馬丁·斯科塞斯的語(yǔ)速快得驚人。他的確才華橫溢，正如你期望的那樣，可是他傳遞訊息的速度之快，讓人幾乎怯于發(fā)問(wèn)。

我認(rèn)為斯科塞斯是過(guò)去二十年間最令人難忘的電影導(dǎo)演。自影片《窮街陋巷》（Mean Streets，1973）以來(lái)，他一直在把驚奇帶給觀眾，而且激勵(lì)了整整一代電影導(dǎo)演，這些導(dǎo)演也期望像他一樣熱情且精確地掌控?cái)z影機(jī)，他們的努力卻往往徒勞。有些電影導(dǎo)演是講故事的能手。有些電影導(dǎo)演是杰出的技術(shù)人員。斯科塞斯兩者皆是，而且他還具備廣博的電影史知識(shí)。因此，能花兩三個(gè)小時(shí)的時(shí)間單獨(dú)同馬丁·斯科塞斯交談特別令人興奮—而且我沒(méi)有失望。

洛朗·蒂拉爾 Laurent Tirard，導(dǎo)演、影評(píng)人。曾在紐約大學(xué)學(xué)習(xí)電影制作，隨后擔(dān)任華納兄弟電影公司的審稿員，之后成為了職業(yè)電影記者，并在法國(guó)電影雜志Studio工作了六年。在那里，他進(jìn)行了一系列有關(guān)電影制作的采訪，這些采訪也已著書出版，標(biāo)題為《電影制作大師班：來(lái)自世界上最重要的導(dǎo)演的私人課》Moviemakers' Master Class: Private Lessons from the World's Foremost Directors。從伍迪·艾倫到大衛(wèi)·柯南伯格，從科恩兄弟到拉爾斯·馮·特里爾，所有電影導(dǎo)演都面臨著相同的基本問(wèn)題：例如，如何指導(dǎo)演員的表演，或者是否預(yù)先計(jì)劃攝影機(jī)角度。在采訪這些導(dǎo)演和其他16位著名電影制片人時(shí)，洛朗·蒂拉爾發(fā)現(xiàn)貌似相異的導(dǎo)演之間有著顯著的親和力。

1997年，他離開(kāi)雜志，開(kāi)始撰寫電影和電視劇本，并在1999年和2000年創(chuàng)作了兩部短片，隨后他、陸續(xù)執(zhí)導(dǎo)了電影《我的人生》《謊言與背叛》《莫里哀情史》《巴黎淘氣幫》《高盧英雄拯救英格蘭》《高盧英雄拯救英格蘭》《縮水情人夢(mèng)》《英雄歸來(lái)》。

大約在我拍《金錢本色》（The Color of Money，1986）和《基督最后的誘惑》（The Last Temptation of Christ，1988）前后，我在哥倫比亞大學(xué)有過(guò)教學(xué)體驗(yàn)。我沒(méi)有放映影片或者講課，我只是幫助研究生們，對(duì)他們正在拍攝的影片提出意見(jiàn)和評(píng)論。

我經(jīng)常發(fā)現(xiàn)，這些影片最大的問(wèn)題在于它們的意圖，即拍電影的人想把什么訊息傳達(dá)給觀眾。現(xiàn)在，這種訊息能夠以很多不同的方式加以呈現(xiàn)，然而它首先是把攝影機(jī)對(duì)準(zhǔn)哪里的問(wèn)題，一個(gè)鏡頭接著一個(gè)鏡頭，這些鏡頭應(yīng)怎樣構(gòu)建，以表明一種看法，把拍電影的人希望觀眾領(lǐng)會(huì)的東西展示出來(lái)。它可以是有形的— 一個(gè)男人走進(jìn)房間，然后坐在一把椅子上—它也可以是哲學(xué)的、心理學(xué)的或者主題性的想法—不過(guò)我認(rèn)為，主題性的想法就包括哲學(xué)和心理學(xué)的內(nèi)容。

然而你不得不從最基本的決定起步，即，你把攝影機(jī)對(duì)準(zhǔn)哪里，來(lái)把寫在電影劇本里的東西表達(dá)出來(lái)？這不只是在一個(gè)鏡頭中把攝影機(jī)對(duì)準(zhǔn)哪里的問(wèn)題，而是如何一個(gè)鏡頭接著一個(gè)鏡頭地拍攝，并把這些鏡頭剪輯在一起，把你想說(shuō)的東西傳達(dá)給觀眾的問(wèn)題。

