要做“電影級質感”劇集，除了硬件，我們還需要什么？

2020-11-11 09:24 發(fā)布

《風犬少年的天空》爆了。這部由張一白、韓琰、李炳強共同執(zhí)導、描寫重慶7名高中生生活的劇集，似乎給了國產青春劇一個不太一樣的打開方式。

從主角們的重慶方言，到爬坡上坎的市井街頭，再到本劇所觸及的“社會階層差異”等關于少年成長的中心話題，《風犬少年的天空》向觀眾所展示的青春不屬于架空的瑪麗蘇世界，而屬于某個我們伸手可觸的心靈角落。青春熱血與殘酷現實在劇中并存，這樣的表現方式也許是它獲得良好口碑的重要原因。

拍電影網有幸采訪到了《風犬少年的天空》的攝影指導陳琳老師。他與我們分享了自己拍攝這部“社會青春劇”的創(chuàng)作心得。與《風犬》在劇本和主題內核的深度上做出的努力相對應的，是這部劇在影像上對“電影級質感”的追求。

在當下的影視行業(yè)，不管電影、廣告還是劇集，影視作品的生產正在按“電影級”的標準轉向；然而在這一過程中，除了硬件、決心和精神力以外，我們還需要些什么？與陳琳老師的對話令我們不禁開始思考這個問題?？催^這篇文章，或許你也會有一個屬于自己的答案。

青春片，現實主義拍法

拍電影網：拍攝《風犬少年的天空》這部劇，您在攝影上預先確定了怎樣的拍攝思路，或整體的視覺風格？您的參考片有哪些？

陳琳：《風犬》雖然是部網劇，但一白導演的要求是全程按照電影的方式來拍，也就是劇的拍攝進度來完成電影的調度和影響質感，所以這就需要我們攝影師打破傳統(tǒng)的電視劇的工作習慣，對我來說也是一個挑戰(zhàn)。在拍攝思路上，我的思考主要集中于如何在時間緊任務重情況下，去快速地達到導演的要求。

《風犬》是一個青春片，但我們看完劇本之后，認為這其實是一個現實主義題材的東西。開拍之前，大家跟導演確定了一個大概的方向，就是按照現實主義題材的方式去拍《風犬》這部所謂的青春片。包括光、包括鏡頭，基本都不是按照傳統(tǒng)青春劇的做法去做的。

攝影機的調度方式上，導演為了追求真實的青春模樣，能夠讓演員更放松，更自由的發(fā)揮，所以很少限制演員的走位和表演，讓演員有更多即興發(fā)揮的地方呈現出來，所以我們這次主要以運動肩扛的拍攝方式為主，這樣能夠快速，準確，靈活的去撲捉到演員的表演。至于視覺參考，因為時間的問題倒沒做什么參考，只是按照自己的一個感覺，包括跟導演的溝通去完成。

拍電影網：您是如何跟張一白導演及其他主創(chuàng)確定《風犬》的影像風格的？

陳琳：一白導演本身就有很明確的電影美學風格，美術指導也是和導演合作過多部電影，所以我們很快確定了影片的風格。

一白導演想讓這部片子里布滿重慶的煙火氣，還原地道的重慶市井生活，所以他想更接地氣地拍，在影像上做得更寫實一點點，以人為主，來輔助故事里少年真實的情感。這可能跟以前他那種小清新的、浪漫的風格不太一樣。也是因為這樣，我這次在影調處理上偏向于真實的光源，以自然光為主，沒有做太多的修飾光，讓人物與環(huán)境融合的更真實、自然。

拍電影網：整部劇的布光上您是如何考量的？除了青春片比較常規(guī)的處理手法，注意到您在劇中也用到了一些比較風格化的打光方式。

陳琳：我們這次沒有按照傳統(tǒng)的青春片方式做光，是因為我們把它定位到現實主義題材，要有真實感，所以我們的光源就要有依據，戲劇化的光源我們也都謹慎地使用。

一方面，我們在影調的處理上偏向于真實的光源，沒有做太多的修飾光，讓人物與環(huán)境能夠融合的更真實、更自然一些；另一方面，也充分的利用了重慶這座城市自己的風格，重慶的顏色很豐富，有它自己特定的色彩，我們在夜戲的拍攝中，也充分的利用這一特點。

