電影如生活，豪言壯語(yǔ)不如付出行動(dòng)。某人可以對(duì)你說(shuō)“我愛(ài)你”，而且很動(dòng)聽(tīng)，但你會(huì)相信他嗎？“我真的很愛(ài)你”，這句話說(shuō)起來(lái)很美妙，但也很容易脫口而出。假如這個(gè)人示愛(ài)的方式是放棄一份好工作，離開(kāi)他喜愛(ài)的城市和所有的朋友，追隨你到別的州，你會(huì)覺(jué)得他離開(kāi)你無(wú)法生活。這時(shí)候，你也許會(huì)想：“你這樣做都是為了我嗎？那你一定真的愛(ài)我?！?/p>

當(dāng)你寫劇本時(shí)，應(yīng)盡可能多地寫行動(dòng)。把感情、意圖、人物特征都化作行動(dòng)，行為是銀幕戲劇的核心，是塑造一個(gè)難忘人物形象的根本。在影片《烤肉攤》中，阿米爾在警察駕車離去后又繼續(xù)營(yíng)業(yè)，這個(gè)似乎不經(jīng)意的行動(dòng)，告訴了我們這個(gè)人物的基本特征，例如：他對(duì)待法律有多少畏懼？他覺(jué)得需要如何做他的生意？他每天工作的基本內(nèi)容是什么？

讓我們舉例說(shuō)明通過(guò)行動(dòng)展示人物要遵循什么原則。這里注重的是視覺(jué)化寫作的技巧，通過(guò)觀看來(lái)揭示內(nèi)容，以及如何展現(xiàn)。我們用一個(gè)簡(jiǎn)單的段落來(lái)說(shuō)明，取材自泰德·格里芬（Ted Griffin）為編劇的《十一羅漢》（圖 2-7 和圖 2-8）

首先要記住，當(dāng)你寫作劇本時(shí)，你是一名作家。作為作家，你的工具是文字。因此需要用字準(zhǔn)確，要選擇特定的詞匯，不僅能描述行動(dòng)，而且要表現(xiàn)情緒和語(yǔ)氣。《十一羅漢》的編劇并沒(méi)有這樣寫：

萊納斯提起那人的外套，打開(kāi)他的口袋，伸手掏出錢包。

雖然這是事實(shí)，但是如果這樣寫，讀者就會(huì)以為萊納斯是個(gè)倒霉的傻瓜，絕不可能會(huì)得手后脫身。因此，作者寫道：

萊納斯面向前方，臉上毫無(wú)表情，輕輕地撩起一個(gè)股票交易員夾克的后擺，大拇指和食指以無(wú)與倫比的靈巧手法解開(kāi)了對(duì)方裝有錢包口袋的紐扣。（他最終）……就把錢包掏了出來(lái)。

編劇只寫了行動(dòng)，但這段準(zhǔn)確的描寫讓我們真的“看見(jiàn)”了這個(gè)扒竊過(guò)程是如何展開(kāi)的，也展示了萊納斯的扒竊技能，這在片子后面還會(huì)用得到。

要記住，并非所有的行動(dòng)和細(xì)節(jié)描寫都同等重要。在場(chǎng)景提示部分，我們只需要抓住最根本的東西。你描述所用的時(shí)間和詞匯數(shù)量決定了場(chǎng)景的重要性。只應(yīng)特別重視對(duì)于故事來(lái)說(shuō)真正關(guān)鍵的事件，并加以著墨。

在作者劇本中，盡量避免加注攝影機(jī)提示，如特寫（close-up）、變焦（zoom in on）、鏡頭搖入（camera pans to reveal）等。但是，這并不等于說(shuō)當(dāng)你覺(jué)得景別對(duì)于敘事十分必要時(shí)，不能用特寫或者全景鏡頭作為劇本中的提示。作為劇本作者，要用散文描寫形象和行動(dòng)，它們會(huì)令讀者或者導(dǎo)演想到這里要用特寫或者全景以表達(dá)作者的其他意圖。這是視覺(jué)化寫作的要義。例如，在《十一羅漢》的劇本中，泰德·格里芬寫道：

