今電影業(yè)不足的教材典范。而從模擬到數(shù)字的技術(shù)轉(zhuǎn)型，使得這些教材典范的數(shù)量大大增多，效果也更令人印象深刻。

和過(guò)去相比，我們能接觸到更多更廣的老電影。以前，人們通過(guò)影迷俱樂(lè)部和校園電影社區(qū)，觀看那些已磨損的老片錄像帶；如今，這些電影被轉(zhuǎn)制成效果更清晰的DVD和藍(lán)光影碟。這無(wú)疑是種進(jìn)步，我們可以更好地欣賞經(jīng)典影片了。

然而，隨著觀眾與經(jīng)典影片的距離拉進(jìn)，當(dāng)下的影片就更加貶值了。那些“標(biāo)準(zhǔn)收藏”（Criterion Collection）和“華納兄弟”（Warner Brothers）推出的小津安二郎、羅西里尼、西部片、黑色電影、先鋒派作品集，仿佛在架子上冷冷地凝視你，責(zé)備只想看一集《摩登家庭》（Modern Family）或《凡人煩人》（Bored to death）的你，為什么不把精力放在那些已經(jīng)歷過(guò)時(shí)間考驗(yàn)、更值得看的電影身上呢？

無(wú)論怎么看，棄舊從新似乎都不是正確的選擇。你可以說(shuō)那是對(duì)新事物不帶批判地接受，對(duì)傳統(tǒng)的漠視，對(duì)經(jīng)典的無(wú)視。但不看新片，也可能讓你因?yàn)橛惺Ч实脑u(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，錯(cuò)過(guò)身邊的新經(jīng)典。

當(dāng)然，如今沒(méi)有哪位影星能詮釋出亨弗萊·鮑嘉那樣玩世不恭的硬漢形象，也沒(méi)有人能與貝蒂·戴維斯那熠熠生輝的形象相媲美，毫無(wú)疑問(wèn)，如今的電影也不會(huì)像以前的電影看上去或聽(tīng)上去那樣。

問(wèn)題是，為什么它們要像以前那樣呢？每一種藝術(shù)形式上的改變，都會(huì)引起愛(ài)好者的不適。但每一門(mén)藝術(shù)都有足夠的能力承受和吸收這些改變，也都會(huì)在日后證明，那些過(guò)往的消極論斷是如何大錯(cuò)特錯(cuò)。

就目前而言，電影仍然很脆弱。那可能是因?yàn)樗绕渌囆g(shù)形式要年輕的多，它們可都經(jīng)歷過(guò)跨世紀(jì)的興衰、融合和變革。不過(guò)，電影身上的某種現(xiàn)代特性，使得它格外容易讓人擔(dān)心它的退化。電影鏡頭在捕捉現(xiàn)實(shí)世界、記錄事件發(fā)生及展現(xiàn)未來(lái)影像方面，有著很不可思議的能力?？僧?dāng)觀眾看到電影畫(huà)面的時(shí)候，它已屬于過(guò)去。電影變革的突兀性，往往在放映機(jī)的投射下會(huì)被放大。

換句話說(shuō)，懷舊是看電影的一個(gè)本質(zhì)特點(diǎn)，從一開(kāi)始即是如此。有那么多電影抓住懷舊這點(diǎn)做文章，并非巧合。馬丁·斯科賽斯的3D電影《雨果》(Hugo)，回顧了電影的早期歲月；而米歇爾·阿扎納維西于斯的《藝術(shù)家》（The Artist），則是一部關(guān)于默片年代的默片。兩部電影都重現(xiàn)了過(guò)去電影的某些魔力，而拍攝方法又都選擇了最新的技術(shù)。

運(yùn)用3D技術(shù)及數(shù)字特效的《雨果》，帶領(lǐng)觀眾回到了科幻片鼻祖喬治·梅里愛(ài)的年代，這位國(guó)法導(dǎo)演崇尚視覺(jué)，是20世紀(jì)初期的特效先驅(qū)。而《藝術(shù)家》這部黑白色彩、窄銀幕的精致影片，講述了從默片向有聲電影轉(zhuǎn)化時(shí)期下一位默片明星苦樂(lè)參半的故事。

聲音的出現(xiàn)，無(wú)疑代表了電影的第一次死亡，米歇爾·阿扎納維西于斯導(dǎo)演已經(jīng)用自己的作品完美地演繹了這場(chǎng)“悲劇”?？呻娪巴α诉^(guò)來(lái)，就像它停挺住了后來(lái)電視、VCR等每一次新事物的威脅。

因此它們也一定會(huì)從當(dāng)下的劇變中挺過(guò)來(lái)。我何以能那么確信？因?yàn)?0年、20年或50年前，也肯定有人抱怨“不再有像以前那樣的電影了”，就像現(xiàn)在一樣。

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文/電影專家 來(lái)源/導(dǎo)演幫（ID：daoyanbangwx）

原文：https://mp.weixin.qq.com/s/9cqepGPEV-3cNBGsCPgT8A