我們知道是什么造就了優(yōu)秀的藝術(shù)作品，即使有時(shí)難以表達(dá)，我們也十分清楚，好的藝術(shù)觸動(dòng)我們。好的藝術(shù)本質(zhì)上有一些強(qiáng)有力的東西可以超越時(shí)間與空間，將我們帶到不同的維度讓我們直面內(nèi)心，接觸新的思想，甚至消除心底的憂慮，獲得安寧。

而根本上的好電影，即使這個(gè)概念看上去有些主觀，我們知道大部分人實(shí)際上在尋找好的故事，我們喜歡電影給予我們不同的敘述視角，迷人的構(gòu)圖和優(yōu)美的攝影，但這些是一部好電影的全部嗎？劇本、走位、場(chǎng)面調(diào)度，我們能給好電影下個(gè)定義嗎。

用我們的理論批評(píng)電影的問(wèn)題在于，電影中最重要的元素是敘事，而敘事一直以來(lái)似乎無(wú)緣踏入高雅藝術(shù)的范疇，主要源于它娛樂(lè)層面的輕佻刺激，在我們的理論中，娛樂(lè)就是一股蠻力，抽奪了電影的藝術(shù)根基，因?yàn)樗闺娪案咏咏覀儭?/span>

從1962年的《筋疲力盡》到1967年的《周末》，這期間讓-呂克·戈達(dá)爾改變了電影的面貌，他在談及自己的創(chuàng)作基礎(chǔ)時(shí)說(shuō)，他是在一部接一部的影片中，重建形式，重塑自我?！督钇ＡΡM》就具有一種手持?jǐn)z影帶來(lái)的動(dòng)感和剪輯上的隨意性，剪掉任何被認(rèn)為是不必要的部分。

據(jù)說(shuō)，戈達(dá)爾是被迫將他的電影《筋疲力盡》剪到90分鐘的，他的做法是剪切出所有的電影片段，并將它們重新組合，這種處理方式使得人物的出場(chǎng)是跳躍式的，躍過(guò)時(shí)間與空間，而造成一種突兀的觀感。

這種非連續(xù)性剪輯的手法，首次出現(xiàn)于電影魔術(shù)師喬治·梅里埃之手，也意外地導(dǎo)致了電影膠片存儲(chǔ)狀況的惡化，而在《筋疲力盡》中，戈達(dá)爾用了跳切的剪輯手法。在跳切被首次運(yùn)用年代起，戈達(dá)爾開(kāi)創(chuàng)了一個(gè)傳奇，至今仍在延續(xù)。

在電影《指環(huán)王2：雙塔奇兵》的一幕中，咕嚕的雙重人——格科林與史麥戈開(kāi)始互相爭(zhēng)論，場(chǎng)景一開(kāi)始攝影機(jī)如同鐘擺般，在兩種不同的人格間切換鏡頭，這確保了觀眾能夠明白，在同一副身體里暗藏的兩種人格間的對(duì)話，成功的訣竅在于，每一次史麥戈說(shuō)話時(shí)，他的身體都朝向攝影機(jī)的左邊，而咕嚕說(shuō)話時(shí)，則是朝向攝影機(jī)的右邊。

當(dāng)跳切開(kāi)始時(shí)，觀眾的視線則能夠輕松得到引導(dǎo)。無(wú)論你信或不信，如今跳切早已作為一種轉(zhuǎn)場(chǎng)手法被大眾所接受，而非避之不及，前提當(dāng)然是你得小心，明智的運(yùn)用它。

由于戈達(dá)爾擅長(zhǎng)剪輯，同一個(gè)鏡頭中的不同鏡次剪切變得非連續(xù)與分裂，唯一避免他們陷入混亂的可取之法是，戈達(dá)爾能夠掌握觀眾的注意力越過(guò)剪切而進(jìn)入故事。