（a）萊納斯面向前方，臉上毫無(wú)表情，輕輕地撩起一個(gè)股票交易員夾克的后擺，（b）大拇指和食指以無(wú)與倫比的靈巧手法解開(kāi)了對(duì)方裝有錢包口袋的紐扣。（c）然后，向后半節(jié)車廂看去，好像一切如常，無(wú)人注意……

這段文字要用三個(gè)不同的景別來(lái)拍攝。為了表現(xiàn)毫無(wú)表情的臉和撩起外套的后擺（a），需要使用全景（全身）與中全景（膝蓋以上）之間的鏡頭。然后，為了能夠“看見(jiàn)”兩個(gè)手指間靈巧的小動(dòng)作（b），需要一個(gè)大特寫。最后，為了看見(jiàn)半節(jié)車廂和其他乘客的形象（c），需要一個(gè)全景鏡頭；不能用特寫。所以，作者是在用文字展現(xiàn)場(chǎng)景，而不是用標(biāo)簽為攝影機(jī)做出提示。當(dāng)然，要小心過(guò)度使用這個(gè)方法。只有當(dāng)故事需要展現(xiàn)準(zhǔn)確的形象時(shí)才需要這樣做。

把場(chǎng)景指示部分分段，有三個(gè)理由。

第一，把同一地點(diǎn)再區(qū)分成不同場(chǎng)地。你注意下作者是如何寫坐在車廂的另一頭注視著萊納斯的丹尼的，這里另起了一段。這樣分段，可以把讀者的目光從萊納斯轉(zhuǎn)移到車廂另一端的丹尼身上。

第二，用分段來(lái)區(qū)分戲劇小節(jié)以推進(jìn)場(chǎng)景的進(jìn)展。它幫助讀者感覺(jué)到一個(gè)戲劇性時(shí)刻結(jié)束，另一個(gè)時(shí)刻開(kāi)始了。在車廂里的段落是一個(gè)大的戲劇單元：丹尼注視著萊納斯扒竊了一個(gè)人的口袋。其中的緊張程度由分解成的幾個(gè)戲劇小節(jié)來(lái)產(chǎn)生，然后對(duì)細(xì)節(jié)略加安排再呈現(xiàn)給觀眾，顯得更具懸疑感。

• 小節(jié) 1，段落 1：芝加哥地鐵一個(gè)普通的日子（沒(méi)有異常情況）。

• 小節(jié) 2，段落 2：萊納斯和股票交易員出場(chǎng)，萊納斯對(duì)這個(gè)人正在進(jìn)行扒竊（哦，不……這是犯罪，氣氛開(kāi)始緊張）。

• 小節(jié) 3，段落 3：展現(xiàn)萊納斯純熟的技巧，而且冷靜（人物發(fā)展）。

• 小節(jié) 4，段落 4：萊納斯并不是一個(gè)孤立的人物，丹尼注視著扒竊的全部過(guò)程，并且頗為欣賞。（這個(gè)情節(jié)隨著視點(diǎn)的大轉(zhuǎn)移而復(fù)雜化；現(xiàn)在的萊納斯不再只是扒竊的小毛賊，而是在不知不覺(jué)中被人相中，會(huì)扮演更大的角色了）。

• 小節(jié) 5，段落 5、段落 6 包含對(duì)話，以及段落 7：萊納斯干完整個(gè)勾當(dāng)，而且還很有禮貌（無(wú)懈可擊，得分）。

• 小節(jié) 6，段落 8：萊納斯的表現(xiàn)令丹尼對(duì)之印象深刻（圖 2-9，觀眾也會(huì)感同身受）。

分段的第三個(gè)理由，是要進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)非常重要的時(shí)刻或者細(xì)節(jié)。對(duì)于丹尼、萊納斯和觀眾來(lái)說(shuō)，這場(chǎng)戲的懸念是萊納斯能否把錢包偷到手。所以，動(dòng)作的高潮時(shí)刻，就是他伸手到別人口袋的時(shí)候。因此，編劇在他的分段中突出了這個(gè)時(shí)刻。

