中國早期電影制片由京轉(zhuǎn)滬之緣由

2020-10-12 09:23 發(fā)布

摘要

在19世紀末20世紀初中國復(fù)雜的社會環(huán)境中，從外國影片的放映到國人自發(fā)制片，電影的中國化進程一路坎坷。盡管國人制片初試發(fā)生在北京在歷史上有跡可尋，但不到十年時間，上海便逐漸代替北京成為中國電影制片業(yè)重鎮(zhèn)。中國電影早期制片事業(yè)由京轉(zhuǎn)滬的原因是多重的，本次研究在考證了晚清電影在京滬兩地的發(fā)展情況之后，試圖在前人基礎(chǔ)上，從電影發(fā)展本身角度整合歸納中國早期制片由京轉(zhuǎn)滬之緣由，并探究本次地域轉(zhuǎn)移背后喻示出的以電影為代表的現(xiàn)代社會文化的發(fā)展趨向。

1895年12月28日，電影誕生于法國巴黎卡普辛路14號大咖啡館的地下室里。1896年，不足一歲的“電影”隨著法國文化商人漂洋過海來到中國，以一副西方面孔開始游走于國人好奇的目光中。

依照程樹仁在《中華影業(yè)史》中提到的：新影戲輸入中國不過二十余年，由香港以至上海，由上海以至內(nèi)地。［1］隨著電影放映初具規(guī)模，中國開始了自己的制片探索。電影是為數(shù)不多可溯其源的藝術(shù)之一，業(yè)界專家學者一直在致力于撫平時間的褶皺，從各個方面還原中國早期電影發(fā)展的歷史原貌。

縱觀學界對中國早期電影制片的研究，雖然隨著史料的發(fā)掘和更新在不斷完善，但中國早期電影制片由北京到上海的轉(zhuǎn)折一直被當作一個現(xiàn)象學定論一帶而過，相關(guān)原因未曾被專門提及。

電影在各類研究中被公認“最初傳入中國就帶著帝國主義的文化傾銷色彩，與經(jīng)濟利益密不可分”［2］，但大都忽略了電影并非一入中國就在京滬兩地都以“商品”的面貌發(fā)展。帝都文明使得電影最初在北京的傳入和接受與上海都有本質(zhì)的差別，這為早期電影制片在北京的發(fā)生奠定了基礎(chǔ)，更為制片事業(yè)由京至滬的轉(zhuǎn)移提供了驅(qū)動力，其中具體原因正待進一步整理和探析。

一、中國早期“電影”概念界定

電影發(fā)展到今天，“什么是電影”這個問題仍然沒有標準答案，但要討論早期電影制片的發(fā)生，需要對“電影”概念進行初步界定。電影因其“以影演戲”的特點傳入中國被稱為“影戲”，而“影戲”概念在中國歷史上淵源已久，名下包含“皮影戲”“紙影”等各項雜耍項目，這里的概念界定去除“舊影戲”，只討論攝影術(shù)傳入中國之后，在技術(shù)層面何種條件下制作的“影戲”稱為電影，這關(guān)系到從當時的新聞、廣告等史料中得到信息的準確性。

黃德泉在《早期電影史事考證》中“‘電影’古今詞義考”一章對“電影”一詞從詞義到后期發(fā)展進行了詳細的考證，并用1896—1900年上?！渡陥蟆贰缎侣剤蟆贰队螒驁蟆飞纤虾８鞑鑸@“影戲”放映廣告和相關(guān)放映史實反駁了眾多研究將“洋影”“西洋影戲”統(tǒng)統(tǒng)看作“電影”的做法。由此得出當時與國外“CINEMA”具有等同概念的是“電光影戲”，或稱為“電光戲”“電戲”，也有根據(jù)具體情況稱為“行動影戲”“活動影戲”的。［3］7總體而言，在對早期電影的考證過程中，不可把所有“洋影”“影戲”和“西洋影戲”統(tǒng)統(tǒng)納入研究范圍。譬如“西洋影戲”最早出現(xiàn)在1896年6月29日上?！缎侣剤蟆匪堑摹缎靾@告白》上，其中的“西洋影戲”就只是一種不同于中國“皮影戲”但亦非“電影”的外國影戲。

明確考證范圍之后，便可從技術(shù)方面簡單歸納出，早期中國將海外傳入的用外國設(shè)備等技術(shù)攝制的活動影像稱為“電影”，它與中國傳統(tǒng)影戲具有本質(zhì)的區(qū)別。中國把由國人用西方技術(shù)攝制的以本國風景人事為內(nèi)容的影像看作真正的“中國電影”，所以中國早期電影制片史也將由國人的“活動照相”拉開帷幕。