當(dāng)然，你也許會(huì)發(fā)現(xiàn)，年輕的電影導(dǎo)演身上存在的最大問(wèn)題就是，他們沒(méi)有什么可說(shuō)的。而且他們的影片千篇一律，要么是含糊不清，要么是非常程式化，面向一個(gè)相當(dāng)商業(yè)的市場(chǎng)。

因此我認(rèn)為，如果你想拍一部電影，你需要問(wèn)你自己的第一個(gè)問(wèn)題就是：“我有什么可說(shuō)的？”它不一定非得是能夠言傳的實(shí)實(shí)在在的東西。有時(shí)，你只想傳達(dá)一種感覺(jué)、一種情緒。這就足夠了。不過(guò)相信我，這也夠難的了。

我承襲了 20 世紀(jì) 60 年代早期的一種更加個(gè)人化的電影制作傳統(tǒng)，你處理那些主題和題材—關(guān)于你自己、關(guān)于你周遭的世界——的時(shí)候會(huì)感覺(jué)到較為自信。那種電影在 20 世紀(jì) 70 年代繁盛一時(shí)，可是從 80 年代以后，那種電影便在主流電影里日漸稀少了。

現(xiàn)在我甚至發(fā)現(xiàn)，一些獨(dú)立制片人正開(kāi)始顯露一種傾向于情節(jié)劇影片和黑色電影的趨勢(shì)，這就意味著他們把目光投向了電影更加商業(yè)化的一面。

今天，當(dāng)我看一些低成本的影片時(shí)，我經(jīng)常會(huì)感覺(jué)到，這些影片的導(dǎo)演們有為制片廠試導(dǎo)之意。你也許會(huì)問(wèn)：“電影為什么非得是個(gè)人化的呢？”當(dāng)然，這完全是觀念問(wèn)題。不過(guò)我往往感覺(jué)到，導(dǎo)演的視界越是獨(dú)特，影片越是個(gè)人化，影片越是可以稱為藝術(shù)。

作為一名觀眾，我發(fā)現(xiàn)，當(dāng)影片更加個(gè)人化的時(shí)候，它們可以更長(zhǎng)久地留存下來(lái)。你可以一遍又一遍地反復(fù)觀看它們，然而對(duì)一部更加商業(yè)化的影片，你也許看了兩遍之后就膩味了。

那么，是什么使得一部電影個(gè)人化呢？你是不是得親自寫劇本，讓這部影片變成你自己的，就好像作者論所主張的那樣？不一定。我認(rèn)為你不得不在導(dǎo)演和電影導(dǎo)演之間做出區(qū)分。

導(dǎo)演們——而且他們擅長(zhǎng)此道——只是翻譯電影劇本，只是把劇本里的語(yǔ)言轉(zhuǎn)化成影像畫面。而電影導(dǎo)演們雖然使用別人的素材，卻依然能夠把一種個(gè)人化的觀念灌注其中。他們拍攝電影或者指導(dǎo)演員的方式將最終轉(zhuǎn)化這部影片，使之成為這些電影導(dǎo)演個(gè)人作品的一部分，呈現(xiàn)相似的主題，對(duì)于素材和人物塑造也有相似的處理方法。

例如，這就造成了霍華德·霍克斯的影片《女友禮拜五》（His Girl Friday，1940） 和西德尼·謝爾登的影片 《理想太太》（Dream Wife，1953）之間的天壤之別。這兩部影片都是制片廠出品，都是由加里·格蘭特主演的喜劇片。然而第一部影片你可以反復(fù)觀看，第二部影片雖然也令人愉快，卻經(jīng)不起看第二遍。同樣，吳宇森的影片總是非常個(gè)人化的，而《蝙蝠俠》系列影片雖然制作精良，卻隨便哪個(gè)人都能導(dǎo)演，這就是它們之間的差別。

這話聽(tīng)起來(lái)有啰嗦之嫌，但我的確認(rèn)為電影導(dǎo)演的責(zé)任就是講述他或者她想要講述的故事，這就意味著，你得知道自己究竟在談?wù)撌裁础Ｗ钇鸫a，你得了解自己正試圖傳達(dá)的那些感覺(jué)、那些情緒。這并不意味著你不能探索，然而你只能在這個(gè)故事的背景之內(nèi)進(jìn)行探索。