在《十一羅漢》這個(gè)例子中，我們所看到的萊納斯的行動(dòng)，告訴了我們他是個(gè)什么人物。他是一個(gè)賊，竊技高超的賊，用他的能力犯了罪并能脫身。我們可以相信，是因?yàn)檠垡?jiàn)為實(shí)。人物是通過(guò)行動(dòng)來(lái)定義的。另一方面，聲音則是一個(gè)人向外界告白的手段。衣著風(fēng)格和所使用的語(yǔ)言也可以表現(xiàn)人物的特征。對(duì)白可以寫得與我們通過(guò)行動(dòng)理解的人物特征相一致，或者為人物增加另一層復(fù)雜性，有時(shí)甚至與我們的所見(jiàn)相矛盾。他穿著一件“磨損的夾克”，會(huì)有禮貌地跟人道歉，給人印象是一個(gè)普通的好人（這也是股票交易員認(rèn)為的），但我們知道底細(xì)，因?yàn)槲覀兛匆?jiàn)了他的行動(dòng)。

另一個(gè)很好的例子是漢尼拔·萊克特（Hannibal Lecter）這個(gè)人物（圖 2-10），出自喬納森·戴米（Jonathan Demme）導(dǎo)演的影片《沉默的羔羊》（Silence of Lambs，1991），編劇是泰德·塔利（Ted Tally）。漢尼拔通過(guò)對(duì)白把自己扮成一個(gè)博學(xué)、有文化、細(xì)膩、彬彬有禮的紳士。在初次見(jiàn)面時(shí)，他甚至對(duì)克拉麗斯·斯塔林（Clarice Starling）說(shuō)：“對(duì)于我來(lái)說(shuō)，無(wú)禮是丑陋的?！边@是一個(gè)我們不會(huì)懼怕的人物，對(duì)嗎？直到我們看見(jiàn)他把一個(gè)警察的臉皮揭了下來(lái)！漢尼拔是一個(gè)人物與聲音截然相反而造成緊張感的絕佳例子。所以，如果你能夠通過(guò)行動(dòng)塑造人物的本性，他們的對(duì)白、聲音就都可以用來(lái)添加或者細(xì)化他們的個(gè)性。行動(dòng)呈現(xiàn)人物，對(duì)白反映心聲。

電影如生活，豪言壯語(yǔ)不如付出行動(dòng)。某人可以對(duì)你說(shuō)“我愛(ài)你”，而且很動(dòng)聽(tīng)，但你會(huì)相信他嗎？“我真的很愛(ài)你”，這句話說(shuō)起來(lái)很美妙，但也很容易脫口而出。假如這個(gè)人示愛(ài)的方式是放棄一份好工作，離開(kāi)他喜愛(ài)的城市和所有的朋友，追隨你到別的州，你會(huì)覺(jué)得他離開(kāi)你無(wú)法生活。這時(shí)候，你也許會(huì)想：“你這樣做都是為了我嗎？那你一定真的愛(ài)我。”

當(dāng)你寫劇本時(shí)，應(yīng)盡可能多地寫行動(dòng)。把感情、意圖、人物特征都化作行動(dòng)，行為是銀幕戲劇的核心，是塑造一個(gè)難忘人物形象的根本。在影片《烤肉攤》中，阿米爾在警察駕車離去后又繼續(xù)營(yíng)業(yè)，這個(gè)似乎不經(jīng)意的行動(dòng)，告訴了我們這個(gè)人物的基本特征，例如：他對(duì)待法律有多少畏懼？他覺(jué)得需要如何做他的生意？他每天工作的基本內(nèi)容是什么？

讓我們舉例說(shuō)明通過(guò)行動(dòng)展示人物要遵循什么原則。這里注重的是視覺(jué)化寫作的技巧，通過(guò)觀看來(lái)揭示內(nèi)容，以及如何展現(xiàn)。我們用一個(gè)簡(jiǎn)單的段落來(lái)說(shuō)明，取材自泰德·格里芬（Ted Griffin）為編劇的《十一羅漢》（圖 2-7 和圖 2-8）

首先要記住，當(dāng)你寫作劇本時(shí)，你是一名作家。作為作家，你的工具是文字。因此需要用字準(zhǔn)確，要選擇特定的詞匯，不僅能描述行動(dòng)，而且要表現(xiàn)情緒和語(yǔ)氣。《十一羅漢》的編劇并沒(méi)有這樣寫：