《中國早期電影史事考證》黃德全

二、中國早期電影制片的發(fā)生

在界定了“電影”的概念之后，不難發(fā)現(xiàn)一個顯著的問題，如果將國人在國內(nèi)的活動照相視為早期中國電影，那么只要中國人拿著攝影機到中國的大街上隨便搖兩下，中國電影便誕生了。如此看來，上海接受“電影”要比北京早近十年，設(shè)備的數(shù)量和技術(shù)的普及等條件遠在北京之上，又何嘗不能成為早期電影制片的發(fā)源地。所以如果簡單將活動照相等同于電影，由于無法向當時確實的史實取證，早期電影制片發(fā)生在上海還是北京是說不清的。

直接依照《中國電影發(fā)展史》對《定軍山》是“中國人自己攝制的第一部影片”的認證也是不科學的。自從2005年5月5日廣州《南方周末》刊登《尋找中國電影的生日》一文，學界便掀起了對《定軍山》的考證。黃德泉在《戲曲電影<定軍山>之由來與演變》一章中，便對迄今為止的相關(guān)史料進行了整理與勘誤。另外，很難說沒有人在《定軍山》之前就做出嘗試，只是至今未尋得其跡而已。

事實上，北京確實可能存在更早的嘗試。近代日本研究京劇第一人辻武雄1898年8月22日初次來到中國，先后到北京、天津和上海，在北京結(jié)識了眾多優(yōu)伶。1921年4月13日《順天時報》的“秋廬雜綴”專欄中發(fā)表了他的《開明電影中之梅蘭芳春香鬧學》，其中提到“獨至演劇之電影則雖有映出者而悉系無名之優(yōu)伶”。［3］35由此可見舊劇電影化不是始自梅蘭芳，也不是譚鑫培，而是“無名之優(yōu)伶”。

所以，如果將早期中國電影制片的發(fā)生等同于國人活動照相的發(fā)生，中國電影的開端很難覓得其跡，且在《定軍山》頗受爭議的今天，也不能簡單地憑借某些權(quán)威性文獻來說明早期電影制片嘗試因為《定軍山》的存在而發(fā)生在北京。

那么，早期電影制片由京轉(zhuǎn)滬的前提是否還可保證？答案是肯定的。電影技術(shù)雖源于照相，但電影制片并不能草率地等同于活動照相。

首先，從拍攝目的上來看，電影做什么決定了它是什么，早期電影制片應(yīng)該伴隨著國人對具有本土化“上鏡頭性”［4］之物的選擇意識的萌芽。無論是《定軍山》，還是所謂無名優(yōu)伶的嘗試，都將攝影機對準當時中國傳統(tǒng)藝術(shù)——京劇，在對攝影術(shù)的好奇之余增添了對真正本土化拍攝內(nèi)容的選擇意識，這與最初對街道的隨意記錄是大不相同的。

其次，從受眾定位來看，在上海，攝影技術(shù)都由洋人把持，為外國人和中國富人服務(wù)，本土意識弱。而北京情況則不同，盡管當時做出嘗試的伶人們并未奢求獲得“觀眾”，甚至不曾具有“觀眾”概念，但京城子民的本土中心意識使得其嘗試輸出第一次完全面向國人，這是國人自己的制片開啟所必須具備的意識。

最后，從社會環(huán)境來看，當電影傳入中國時，京劇正值巔峰，北京人所接受的娛樂文化形式較為單一，而上海人在各種娛樂文化的狂轟濫炸之下，被動接受應(yīng)接不暇，很難找到空隙發(fā)揮意識的主動性。

此外，當時上海宣傳業(yè)發(fā)達，稍微有新聞價值的事件一旦出現(xiàn)，必然人盡皆知，像電影這樣的新鮮玩意兒，一旦有中國人自己的嘗試出現(xiàn)，定傳遍大街小巷，如今卻未有聽聞，也可增強上海當時沒有出現(xiàn)此類嘗試的可信度。綜上，盡管《定軍山》的時間甚至存在還有待考證，但根據(jù)當時的社會現(xiàn)狀，中國早期電影制片嘗試發(fā)生在北京是可考的。

《定軍山》劇照

三、中國早期電影制片

發(fā)生地域轉(zhuǎn)移的原因

盡管早期電影制片初試發(fā)生于北京，但不到十年的時間，上海就取代北京逐漸成為中國電影制片業(yè)重鎮(zhèn)，相比在北京的發(fā)生，電影在上海的繁榮顯然具備更強的歷史必然性。