就以我的影片《純真年代》（The Age of Innocence，1993）為例。我在影片中選取了我自己了解的那些情感，但是我把它們放置在一個(gè)我想要進(jìn)行探索的世界里，并且按照一種人類學(xué)的方法分析它們，來(lái)看看那個(gè)社會(huì)的一些裝飾—插花、瓷器、身勢(shì)語(yǔ)的禮節(jié)—是如何影響這些具有普遍性的人類情感體驗(yàn)的：渴望的、未得到滿足的戀情……所以我把它放置在那個(gè)特定社會(huì)環(huán)境的重重壓力之下。然而我認(rèn)為，就算是用相同的人物和相同的故事，如果你把它放置在某個(gè)鄉(xiāng)村—比如說(shuō)，西西里或者法國(guó)的鄉(xiāng)村—的背景下，你會(huì)拍成一部截然不同的影片。所以，當(dāng)然啦，你可以進(jìn)行探索，你可以進(jìn)行實(shí)驗(yàn)。但是不要忘了，電影的成本大約在一百萬(wàn)美元到上億美元之間。一百萬(wàn)美元的時(shí)候你可以進(jìn)行實(shí)驗(yàn)，可如果成本達(dá)到了四千萬(wàn)美元，我認(rèn)為你就不能這么做。他們不會(huì)再給你投錢了。

有一些電影導(dǎo)演聲稱，他們拍片的時(shí)候從不知道自己會(huì)走到哪一步，他們一邊拍，一邊想。在最高的水平上，費(fèi)里尼無(wú)疑是典型的例子。不過(guò)我不是完全相信。我認(rèn)為他總會(huì)有些想法，關(guān)于自己會(huì)怎么拍下去，不管這些想法有多么抽象。還有一些電影導(dǎo)演，他們有劇本，可是并不確切地知道某個(gè)具體場(chǎng)景的拍攝角度和鏡頭會(huì)是什么樣的，直到他們排演那個(gè)場(chǎng)景的時(shí)候，或者甚至到了拍攝那一天才知道。我知道有些人的工作方式就是這樣。我自己做不到。我需要事先決定我的鏡頭，縱使純粹是理論上的。最起碼每個(gè)晚上我都需要知道，第二天的第一個(gè)鏡頭會(huì)是什么。

在某些情況下，如果我決定添加一些計(jì)劃外的、而且對(duì)于這個(gè)故事來(lái)說(shuō)并非至關(guān)重要的場(chǎng)景的話，在拍攝現(xiàn)場(chǎng)即興發(fā)揮可能會(huì)很有趣。然而我并不提倡這樣做。你需要知道自己將走到哪里，你還需要把它落實(shí)在紙面上。電影劇本至關(guān)重要。但是也不要成為劇本的奴隸，因?yàn)槿绻麆”揪褪且磺械脑?，你只是在給劇本拍照。劇本并不是一切。藝術(shù)處理方法才至關(guān)重要—對(duì)你落實(shí)在紙面上的東西進(jìn)行視覺(jué)化的藝術(shù)處理。

如果你是一位依靠直覺(jué)的電影導(dǎo)演，如果你掌控財(cái)政大權(quán)，那么好吧，慢慢來(lái)，一邊拍，一邊想。我做不到。我認(rèn)為這取決于個(gè)性。這種做法我只是在拍《紐約，紐約》（New York，New York，1977）的時(shí)候試過(guò)一次，當(dāng)時(shí)我不確知自己將走到哪里，我試圖依賴自己的直覺(jué)，這部影片的最后結(jié)果我也并不十分滿意。

對(duì)于電影制作，我認(rèn)為自己學(xué)到的最重要的一課就是，它是一種張力，一端是確切地知道你想要什么，另一端是能夠根據(jù)環(huán)境做出改變，或者利用更為有趣的事情。因此，全部問(wèn)題在于，能夠知道什么是絕對(duì)必要的，什么是你絕對(duì)無(wú)法改變的、不可以改變的，什么是你能夠變通的。