萊納斯提起那人的外套，打開(kāi)他的口袋，伸手掏出錢包。

雖然這是事實(shí)，但是如果這樣寫，讀者就會(huì)以為萊納斯是個(gè)倒霉的傻瓜，絕不可能會(huì)得手后脫身。因此，作者寫道：

萊納斯面向前方，臉上毫無(wú)表情，輕輕地撩起一個(gè)股票交易員夾克的后擺，大拇指和食指以無(wú)與倫比的靈巧手法解開(kāi)了對(duì)方裝有錢包口袋的紐扣。（他最終）……就把錢包掏了出來(lái)。

編劇只寫了行動(dòng)，但這段準(zhǔn)確的描寫讓我們真的“看見(jiàn)”了這個(gè)扒竊過(guò)程是如何展開(kāi)的，也展示了萊納斯的扒竊技能，這在片子后面還會(huì)用得到。

要記住，并非所有的行動(dòng)和細(xì)節(jié)描寫都同等重要。在場(chǎng)景提示部分，我們只需要抓住最根本的東西。你描述所用的時(shí)間和詞匯數(shù)量決定了場(chǎng)景的重要性。只應(yīng)特別重視對(duì)于故事來(lái)說(shuō)真正關(guān)鍵的事件，并加以著墨。

在作者劇本中，盡量避免加注攝影機(jī)提示，如特寫（close-up）、變焦（zoom in on）、鏡頭搖入（camera pans to reveal）等。但是，這并不等于說(shuō)當(dāng)你覺(jué)得景別對(duì)于敘事十分必要時(shí)，不能用特寫或者全景鏡頭作為劇本中的提示。作為劇本作者，要用散文描寫形象和行動(dòng)，它們會(huì)令讀者或者導(dǎo)演想到這里要用特寫或者全景以表達(dá)作者的其他意圖。這是視覺(jué)化寫作的要義。例如，在《十一羅漢》的劇本中，泰德·格里芬寫道：

（a）萊納斯面向前方，臉上毫無(wú)表情，輕輕地撩起一個(gè)股票交易員夾克的后擺，（b）大拇指和食指以無(wú)與倫比的靈巧手法解開(kāi)了對(duì)方裝有錢包口袋的紐扣。（c）然后，向后半節(jié)車廂看去，好像一切如常，無(wú)人注意……

這段文字要用三個(gè)不同的景別來(lái)拍攝。為了表現(xiàn)毫無(wú)表情的臉和撩起外套的后擺（a），需要使用全景（全身）與中全景（膝蓋以上）之間的鏡頭。然后，為了能夠“看見(jiàn)”兩個(gè)手指間靈巧的小動(dòng)作（b），需要一個(gè)大特寫。最后，為了看見(jiàn)半節(jié)車廂和其他乘客的形象（c），需要一個(gè)全景鏡頭；不能用特寫。所以，作者是在用文字展現(xiàn)場(chǎng)景，而不是用標(biāo)簽為攝影機(jī)做出提示。當(dāng)然，要小心過(guò)度使用這個(gè)方法。只有當(dāng)故事需要展現(xiàn)準(zhǔn)確的形象時(shí)才需要這樣做。

把場(chǎng)景指示部分分段，有三個(gè)理由。

第一，把同一地點(diǎn)再區(qū)分成不同場(chǎng)地。你注意下作者是如何寫坐在車廂的另一頭注視著萊納斯的丹尼的，這里另起了一段。這樣分段，可以把讀者的目光從萊納斯轉(zhuǎn)移到車廂另一端的丹尼身上。

第二，用分段來(lái)區(qū)分戲劇小節(jié)以推進(jìn)場(chǎng)景的進(jìn)展。它幫助讀者感覺(jué)到一個(gè)戲劇性時(shí)刻結(jié)束，另一個(gè)時(shí)刻開(kāi)始了。在車廂里的段落是一個(gè)大的戲劇單元：丹尼注視著萊納斯扒竊了一個(gè)人的口袋。其中的緊張程度由分解成的幾個(gè)戲劇小節(jié)來(lái)產(chǎn)生，然后對(duì)細(xì)節(jié)略加安排再呈現(xiàn)給觀眾，顯得更具懸疑感。