與其說兩地不同的發(fā)展情況為中國電影制片初試的地域轉(zhuǎn)移提供了動力，不如說是電影自身的選擇。按照電影如今歷史上呈現(xiàn)出來的發(fā)展軌跡，其每個階段的發(fā)展都在適合的環(huán)境中，并漸漸向更適合的環(huán)境轉(zhuǎn)移。據(jù)此，從電影制片本身在中國的發(fā)展軌跡來分析，興許可更清晰地窺得早期制片地域轉(zhuǎn)移之緣由。

（一）“玩意兒”與“商品”：“電影”概念在京滬兩地的傳入

19世紀末20世紀初，帝國主義一步步推進資本聚集和殖民擴張，外國文化商人在看到電影巨大的商業(yè)潛力后迅速將其向海外市場傳播，正如程季華先生在《中國電影萌芽時期簡述（1899—1921）》一文中所指出的，“電影作為‘舶來品’，最初傳入中國就帶著帝國主義的文化傾銷色彩，與經(jīng)濟利益密不可分”。

就電影本身而言，無論列強帶著什么目的、到了什么地方，其最初傳入中國，對國人而言，既稱不上是文化，也形不成商業(yè)，只是一種新鮮玩意兒罷了。電影傳入后，京滬兩地人們對于電影不同的態(tài)度給了最初電影在兩地的不同身份，并逐漸映照出后期國人攝制影片的不同目的，進而導致了早期電影制片在北京的曇花一現(xiàn)和轉(zhuǎn)移至上海后的繁榮景象。

1902年1月外國商人在北京前門外打磨廠福壽堂舉行了第一次電影公開放映，1903年中國商人林祝三在打磨廠天樂茶園開啟了中國第一次國人放映。電影最初傳入北京雖然帶有一定商業(yè)目的，但正如北京之所以成為文化中心，有很大一部分原因是皇家之權(quán)威，皇家對待電影的態(tài)度具有最高影響力。

1904年，慈禧太后七十大壽上，“英國駐北京公使館公使獻禮慈禧太后70壽辰，一臺電影放映機及數(shù)套影片”，放映時發(fā)生爆炸，從此清宮內(nèi)不許再映電影；1906年，大臣設(shè)宴宴請載澤時“演電影自娛”，還令“何朝樺通判任說明”，再次發(fā)生爆炸，從此皇宮權(quán)貴皆將其視為洪水猛獸。［5］雖然當時電影作為新鮮玩意兒在民間還是獲得了較為廣泛的關(guān)注度，但電影在北京人心里也就只是京劇唱罷之后逗悶子的“玩意兒”。與北京相比，上海則是另一番圖景。

上海從1896年8月10日《申報》副刊廣告欄中刊登出放映電影的廣告開始，各國文化商人便爭相在各大交際場所“假座上演”西洋影片，當時“（上海）有許多戲園都是采取公司制的形式，這種結(jié)構(gòu)明顯地顯示出了娛樂一開始就是作為一種商業(yè)來投資”［6］，這種情況下，電影還未等被發(fā)掘出什么性質(zhì)，從傳入便在外國文化商人和上海獨特的一切皆可商業(yè)化的城市氛圍的推動下，作為“商品”走上了市場化道路。

從以上電影的概念在北京和上海兩地最初的傳入情況來看，電影在北京發(fā)展的影響因子更為復(fù)雜。盡管在晚清清政府的威信力已大大降低，但長期以來的封建君主專制使得眾多封建思想在人民心中“積習相沿，深而且固［7］102”。對待照相尚且以為是“攝人魂魄”“挖人眼珠”［8］一類行徑，更何況電影。再說當時北京正值內(nèi)憂外患之際，外有列強武力侵入，內(nèi)有義和團“滅洋”運動，電影來到以皇家為尊的京城，其特點頭一個是“西洋之物”，二一個是“不祥之物”，三一個是“禁忌之物”，所以一段時間內(nèi)電影在北京處于一個十分尷尬的位置。

相比北京，從鴉片戰(zhàn)爭后上海開埠以來，“重視利潤和財富”就成了上海社會發(fā)展的核心，經(jīng)濟、文化生活自不必說，政治上也逐漸“商化”，“在19世紀的最后10年和20世紀的最初10年中，上海商人進一步在一些國內(nèi)政治活動中擔任領(lǐng)導角色”［9］98。電影在上海則直接按照外國文化商人的訴求，最大限度以商品的性質(zhì)迅速進入市場流通，順利融入上海繁雜的娛樂文化。