有時(shí)，你來(lái)到一個(gè)外景地，這個(gè)外景地同你當(dāng)初想象的極為不同。那么你怎么辦呢？你是尋找一個(gè)新的外景地，還是改變你當(dāng)初想象的那些鏡頭呢？你也可以在這個(gè)外景地設(shè)計(jì)你的鏡頭。兩種方式我都試過(guò)。有時(shí)，我先去外景地，然后在那里設(shè)計(jì)鏡頭。有時(shí)，我事先決定鏡頭，然后設(shè)法讓它們?cè)谕饩暗氐南拗苾?nèi)發(fā)揮效果。不過(guò)更多時(shí)候，我傾向于選擇第二種方式。

制訂一份理論上的分鏡頭表，包括決定攝影機(jī)的布位和誰(shuí)在畫面里、誰(shuí)不在畫面里。這些演員是以單獨(dú)的畫面進(jìn)行拍攝，還是處在彼此的畫面里？他們是單人鏡頭嗎，如果是的話，是什么景別？攝影機(jī)要不要移動(dòng)？說(shuō)什么臺(tái)詞的時(shí)候移動(dòng)？往哪里移動(dòng)？為什么移動(dòng)？理想的情況下，這些理論在任何外景地都能應(yīng)用。然而通常情況下，你不得不考慮到墻壁和天花板的問(wèn)題。

當(dāng)然，攝影棚里的情況除外。但是在一個(gè)攝影棚里，你通常只夠錢建造三面墻，你拍不了一個(gè) 180 度的鏡頭。要是你在拍攝現(xiàn)場(chǎng)感覺(jué)到非得有個(gè) 180 度的鏡頭，你就得把它拍出來(lái)。所以，或許你會(huì)多花錢建造第四面墻，又或許你為了不超出預(yù)算，而不得不丟掉那部影片的某些場(chǎng)景。你得知道，什么是重要的，什么是無(wú)法改變的，你不得不為之而斗爭(zhēng)。

然而你也不必頑固不化，不必對(duì)任何變化都說(shuō)不。因?yàn)槿绻氵@樣做，你就會(huì)把攝影機(jī)和拍攝現(xiàn)場(chǎng)周圍的生氣拒之門外。影片中也會(huì)反映出來(lái)。有時(shí)，一次意外或者最后一刻的變化能夠創(chuàng)造出料想不到的、魔術(shù)般的效果。有時(shí)，你太固執(zhí)地堅(jiān)持自己想要的東西，會(huì)導(dǎo)致你在影片中創(chuàng)造的生活僵化而刻板。你得警惕這一點(diǎn)。

電影制作里是否有一種語(yǔ)法，跟文學(xué)里有一種語(yǔ)法是一樣的呢？當(dāng)然有了。而且還給過(guò)我們兩次。正如讓-呂克·戈達(dá)爾所說(shuō)，在電影史上我們有兩位最重要的老師：默片時(shí)代的 D.W.格里菲斯和有聲片時(shí)代的奧遜·威爾斯。所以當(dāng)然是有一些基本規(guī)則。

然而時(shí)至今日，大家依然還是在電影里努力用新的方式講述故事，而且他們依然還在用同樣的手段—遠(yuǎn)景、中景鏡頭和特寫鏡頭—但是意圖并不一定相同。正是這些鏡頭在剪輯過(guò)程中的并置，創(chuàng)造出種種新的情感，或者更確切地說(shuō)，創(chuàng)造出一種新方式，來(lái)把某些感覺(jué)傳達(dá)給觀眾。

最先浮現(xiàn)在腦海里的例子是奧利弗·斯通的影片，譬如《天生殺人狂》（Natural Born Killers，1994）或者《尼克松》（Nixon，1995）。例如在《尼克松》里有一個(gè)片段，總統(tǒng)產(chǎn)生了幻覺(jué)：在一個(gè)鏡頭里他的妻子正跟他說(shuō)話，接著切換到一個(gè)黑白鏡頭，然后又返回到妻子的鏡頭，你還是能夠聽(tīng)到她說(shuō)話—但是在銀幕上，她什么都沒(méi)說(shuō)。這真的很有趣，因?yàn)樗雇ㄕ业搅艘环N方式，純粹憑借剪輯來(lái)營(yíng)造一種情感，營(yíng)造一種心理狀態(tài)。

你拍一個(gè)人的特寫鏡頭，她什么都沒(méi)說(shuō)，但是這個(gè)鏡頭依然營(yíng)造了一種情感。大衛(wèi)·林奇對(duì)于電影語(yǔ)言的實(shí)驗(yàn)也非常有趣。在很多方面，電影語(yǔ)法是可望可即的。任何人都能夠試用一種并置鏡頭的新方法來(lái)講述一個(gè)故事。