另外，重慶的天氣以陰天為主，很少有晴天，為我們在影像處理上增加了一點難度。我們這部戲雖然力求真實，但題材畢竟是青春片啊，所以在影像上的處理還不能太灰，太陰暗。

但好在重慶的陽光基本都是散射光，直射光的時候不是很多。這樣的天氣我覺得還是有利于我們的拍攝，使整個光比和環(huán)境反差變得很穩(wěn)定，可控范圍也比較大。我們也的確是幸運的，因為當我們需要陽光的時候，我們都恰到好處的抓住了重慶的太陽，達到了想要的拍攝效果，讓片子整體看來視覺層次更豐富。

拍電影網：階級差異是本劇想要探討的一個很重要的話題，甚至有一些觀眾把它稱為“社會青春劇”。對青春熱血與殘酷現實的表現在劇中并存，在攝影上您是怎么去處理這種對比的？

陳琳：關于每個人物的階級差異，首先美術老師在置景上就賦予了他們不同的氛圍。我在影像上利用影調的冷暖進行區(qū)分，用不同的光影來做氛圍。比如，安然和馬田家以明亮為主，來凸顯家庭氛圍；大力嬌的家則以暖調為主，因為大力嬌的家庭是很完整和睦的；而老狗、咪咪、大嘴三兄弟的家庭都有不同的境況，他們的家就都以冷調為主。

在重慶拍片，架高臺跟吃飯一樣平常

拍電影網：《風犬》里的重慶給人留下了很深刻的印象，許多觀眾看完劇之后跑到劇中外景地打卡。重慶的地形很特殊，整座城市依山而建、錯落有致，非常上鏡。在整部劇的拍攝中，有哪些取景地給您留下了深刻的印象？

陳琳：重慶是兩江相匯的地方，也在一個盆地里，它的整個氣候是很特殊的，一直都是在一種潮濕的、悶悶的環(huán)境里，它的天空基本是沒有透的時候。它的地形和建筑也是，很多坡路，高高低低的，跟平原很不一樣。

我們正常在一個平原拍攝的話，就拿成都來說，兩座城市很不一樣。成都是比較平面的，但是重慶是所謂的“山城”，它所有的空間，它的地平線、建筑乃至大環(huán)境，都是很立體的，而不是一般城市那種單一的、一個平面的展示。比如劉聞欽的家，就在一個小巷子里，但是我們鏡頭一抬，就能看到遠處一個城市的全景，這個就是重慶的地貌在視覺上帶來的幫助。

另外重慶這座城市的顏色也很有特點。如果你去到重慶，你能看到好多人都在外邊吃飯，而不是在家里。所以說重慶的飯店，包括一些小買賣、小商小販，非常多。每一個小商販，每一個飯店都有它們自己的招牌，一到晚上所有顏色加起來的時候，那個感覺，就很重慶。

這次拍攝給我留下印象比較深的是我們的主場景大興村，以及少年們奔跑的南平壩。開拍前我們和導演走遍了重慶所有的大街小巷，去尋找心目中的大興村，很幸運的找到了這個能夠代表重慶特色又市井的主場景。

它并不大，也不是一個社區(qū)，就是重慶這種地理情況之下才會形成的一種特殊的居民區(qū)的形態(tài)。幾棟樓之間，有一片大概不到1000平的空地，也就是兩三棟樓之間類似于社區(qū)的一塊地方。

重慶這種地方還是很多的，但是局限也很大，留給我們尋找場景的空間比較小。首先我們這個戲是04、05年左右，離現在也有15年的時間，還是有一段距離的。我們想盡量去還原當時2000年左右重慶的樣子。現在發(fā)展都挺快的，城市的變化都很大，想要還原原貌還是挺難的。重慶雖然說本身有很多特殊的地理形態(tài)，但好多地方都已經被開發(fā)了，這種老味道的地方不是那么多了。好多比較現代化的背景，我們是不敢去帶到的，很容易穿幫。

重慶市內的幾個區(qū)我們基本都溜達得差不多了，也沒有找到合適的取景地。也是有一天美術突然無意間發(fā)現了這樣一塊地方，看到之后覺得挺不錯的，把照片提供給我們，我們過去看了看，跟我們理想的感覺挺接近的，大小也適合拍戲，才確定下來。這塊地方的話，方圓1000米左右都是類似的環(huán)境，對于拍攝來說不太容易穿幫。