電影最初概念的傳入在很大程度上影響了早期電影制片的發(fā)生和發(fā)展，前文已經(jīng)提到較為落后的商業(yè)環(huán)境沒有讓電影一進入北京就卷入市場，而是作為“玩意兒”被伶人無意間與中國傳統(tǒng)文化拉到了一起，醞釀了國人電影本土化的意識。在北京，電影的概念尚不明晰，雖然最初在上海，國人對電影究竟代表著什么也并不知曉，但“商品”是其在上海發(fā)展的明確定義，從而也便能夠窺得之后的發(fā)展軌跡，作為幕后推手，無論是列強還是國人，都有了促進電影制片發(fā)展的動機——利益。

北京則不然，作為一種“流行”之物的“玩意兒”是無法在歷史上站住腳的，電影不可能一直作為京劇的傳播媒介而存在，意識的萌芽在沒有社會環(huán)境做輔助的情況下很難繼續(xù)長足地發(fā)展。李多鈺在《中國電影百年1905—1976》（上編）中認為，“任慶泰選擇譚鑫培這樣一個看似偶然的決定，實際上代表著中國電影娛樂化、商業(yè)化的起源”［10］。

在北京徘徊期的電影也沒有找到新的出路，從任慶泰為了擴充片源拍攝所謂“戲曲片”開始，商品性終于還是在電影身上凸顯出來，電影在北京走上了最初傳入上海時候的路，而此時的上海，作為商品的電影早已發(fā)展得如火如荼，為早期電影制片的發(fā)展與繁榮在物資與大眾意識形態(tài)上準備了充分的社會條件。所以，從電影概念最初在京滬兩地的傳入就能夠看出，中國電影制片由北京向上海地域轉(zhuǎn)移的發(fā)生只是時間早晚問題。

（二）“榮譽”與“財富”：電影技術(shù)在京滬兩地的掌握

電影初入中國時，與國內(nèi)已存的主流傳統(tǒng)娛樂文化形式最大的不同，在于其對科學技術(shù)的依賴，拍攝與放映所需的電力、放映機、膠卷等無一不需要技術(shù)的支持，而工業(yè)技術(shù)生產(chǎn)是當時中國最為薄弱的環(huán)節(jié)。

19世紀末，在帝國主義大力發(fā)展工業(yè)技術(shù)的時候，國力漸微的清廷正長期糾結(jié)于是否應(yīng)該進行改革的問題，雖然在外國資本入侵之后，戊戌變法和洋務(wù)運動相繼發(fā)生，但由于改革黨的軟弱性和守舊勢力的強大，民族實業(yè)對外國技術(shù)具有極強的依賴性，并未從根本上興盛起來。

且不說皇族的無度奢靡和列強索取的巨額賠款讓國家尚在浮沉之間，就是“扼殺人權(quán)、侵犯知識產(chǎn)權(quán)、集中社會財富于統(tǒng)治階級的中國封建社會制度，（也）不可能造就先進科技和工業(yè)革命這種輝煌成果”［11］15。所以，電影傳入后，國人制片所需技術(shù)皆來自海外，在制片技術(shù)層面探尋早期電影制片地域轉(zhuǎn)移之緣由，就只有從京滬兩地海外設(shè)備的輸入情況和國人對技術(shù)的掌握情況來入手。

電影制片需要依靠科學技術(shù)的支持，電影放映技術(shù)首先隨外國文化商人進入中國。既稱之為“電光影戲”，電力就是電影不可缺少的基礎(chǔ)條件，在討論電影海外技術(shù)的輸入前，先對當時電影所需基礎(chǔ)條件——電力在京滬兩地的發(fā)展進行一番考證是有必要的。

“當時電影放映機需要使用大功率的燈泡，在沒有電力供應(yīng)的場所還要使用自帶的發(fā)電機”［11］17，而電的應(yīng)用在當時的中國并未如現(xiàn)今一般普遍。上海全城供電要早于北京，1878年外灘點亮中華第一盞燈，四年后上海電光公司成立，實現(xiàn)了全城供電。北京最早出現(xiàn)供電在1888年，雖說也并沒有比上海落后幾年，但成立的西苑電燈公所僅供宮廷照明，尋常百姓家無福消受。電力在北京不僅發(fā)展緩慢，還隨時面臨被破壞的風險，義和團燒殺搶掠難免波及電力供應(yīng)，而1900年八國聯(lián)軍入侵北京，直接搗毀了京城發(fā)電系統(tǒng)。直到1905年京師華商電燈股份有限公司成立，北京才有了最早的民辦電廠，并于1906年底實現(xiàn)全城供電。此時的上海，早已是一派燈紅酒綠、歌舞升平氣象。所以，從基礎(chǔ)條件上，電影在上海能夠得到更為廣泛的傳播和發(fā)展。