我認(rèn)為自己實(shí)驗(yàn)得最多的影片大概就是《好家伙》（Goodfellas，1990）了。然而我并不確定能否稱之為實(shí)驗(yàn)性，因?yàn)檫@部影片的風(fēng)格主要借鑒了《公民凱恩》里“時(shí)間的推移”片段和特呂弗的影片《祖與占》（Jules and Jim）開(kāi)場(chǎng)幾分鐘的鏡頭。在《祖與占》里，每一個(gè)畫面都充滿了訊息，美妙的訊息，解說(shuō)告訴你一件事，實(shí)際上畫面又向你展示另一件事……它是非常、非常豐富的，那種豐富的細(xì)節(jié)正是我在《好家伙》里面所把玩的。所以，真沒(méi)什么新的。

但是我覺(jué)得，其新鮮之處就在于解說(shuō)與畫面并置，體現(xiàn)了一個(gè)年輕盜匪那種生活方式的情感，這是令人興奮的。另一部我實(shí)驗(yàn)得比較多的影片是《喜劇之王》（The King of Comedy，1983），不過(guò)多半是就表演風(fēng)格而言—還有，當(dāng)然了，因?yàn)楦緵](méi)有攝影機(jī)移動(dòng)，這對(duì)我來(lái)說(shuō)也是很不尋常的。

跟所有導(dǎo)演一樣，有些工具我喜歡用，有些工具我不太喜歡。例如，我不反對(duì)使用變焦距鏡頭，而很多導(dǎo)演都不喜歡它。然而在使用變焦距鏡頭的時(shí)候，有兩樣?xùn)|西我不喜歡：首先是為了沖擊力而過(guò)度使用它；其次，變焦距鏡頭的主要問(wèn)題在于，鏡頭里缺乏高反差的元素，所以畫面不像定焦鏡頭那樣清澈。

我跟攝影師邁克爾·包豪斯合作時(shí)，經(jīng)常使用變焦距鏡頭，但是我們同時(shí)也會(huì)連帶移動(dòng)攝影機(jī)來(lái)改變畫面的大小，因此，當(dāng)攝影機(jī)移動(dòng)著接近或者遠(yuǎn)離被攝物時(shí)，我們掩飾了變焦距鏡頭。然而通常情況下，我更喜歡廣角鏡頭。

我喜歡 25 毫米甚至更寬的鏡頭，這多半跟奧遜·威爾斯、約翰·福特，甚至安東尼·曼的影片有關(guān)。我看著這些影片長(zhǎng)大，他們使用廣角鏡頭制造出一種我非常喜歡的表現(xiàn)主義的風(fēng)格。這也是我喜歡當(dāng)代波蘭電影的原因，那些導(dǎo)演很多時(shí)候都使用廣角鏡頭，并非為了明顯的扭曲變形，而是為了輪廓分明以及戲劇化地使用線條。我認(rèn)為，線條在廣角鏡頭畫面中聚集起來(lái)的方式更具戲劇性。

我拍《紐約，紐約》的時(shí)候，幾乎都用 32 毫米的鏡頭，因?yàn)槲蚁胍环N更為平板的觀感，像 20 世紀(jì) 40 年代晚期的影片一樣。（廣角鏡頭更富景深、透視感和豐富性，它同“平板”的觀感截然相反。如果從低角度拍攝—即攝影機(jī)在水平視線之下仰攝人物—效果會(huì)增強(qiáng)。）

然而音樂(lè)片稍有不同，因?yàn)樗鼈冸m然選擇那種更為平板的觀感，卻使用 25 毫米或者 18 毫米的廣角鏡頭，從低角度仰攝，以求戲劇性效果。因此，不管怎么說(shuō)，我使用 32 毫米的鏡頭來(lái)獲得 20 世紀(jì) 40 年代晚期那些影片的觀感，人物主要都是從膝蓋以下向上拍攝。我在那部影片中就是這樣嘗試的。