拍電影網：特殊的地形和建筑有沒有增加拍攝的難度？比如重慶有非常多的“梯坎”。第一集開場的一場戲，四個人爬上樓梯，從幼兒時代到初中再到高中，攝影機從背后到正面再到背后，這個鏡頭是如何完成的？

陳琳：開篇第一場戲，四位少年在長梯上的三個時期的轉化，導演想一個長鏡頭來完成，由于地理環(huán)境的局限和不便，我們在長梯上狹窄的空間里操作，用如影手持的方法，在最后的人物轉換中上炮變成遙控頭的方式，把環(huán)境空間變化拍出來，一共分成三次拍攝，利用技術上的處理，來使整個鏡頭更流暢的呈現出來。

重慶特殊的地理環(huán)境造就出高高低低的坡、大大小小的坎，這些起伏的路對我們攝影組來說增加了不少的困難。主要就是時間問題。只要是有移動鏡頭，基本都需要移動組去輔助鋪路、架高臺來完成。你看著很小一個坡，但要鋪機械軌道的話，大概就得有個10多20度，10多度的話頭尾高度差就得1米多、將近1米5的一個高度。

所以說這都是時間問題，主要是一個時間成本，這是一個難點。其他的一些運動鏡頭，還好，像籃球、打斗，因為我們也經常拍，所以說沒有太大的一個難度，主要是移動組的兄弟們比較辛苦，跟著演員玩命地跑，鞋都跑壞了。

電影級質感，除了硬件還需要投入些什么？

拍電影網：您談到時間安排上的一些挑戰(zhàn)，在最終效果和時間成本的控制上面，您作為攝影指導，包括一白導演，你們有沒有一個妥協(xié)或者堅持的過程？

陳琳：肯定要妥協(xié)。比如說馬拉松那場戲，其實在篇幅里占得挺重的，但給到我們拍攝的其實只有一天時間。因為存在一個檔期的問題，再加上那天還碰上下雨，等于我們實際上是拍了半天多吧。導致好多鏡頭沒法去細拍，只能盡量保證一個素材量，方便后期剪輯。所以馬拉松我覺得是特別可惜的一場戲。

包括教室的場景，我們用的二十九中是實景。這個學校本身是重慶市的重點中學，只允許我們周六、周日拍，平時是不能拍的。我們大概1/3的戲是在學校教室里邊，但每周只有2天時間是可以去拍的，也就是說每個月只有8天時間，那么多戲。最關鍵是學?；旧蠜]有夜戲，這樣我們的工作時間又壓縮了，就是說從早上7、8點鐘最多到晚上6點左右。這個時間對于我們來說是很緊張的。

所以還是回到我們做的不是電影，而是劇集。現在不論是廣告也好、還是劇也好都是逐漸的按照電影的工作方式和標準來執(zhí)行了，但廣告、電影、劇三者的拍攝，在時間上有很大的區(qū)分：廣告每天按鏡頭量來計算，電影每天按場次來計算，劇每天則按頁數來計算。像我們碰到馬拉松這場戲這種情況，就沒辦法跟電影劇組一樣，等天氣轉好或者擇日再拍，只能迎難而上。

電影一天可能也就是幾場戲，像我今年拍的電影的話，基本都是每天不到一頁紙的量。但如果你要拍劇，整個就不是按場來算了，就得是按頁數來算。比如說我們學校部分的戲，我記得最多的一天，我們拍了將近20場戲，6、7頁紙吧，而且只有一個白天的時間。

拍電影網：您談到現在不管電影、廣告還是劇，都是在按“電影級”的標準來做，但工時或者管理上并沒有因此做出某種調整或升級。您怎么看待這個情況？

陳琳：我本身是拍廣告出身的，在北京拍了近10年的廣告。大概是最近這兩三年我開始更多地接戲了，前幾年一般都是以廣告為主。我認為做攝影的話，年齡和時間也是很重要的一個問題。每個人都會經歷一個10年，我拍了10年廣告之后，必然會往影視上去轉。國內電影主流市場的攝影師，好多也都是拍廣告出來的。