• 小節(jié) 1，段落 1：芝加哥地鐵一個(gè)普通的日子（沒(méi)有異常情況）。

• 小節(jié) 2，段落 2：萊納斯和股票交易員出場(chǎng)，萊納斯對(duì)這個(gè)人正在進(jìn)行扒竊（哦，不……這是犯罪，氣氛開(kāi)始緊張）。

• 小節(jié) 3，段落 3：展現(xiàn)萊納斯純熟的技巧，而且冷靜（人物發(fā)展）。

• 小節(jié) 4，段落 4：萊納斯并不是一個(gè)孤立的人物，丹尼注視著扒竊的全部過(guò)程，并且頗為欣賞。（這個(gè)情節(jié)隨著視點(diǎn)的大轉(zhuǎn)移而復(fù)雜化；現(xiàn)在的萊納斯不再只是扒竊的小毛賊，而是在不知不覺(jué)中被人相中，會(huì)扮演更大的角色了）。

• 小節(jié) 5，段落 5、段落 6 包含對(duì)話，以及段落 7：萊納斯干完整個(gè)勾當(dāng)，而且還很有禮貌（無(wú)懈可擊，得分）。

• 小節(jié) 6，段落 8：萊納斯的表現(xiàn)令丹尼對(duì)之印象深刻（圖 2-9，觀眾也會(huì)感同身受）。

分段的第三個(gè)理由，是要進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)非常重要的時(shí)刻或者細(xì)節(jié)。對(duì)于丹尼、萊納斯和觀眾來(lái)說(shuō)，這場(chǎng)戲的懸念是萊納斯能否把錢包偷到手。所以，動(dòng)作的高潮時(shí)刻，就是他伸手到別人口袋的時(shí)候。因此，編劇在他的分段中突出了這個(gè)時(shí)刻。

在《十一羅漢》這個(gè)例子中，我們所看到的萊納斯的行動(dòng)，告訴了我們他是個(gè)什么人物。他是一個(gè)賊，竊技高超的賊，用他的能力犯了罪并能脫身。我們可以相信，是因?yàn)檠垡?jiàn)為實(shí)。人物是通過(guò)行動(dòng)來(lái)定義的。另一方面，聲音則是一個(gè)人向外界告白的手段。衣著風(fēng)格和所使用的語(yǔ)言也可以表現(xiàn)人物的特征。對(duì)白可以寫得與我們通過(guò)行動(dòng)理解的人物特征相一致，或者為人物增加另一層復(fù)雜性，有時(shí)甚至與我們的所見(jiàn)相矛盾。他穿著一件“磨損的夾克”，會(huì)有禮貌地跟人道歉，給人印象是一個(gè)普通的好人（這也是股票交易員認(rèn)為的），但我們知道底細(xì)，因?yàn)槲覀兛匆?jiàn)了他的行動(dòng)。

另一個(gè)很好的例子是漢尼拔·萊克特（Hannibal Lecter）這個(gè)人物（圖 2-10），出自喬納森·戴米（Jonathan Demme）導(dǎo)演的影片《沉默的羔羊》（Silence of Lambs，1991），編劇是泰德·塔利（Ted Tally）。漢尼拔通過(guò)對(duì)白把自己扮成一個(gè)博學(xué)、有文化、細(xì)膩、彬彬有禮的紳士。在初次見(jiàn)面時(shí)，他甚至對(duì)克拉麗斯·斯塔林（Clarice Starling）說(shuō)：“對(duì)于我來(lái)說(shuō)，無(wú)禮是丑陋的?！边@是一個(gè)我們不會(huì)懼怕的人物，對(duì)嗎？直到我們看見(jiàn)他把一個(gè)警察的臉皮揭了下來(lái)！漢尼拔是一個(gè)人物與聲音截然相反而造成緊張感的絕佳例子。所以，如果你能夠通過(guò)行動(dòng)塑造人物的本性，他們的對(duì)白、聲音就都可以用來(lái)添加或者細(xì)化他們的個(gè)性。行動(dòng)呈現(xiàn)人物，對(duì)白反映心聲。