起初，我還想試試 1.33:1 的畫幅寬高比，然而由于不適合放映，于是我們采用 1.66:1 的畫幅寬高比進(jìn)行拍攝，這是目前標(biāo)準(zhǔn)的格式。我不太喜歡用長(zhǎng)焦距鏡頭，因?yàn)槲矣X(jué)得它們使畫面顯得不確定。我喜歡別人使用長(zhǎng)焦距鏡頭的方法—例如戴維·芬徹拍的《七宗罪》（Seven，1995）。

當(dāng)然，黑澤明總是把長(zhǎng)焦距鏡頭用得很優(yōu)美。然而我使用長(zhǎng)焦距鏡頭得帶有一個(gè)非常明確的目的。例如 《憤怒的公?！罚≧aging Bull，1980）里有個(gè)場(chǎng)景我只用長(zhǎng)焦距鏡頭拍攝。那是同舒格·雷的第二場(chǎng)拳擊賽，我們?cè)阽R頭前面用燃燒的火焰來(lái)使畫面失真。因此，有時(shí)憑借像那樣的長(zhǎng)焦距鏡頭可以拍出一些非常好的意象。然而我經(jīng)常發(fā)現(xiàn)，很多人都不真正知道該怎么拍攝，他們只是讓兩個(gè)人站在遠(yuǎn)處，然后用長(zhǎng)焦距鏡頭拍攝他們走向攝影機(jī)。這樣做很容易，但是對(duì)我而言，這種畫面似乎總顯得很盲目。

指導(dǎo)演員沒(méi)有奧秘，真的。我的意思是，這取決于導(dǎo)演。有些導(dǎo)演雖然對(duì)演員很冷酷、很苛求，有時(shí)甚至難以相處，演員們還是表演得非常出色。

我跟演員們一起工作的感受是，如果你喜歡演員本人，效果就好。至少你得喜歡他們的某些方面。我認(rèn)為格里菲斯就是這樣。他真的喜歡自己指導(dǎo)的演員。然而我們也聽(tīng)說(shuō)過(guò)，希區(qū)柯克不喜歡演員。不過(guò)我對(duì)這種說(shuō)法將信將疑。我覺(jué)得這只是說(shuō)著逗趣而已。然而不論他表現(xiàn)如何，他的演員們都表演得非常出色。弗里茨·朗格對(duì)演員很不客氣，他的演員們也都表演得很出色—或者至少，他獲得了自己需要的東西。

就我而言，我不得不喜歡跟自己合作的演員，而且我設(shè)法盡可能地給予他們自由，使場(chǎng)景顯得逼真。當(dāng)然，“自由”在拍攝現(xiàn)場(chǎng)只是相對(duì)而言，因?yàn)闀?huì)有太多的限制。所以事實(shí)上，你得讓演員們感覺(jué)到，他們?cè)谀硞€(gè)場(chǎng)景之內(nèi)是自由的。有時(shí)，還可以是三英尺的空間范圍內(nèi)的自由。然而我認(rèn)為，演員需要自由地創(chuàng)造有趣的東西。

我不喜歡用某種光或者某個(gè)鏡頭束縛住演員。當(dāng)然，有時(shí)我不得不這么做，而且我一直都很幸運(yùn)，因?yàn)楦液献鞯难輪T們，他們?cè)谧杂傻臓顟B(tài)下依然能準(zhǔn)確地達(dá)到他們的目的。我想，你能夠從我的影片中看出來(lái)，大多數(shù)時(shí)候，我的鏡頭是非常精確的。然而我總是同攝影指導(dǎo)一起想辦法，使演員們最終總能擁有移動(dòng)的空間。

在《好家伙》里有一定的自由，因?yàn)檫@部影片多半都是中景鏡頭，演員們有移動(dòng)的空間。人物在那個(gè)世界里生活。那個(gè)世界不是一堆特寫鏡頭。他們的周圍總有人，他們的所作所為總會(huì)影響周遭的世界。所以你不得不用中景鏡頭進(jìn)行拍攝。

不要束縛演員是很重要的。然而另一方面，我也不允許演員給我我不想要的東西。比如《賭城風(fēng)云》（Casino，1995）里有大量的即興創(chuàng)作。如果一位演員扮演那個(gè)世界里的那個(gè)人物真正感到舒服的話，我允許他在一個(gè)特定的場(chǎng)景里即興表演，而且我會(huì)直截了當(dāng)?shù)馗采w這個(gè)場(chǎng)景：中景鏡頭、特寫鏡頭……你這樣做的時(shí)候，這個(gè)世界差不多就是由這些演員們所創(chuàng)造。