電影拍攝所需攝影機、膠卷等設(shè)備皆來源于海外，要被國人所用，面臨兩個問題，第一個是運輸途徑，第二個是貿(mào)易環(huán)境。從運輸途徑上來說，上海在地理位置上具有極大的優(yōu)越性。帝國主義以商品傾銷的方式榨取中國資本，對于“通商口岸”的選擇必然是以交通便利為首要，鄰近出?？诘纳虾１銖?843年開埠之后以最快的速度成為中國“對外貿(mào)易的心臟”［12］。

北京則不然，皇族貴胄的居住重地必然不能開門遠迎四方商賈，清代北京“通州到城內(nèi)大通橋下的通惠河只能走官船，從運河運到北京的貨物必須從通州上岸，再用馬車運到各市場”［13］，交通十分不便，電影設(shè)備運進北京仍實屬不易。從貿(mào)易環(huán)境上來說，且不說北京電影攝制設(shè)備很大一部分是供京城權(quán)貴陳列把玩的，在運輸不便的情況下，市場上真正具有實操意義的設(shè)備數(shù)量本身就不多，就是供僅剩的設(shè)備進行交易的貿(mào)易環(huán)境也很不樂觀。清代實行滿漢分城，皇族在內(nèi)城居住，漢人平民居于外城，商業(yè)的地位低微，商業(yè)中心（前門）設(shè)于外城。

外國商人除非入宮覲見，否則不得入內(nèi)城。雖然晚期清政府自顧不暇放松了管制，但在北京開照相館的外國人也遠遠少于上海，更何況做電影設(shè)備生意者。當時唯有東交民巷德國商人開設(shè)一家祈羅孚洋行，售賣攝影器材。所以，在北京真正持有設(shè)備并掌握技術(shù)的國人非常少。而在上海，“對外貿(mào)易代表著商界中一個嶄新的領(lǐng)域，沒有太多傳統(tǒng)和成規(guī)”，設(shè)備輸入上海后，很容易進入市場，雖然最初上海持有設(shè)備的國人數(shù)量也不多，但寬松的貿(mào)易環(huán)境為電影制片提供了物質(zhì)基礎(chǔ)。除以上兩個方面外，京滬兩地的氣候差異還帶來設(shè)備保存問題。當時電影制片使用硝酸片基膠片，北京干燥的天氣使得電影膠片極易自燃，還容易引發(fā)設(shè)備爆炸事件，這也阻礙了早期制片在北京的繼續(xù)發(fā)展。

在當時的中國社會環(huán)境下討論電影技術(shù)發(fā)展另一個不可忽略的問題，是國人對電影技術(shù)的掌握情況?？傮w來看，19世紀末20世紀初，國內(nèi)掌握電影技術(shù)的大致分為三種人：外國文化商人、海歸國人和國內(nèi)照相館幫工。電影既是從海外傳入，那么掌握電影技術(shù)的主要人群就是外國文化商人。也有出國考察的國人從外帶回了電影設(shè)備和技術(shù)，如1903年回國的商人林祝三、1905年歸國的五位大臣以及1892年從日本帶攝影技術(shù)回來在北京開了豐泰照相館的任慶泰等。

除此之外，因為“攝影術(shù)傳入初期，照相館攝影師是中國早期攝影發(fā)展的一股主要力量”，考察中國照相館史，當時在中國各地開設(shè)照相館的基本都是外國人，他們雇用了國人幫工，雖然“攝影技術(shù)都由洋人把持，中國雇員只能打下手干雜活”［14］，但也不乏國人從中“偷師”到相關(guān)技術(shù)，這批“幫工”也是掌握電影技術(shù)人群的組成部分。

外國文化商人自是投身于商業(yè)的資本家，所以絕大多數(shù)都在上?；顒印２煌谕鈬藢⒄障鄶z影當作獲取利益的手段，從國人的角度講，照相攝影的最高成就首要是獲得皇族權(quán)貴的青睞，財富則是緊隨其后的，而皇城北京則是離權(quán)貴最近的地方。無論是海外歸來將電影當作新鮮“玩意兒”向?qū)m里貴人進獻的大臣使者，還是民間掌握技術(shù)的國人，都以能給貴人拍照攝影為無上榮光。當時北京照相館的風氣正如魯迅在《論照相之類》中所說的，“……即此就足以證明中國人實有審美的眼睛，其一面又放大挺胸凸肚的照相者（闊人），蓋出于不得已”［15］。