陳琳廣告作品《十二道鋒味》

拍廣告的話，我們每天大概是20個鏡頭，工作制是16小時。電影的話——咱們不說像《八佰》那樣的大戲，一天可能連10個鏡頭都沒有——就說普遍的情況，大部分電影一天也就是一頁紙左右，時間的話可能會達到14個小時。

電視劇或者網劇就不一樣了，劇的工作量是按頁數來要求的。比如說一天，平均要求是4頁紙或者6頁紙。一些電視劇劇組，可能每天平均最少得是6頁紙——6頁紙的話是什么概念？可能一天最少得10場戲以上。

所以說電視劇的工作量，無形當中對表演、包括對整個拍攝質量的壓縮，都是一個問題。我們拍電影可能會加的一些移動鏡頭，或者一些有調度的東西，按照電視劇的模式，就沒有足夠的時間和空間，可能更多的是一些固定鏡頭，或者簡單的移動鏡頭。

《風犬少年的天空》雖然是個網劇，但導演一直拍的都是電影，他也堅持以電影的質感為標準要求大家。在鏡頭的設計、調度的設計上，我們完全是在按電影的要求在走，但可能有一些我們沒辦法達到，只能去溝通、去取舍。

攝影指導陳琳與導演張一白現場工作中

攝影指導和攝影師的一個區(qū)分是什么？攝影師是以執(zhí)行為主，他拍一個鏡頭，不會去考慮時間的成本，但攝影指導需要考慮到時間成本。

比如這一場戲導演只給我兩個小時到三個小時的時間，如果我這一個鏡頭就需要一個小時甚至一個半小時來完成，那么我就要去衡量，值不值得。如果我必須要去完成，那么可能我后面的鏡頭就得為這一個鏡頭買單。這就是我對拍劇跟拍電影之間有什么差別，最大的一個體會。

拍電影網：會希望說能夠給你更多的時間，讓你有空間去做更好的創(chuàng)作嗎？

陳琳：肯定的。大家做事情都是想把東西做好為主，但現在來說，有點可遇不可求。其實現在拍劇也好，電影也好，首先是演員的一個檔期問題。演員就給你這么長時間，比如一個電影給你20天，一個劇給你2個月，很多東西你沒辦法去做，所以很多情況是不由我們控制的。除了一些主流大片，演員不會有時間成本的考慮，像普通的中小成本的商業(yè)片，這都是很重要的一個因素。

拍攝現場

其實現在越來越好了。我也一直在跟其他朋友聊天，也在關注。比如現在拍電視劇，也不是像以前那樣一天15、6個小時，每天基本都是12、3個小時左右就收了，工作時間來說已經是一個良性的發(fā)展了。我們的休息時間很多時候也是根據演員的情況去調整，不像以前真的是經常一拍拍一個禮拜、十多天，很普遍的事?，F在的話，一拍拍幾大夜的情況肯定也是有的，但沒有那么密集了。

拍電影網：拍攝《風犬》您選擇了哪些攝影機和鏡頭？

陳琳：這次的拍攝我用了三臺ARRI Alexa Mini和ARRI Zeiss Master Prime鏡頭。阿萊現在基本是影視從業(yè)者的首選，我也跟導演碰過，我們討論了一下是采用寬畫幅，還是1.85、16:9的、劇集的一般畫幅。最終導演認為2.35寬畫幅的電影感雖然好，但還是以劇的畫幅去做更合適。

考慮到拍攝進度和夜戲對城市的環(huán)境光利用，我們選擇了大光孔的MP鏡頭。它1.3的光孔，應該是球面鏡頭里最大的。大概零幾年的時候，MP就已經是主流的電影鏡頭了，雖然說現在又出了好多大畫幅鏡頭，但MP的整個畫質、包括扎實度，我認為是所有球面鏡頭里最好的。現在也出了一款光孔達到T1的，但那一顆鏡頭就要40多萬，而且我們也用不到——光孔用到1的時候，可能周圍全部都已經虛掉了。所以MP算是電影鏡頭里邊我認為最舒服的一個，畸變也不大。這款鏡頭的扎實程度，如果不需要特殊效果的話，肯定是我的首選。