我把他們拍進(jìn)畫面，他們周圍的布景就是其生活的一部分，他們令布景充滿生氣。如果是這樣，如果事情朝著你希望的方向發(fā)展，你會(huì)獲得極高的回報(bào)。拍《賭城風(fēng)云》的時(shí)候，我經(jīng)常發(fā)現(xiàn)自己不是作為導(dǎo)演，而是作為觀眾坐在攝影機(jī)后面。我太投入了，好像我在看一部別人正在執(zhí)導(dǎo)的影片。當(dāng)你有這種感覺(jué)的時(shí)候，你知道自己會(huì)得到好東西。

有些導(dǎo)演完全為觀眾拍電影。有些導(dǎo)演，比如史蒂文·斯皮爾伯格或者阿爾弗雷德·希區(qū)柯克，既為觀眾拍電影，也為自己拍電影。希區(qū)柯克是這方面的高手。他深知怎樣擺弄觀眾。你可以說(shuō)，希區(qū)柯克只拍懸念片，從某種意義上講是這樣的，然而他的影片背后有一種極為個(gè)人化的心理，這令他成為一位偉大的電影導(dǎo)演。那都是些被偽裝成驚險(xiǎn)片的真正個(gè)人化的影片。

至于我，我為自己拍電影。當(dāng)然，我想過(guò)、也知道會(huì)有觀眾。不過(guò)觀眾群有多大，我不知道。有些人會(huì)看這部影片；有些人會(huì)欣賞它；有些人甚至?xí)啻斡^看，但肯定不是每個(gè)人都這樣。因此我發(fā)現(xiàn)，對(duì)我而言最好的工作方式就是，拍電影的時(shí)候把自己當(dāng)做觀眾。

由于我有時(shí)為制片廠工作，我的影片會(huì)被拿去接受測(cè)試，看看觀眾的反應(yīng)。我發(fā)現(xiàn)，從頭開(kāi)始盤點(diǎn)自己所做的事情是挺有意思的。你要找出某些東西是否沒(méi)有被傳達(dá)出來(lái)，某些事情是否很混亂、需要厘清，是否有冗長(zhǎng)或者累贅的問(wèn)題等等。影片正式公映時(shí)，會(huì)有宣傳，看的人會(huì)知道看點(diǎn)是什么。當(dāng)然在試映的時(shí)候，那些觀眾里會(huì)有很多人壓根兒不當(dāng)回事。所以你得知道，哪些評(píng)論該聽(tīng)，哪些評(píng)論可以置之不理。當(dāng)然，這會(huì)給制片廠帶來(lái)難題，因?yàn)樗麄兿Ｍ率露寄芴幚硗滋?/span>

我特別為觀眾而拍的惟一一部影片就是《恐怖角》（Cape Fear，1991）。不過(guò)它是一部類型片、一部驚險(xiǎn)片，你拍的時(shí)候必須遵從一些規(guī)則，以便觀眾做出某些反應(yīng)：憂心、恐懼、興奮、發(fā)笑……然而我還是要說(shuō)：這部影片的框架是我為觀眾而拍；余下的部分是為自己而拍的。

我認(rèn)為，有很多種不同的錯(cuò)誤，是電影導(dǎo)演無(wú)論如何都一定要設(shè)法避免的。第一個(gè)想到的錯(cuò)誤就是冗贅—再三表明這部影片的觀點(diǎn)，要么是感情上的，要么是知識(shí)上的。從感情而言，有時(shí)你會(huì)被它帶走，因?yàn)楦星闀?huì)變得足夠強(qiáng)烈，以至于產(chǎn)生質(zhì)變。至于訊息，無(wú)論是政治寓意還是這部影片的基本主題，我有時(shí)會(huì)看到一些影片，在最后都有一個(gè)人物發(fā)表一通演說(shuō)或者來(lái)一段對(duì)話，由這個(gè)人物來(lái)解釋片名的意思或者甚至解釋這部影片整個(gè)兒說(shuō)的是什么。我感覺(jué)，這是你做的最糟糕的事情。我不確定自己是否避免了這種錯(cuò)誤。但是我肯定努力過(guò)了。

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文/張穎 來(lái)源/導(dǎo)演幫（ID：daoyanbangwx）

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