最早任慶泰能憑攝影技術(shù)在京城如魚得水，也是因為當時的社會賢達、貴戚、商賈都到他這里來照相，所拍的照片都使慈禧滿意, 還得了個“四品頂戴花翎”［16］的虛銜。隨著皇權(quán)沒落，“名譽”不能支持電影在北京的繼續(xù)發(fā)展，電影逐漸商業(yè)化，而以農(nóng)業(yè)為主的北京，技術(shù)產(chǎn)業(yè)發(fā)展非常落后。相比北京，西方文化對上海的滲透隨著商品經(jīng)濟的發(fā)展更加深入和廣泛，照相館云集，多有外國人在上海攝制影片，上海與外商的緊密聯(lián)系使國人接觸電影制片技術(shù)的機會更多，耳濡目染，掌握電影制片技術(shù)的人數(shù)更多，且將電影制片商業(yè)化的意識也更成熟。在北京的傳統(tǒng)化和上海的現(xiàn)代化一推一拉的力量下，早期電影制片業(yè)最終發(fā)生了由京至滬的地域轉(zhuǎn)移。

（三）“聽韻”與“看戲”：電影觀眾在京滬兩地的發(fā)展

電影初入中國，掌握電影制片技術(shù)的人，所圖逃不過一“利”一“名”兩個方面，或二者兼?zhèn)?，無論哪一種目的，都必然需要相應(yīng)的受眾支持。商人為利，外國商人將電影帶入中國，其明確目的就是贏得更多觀眾，在獲得財富的同時向國人滲透西方文化，最終實現(xiàn)理想化的完全殖民。本國商人在看見電影所帶來的商業(yè)利益后開始拓展這一營生，自然也需要多多益善的客人。

除商人外，電影作為新鮮玩意兒被政客進獻給權(quán)貴，企圖博君一笑，從藝者也愿意利用電影的記錄能力和傳播能力為自己贏得更多的觀眾和更響的名聲。據(jù)此，觀眾在暫時還無所謂藝術(shù)思想的早期電影發(fā)展中同樣占據(jù)著舉足輕重的地位。

19世紀末20世紀初，正是京劇在中國發(fā)展到巔峰的時候，人們的娛樂生活大部分都在戲園子里，電影觀眾群體正是在戲曲與曲藝觀眾基礎(chǔ)上建立起來的，而從事早期電影制片的人也正是從早期電影觀眾群體中成長起來的。浸潤在京滬兩地不同文化中的早期電影觀眾不同的審美需求和階級構(gòu)成造成兩地對電影的接受程度不同，直接導致了兩地早期電影制片者出現(xiàn)和發(fā)展的可能性大不相同，這也是推動后期電影制片轉(zhuǎn)移至上海的重要原因。

“唱腔”在中國傳統(tǒng)戲曲中占據(jù)核心位置，是戲曲文化之精髓所在。帝都北京為世代文化中心，各地戲班皆上京來以求得貴人賞識，出人頭地。雖說同治八年之后，尤其光緒到宣統(tǒng)，徽漢調(diào)合流，京劇成為主流，但北京仍以“聽”戲為主。上海則不然，目不暇接的新鮮玩意兒輪番上演，快節(jié)奏的娛樂生活讓大多數(shù)上海市民熱衷于“看”戲，京劇在上海自成一派，裝扮“無不窮極奢麗”［6］。

當時不僅海派京劇在上海流行，自1889年誕生的新劇也在這里拉開了帷幕，與現(xiàn)實生活更加接近的新劇推動了人們對電影的接受和追捧，后期以張石川、鄭正秋為代表的早期電影人也同時是京劇、新劇的忠實觀眾，并在制片工作中向其汲取了很多養(yǎng)分。而且早期電影還未有聲音，只以畫面引人觀看，這對于長期生活在以聽韻為主的北京人來說，久而久之難免乏味，在上海則不同，畫面對一向注重視覺體驗的上海觀眾吸引力要大得多，上海觀眾對視覺的追求也促進了電影在各方面的完善和創(chuàng)新。綜上，上海觀眾對娛樂文化的心理需求更適宜電影的發(fā)展。

不同的社會環(huán)境下京滬兩地電影觀眾的階級構(gòu)成也不同，強烈的階級思想影響下的北京，處在社會最底層的人們幾乎無法享受一般的娛樂生活，能夠進到戲園子里的，大多也只是聽個熱鬧。北京娛樂生活的主體是京城里的權(quán)貴和文人階層，本身就站在階級制高點的權(quán)貴和抱有文化精英主義的文人，對于電影這種西洋玩意兒本身就抱有蔑視的態(tài)度，早期電影制片注定無法在這一階層發(fā)展起來。北京的電影觀眾里還有另外一批人，就是伶人，事實上也是他們開啟了早期中國制片業(yè)的起點，無論出于什么目的，他們都在無意識中讓“時代性”和“民族性”在“中國電影”這一處第一次并肩站在了一起。

可惜電影終究還是要依靠市場繼續(xù)發(fā)展下去，在階級壓力極大的北京，伶人無權(quán)無財，缺乏知識和遠見，也并不能讓中國電影繁榮起來。致力于發(fā)展經(jīng)濟的上海社會階級分別弱化，知識的普及度更廣，學校也在致力于從小培養(yǎng)學生的現(xiàn)代化意識，整個社會都彌漫著先進開放的思想氛圍。“由商人操作的戲劇生活則完全是為了適應(yīng)社會自身的需求”［6］，優(yōu)越的外部設(shè)施和對視覺效果的需求讓樂于接受新事物的上海市民很容易對電影產(chǎn)生了濃厚的興趣，上海電影觀眾中政商學各界人員混雜，不拘泥于階級。

在以外國影片為主的電影放映事業(yè)發(fā)展到一定高度后，上海專門的電影放映場所開始面臨片源緊缺問題，外國商人忽視本土化的制片活動失敗后，上海國內(nèi)商人與外商的親密關(guān)系給了國人參與早期制片的契機，且上海電影觀眾中恰有以鄭正秋為代表的一批知識分子，心中懷有救國之志向，不排斥商業(yè)，對文學、戲劇頗有研究，又有寫戲本子的基礎(chǔ)?？梢哉f，是電影選擇了上海社會中成長起來的這些知識分子來讓中國電影走向繁榮，也可以說，是兼有學識遠見和商業(yè)頭腦的知識階層選擇了電影來讓中國走向繁榮。

除此之外，京滬兩地的娛樂生活時間和設(shè)施等外部條件也推動中國早期制片向上海轉(zhuǎn)移。上海受到了外僑生活習慣的影響，周末和晚上是娛樂的主要時間，而由于社會經(jīng)濟狀況不同，北京的戲園主要是日間演戲，晚上則有宵禁。由于兩城人們的生活習慣不同，原本的營業(yè)方式也許對戲班子表演影響甚微，但電影與傳統(tǒng)戲曲表演不同，明亮的環(huán)境會使放映效果大打折扣，在沒有專業(yè)電影院，且早期電影拍攝質(zhì)量本身就不高的情況下，上海的夜生活讓電影吸引了更多觀眾。設(shè)施方面，在外資的建設(shè)下，上海早在1903年就有了專門的電影放映場所，后來隨著專門的電影放映場所大量出現(xiàn)，電影觀眾逐漸獨立成為一個新興的群體，電影的地位也日漸提高。

《中國電影百年1905~1976》李多鈺

四、早期電影制片

地域轉(zhuǎn)移背后的現(xiàn)代文化發(fā)展趨向

無論最初電影被國人看作“商品”還是“玩意兒”，它都在短時間內(nèi)融入了19世紀末20世紀初中國的流行文化，并隨著中國早期制片事業(yè)的興起和繁榮逐漸推進其在東方的本土化發(fā)展。前文對中國早期電影制片由京轉(zhuǎn)滬原因的分析，將最初傳入的電影與中國已有的文化暫時分離開，文化都作為宏觀上影響電影生長土壤的歷史條件起作用，并未過多提及電影與文化的直接關(guān)系。而實際上，電影以“西方文明”的面貌進入中國，在國人的生活中蔓延開來，已然是文化之姿態(tài)，所以早期電影制片地域轉(zhuǎn)移背后隱藏著的，更是隨著時代變遷的文化的發(fā)展趨向。

鴉片戰(zhàn)爭的硝煙為中國帶來無盡苦難的同時，也將西方文明帶到了國人眼前。比工業(yè)現(xiàn)代化來得更早的，是中國社會從娛樂開始的文化現(xiàn)代化。妄想將中國變成帝國主義殖民地的列強自然不會好心地將真正的文明輸入中國，魯迅曾指出：我在中國，看不見資本主義各國之所謂“文化”，帝國主義輸入中國的不過是“偽文明”，因為公道和武力合為一體的文明，世界上本未出現(xiàn)。所以他們送來的，是“像英國的鴉片，德國的廢槍炮，法國的香粉，美國的大腿電影，日本的印著‘完全國貨’的各種小東西，都不過是西方文化中的一面”［7］198。

中國封建社會本來將社會階級按照“士農(nóng)工商”排序，晚清國庫空虛、國防薄弱，政府不得不提高了工商業(yè)的地位，尤其是利益直接可見的商業(yè)，加上帝國主義以商品傾銷的方式打開中國國門，中國社會逐步走上了城市化道路，商旅輻輳、移民云集的外貿(mào)中心上海尤為顯著，在我國仍處在“排外而不得法”［17］的階段時，消費主義逐漸代替精英主義成為社會文化關(guān)鍵詞。

事實上，無論北京還是上海，在消費主義過度膨脹之前，社會文化都是奉行“精英主義”的，只是側(cè)重點不同。歷史上北京在“學而優(yōu)則仕”的傳統(tǒng)思想影響下，本地“文化”主要是由以考取功名為畢生所求的文人世代傳承積淀下來的，“精英文化”重在階級之“精英”。娛樂文化也不例外，古物鑒賞、曲藝聽評都是根據(jù)名門望族子弟的興趣傳于民間，進而形成“時尚”的。

雖說相比北京流行文化自上而下形成的縱向傳播，上海的流行文化偏于大眾化的橫向傳播，但上海所傳承的吳文化同樣是“精英文化”。作為儒學中國重要的亞文化之一，吳文化“強調(diào)一種對生活的審美態(tài)度，一種對藝術(shù)、文學和對美的品味，一種雅致而獨特的生活方式，它珍視為教育所做出的努力和智力訓練，鄙視卑下的勞動和暴力行為”［9］49。上海的“精英文化”不同于北京由精英階層引領(lǐng)文化流向，而是重在“文化”的“精英”，對“美”的本土化追求，是文化感染了精英階層。

19世紀末20世紀初的中國，人民追求“民主”的呼聲越來越高亢，追求“平等”的愿望越來越熱切，文明的話語權(quán)由精英階層轉(zhuǎn)移至大眾是歷史發(fā)展的必然趨勢，由海派京劇、江南戲曲、廣告戲報、通俗小說、流行小調(diào)、社會新聞等共同組成的上海的靈魂也預(yù)示性地展示了不久之將來中國流行文化的靈魂圖景。

與精英文化相對的，一般稱后來的橫向傳播的文化為大眾文化或通俗文化，這樣的文化最初就在國內(nèi)外兩方推動下浸透著商業(yè)精神，電影在這時傳入中國，只有迎合歷史趨勢才能取得長遠發(fā)展。

階級意識并不能隨著文明的日新月異而迅速消除，在北京的文化話語權(quán)還未準備好移交給大眾時，上海已經(jīng)迫不及待地張開了懷抱，用“一個充滿商業(yè)精神的社會”和“一個人數(shù)占絕對優(yōu)勢的文化消費群落”迎接著這個為大眾而生的新事物［18］。所以，中國早期電影制片由北京向上海的地域轉(zhuǎn)移是電影的發(fā)展軌跡，更是以電影為代表的現(xiàn)代社會文化發(fā)展軌跡，它顯示著在消費主義的刺激下精英逐漸走向大眾，文化逐漸走向民主化，瞬息萬變的“美”也不再有所謂的標準。

《悲劇的誕生》尼采

結(jié) 語

事物發(fā)展變化的原因錯綜復(fù)雜，寥寥幾言并不能將中國早期電影制片由京轉(zhuǎn)滬的原因闡釋完全，只是在前人基礎(chǔ)上立足于電影發(fā)展軌跡進行了一番整合和梳理。上海成長出了以張石川、鄭正秋為代表的能夠?qū)⒅袊娪鞍l(fā)揚光大的第一批電影人，具有更適合電影制片發(fā)展的社會環(huán)境和物質(zhì)條件，這是制片地域轉(zhuǎn)移的基礎(chǔ)。進一步講，早期制片事業(yè)向高度商業(yè)化的上海轉(zhuǎn)移預(yù)示著中國長期以來的精英階級所引導的精英文化正在瓦解，電影與大眾和商品的緊密聯(lián)系符合消費主義蔓延下社會文化的民主化趨勢，這是轉(zhuǎn)移緣由的本質(zhì)。

尼采曾在《悲劇的誕生》中犀利地指出，“沒有一個時代，人們對藝術(shù)談?wù)摰萌绱酥?，而尊重得如此之少”?9］。文化的話語權(quán)解放對社會發(fā)展具有積極作用，只是須適度，莫讓藝術(shù)盡數(shù)變成現(xiàn)實或虛擬貨架上大眾消遣娛樂的商品才好。

參考資料

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［作者簡介］黃楨（1996—?。?，女，重慶人，西南大學戲劇與影視學專業(yè)2018級在讀碩士研究生，主要研究方向為電影歷史、理論與文化。

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