戈達(dá)爾十分機(jī)智，如果他想拍攝一個(gè)跟拍鏡頭，他就只是讓攝影師坐在輪椅上行動(dòng)來(lái)完成，盡管處女作中這些不起眼的手法并不是他在后來(lái)整個(gè)時(shí)期會(huì)堅(jiān)持的風(fēng)格，但其中熱情和創(chuàng)意是不變的。

他在日常和非日常，職業(yè)演員和非職業(yè)演員，黑白和彩色之間切換，他的不匹配剪輯，在對(duì)比元素中創(chuàng)造出一種活力。

戈達(dá)爾將《女人就是女人》稱(chēng)之為新現(xiàn)實(shí)主義音樂(lè)劇，這在字面意義上是自相矛盾的?！栋柗ǔ恰肥且徊砍裁撍椎姆礊跬邪羁苹眯≌f(shuō)，但影片的拍攝場(chǎng)地卻都直接取自實(shí)景，只是在場(chǎng)景選擇和風(fēng)格照明上進(jìn)行創(chuàng)造型設(shè)計(jì)。

對(duì)戈達(dá)爾來(lái)說(shuō)，現(xiàn)代社會(huì)已然裸露于“老大哥”的目光之下，他將這個(gè)觀念延續(xù)到了后來(lái)的本應(yīng)呈現(xiàn)自然世界的電影中。在對(duì)當(dāng)代世界的結(jié)構(gòu)進(jìn)行了記錄和分析后，戈達(dá)爾發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代社會(huì)充斥著商業(yè)主義，它通過(guò)流行文化既吸引著我們的審美，也令人反感。

戈達(dá)爾的影片中的角色經(jīng)常反映出導(dǎo)演內(nèi)心的矛盾。作為觀眾，我們?cè)诳措娪皶r(shí)會(huì)產(chǎn)生相互沖突的沖動(dòng)，為了沉浸在故事的敘述中，我們不得不將懷疑懸擱。戈達(dá)爾是一個(gè)喜歡自我指涉的導(dǎo)演，他經(jīng)常打破第四面墻，他會(huì)讓影片中的一個(gè)角色說(shuō)“攝影是真理，電影是每秒24幀的真理”。

那為什么他電影的人為痕跡如此嚴(yán)重呢，這只是另一個(gè)矛盾嗎，或是因?yàn)樗际怯脕?lái)假裝的嗎。你可以辯稱(chēng)，其他導(dǎo)演試圖欺騙觀眾，以讓他們相信另一種現(xiàn)實(shí)的理念，本身就存在問(wèn)題。

以演員為例，無(wú)論是何種方法的表演，你總能看到電影角色背后的人（演員），演員不可能在表演時(shí)完全消解掉自我。戈達(dá)爾不僅承認(rèn)這一點(diǎn)，他還會(huì)利用演員在她臺(tái)詞上的失誤，他會(huì)在影片中可以保留喊“開(kāi)始”前幾秒的鏡頭，因此觀眾就能意識(shí)到導(dǎo)演和演員之間的關(guān)系，特別是當(dāng)演員是他的妻子安娜·卡里娜的時(shí)候。

他和她曾有過(guò)一段動(dòng)蕩的關(guān)系，你能在這看到同樣的方法，可以看到演員是在對(duì)導(dǎo)演的指導(dǎo)作出反應(yīng)，這些人為痕跡嚴(yán)重的鏡頭被插入進(jìn)影片，而略去更為自然流暢的長(zhǎng)鏡頭。這里的長(zhǎng)鏡頭是在制片人所要求拍攝的主要鏡頭后添加的，而戈達(dá)爾想要更加直接地捕捉女主角的肉體。

戈達(dá)爾想要打破性的魔咒，在另一場(chǎng)景中，他添加了切換得當(dāng)?shù)纳蕿V鏡。他希望觀眾在看他的電影時(shí)能夠活躍起來(lái)，保持批判性并不斷加以思考。他對(duì)音樂(lè)的運(yùn)用就是一個(gè)典型的例子，經(jīng)常任意地切入切出。

這段偷車(chē)戲的配色充盈得讓你的感覺(jué)不知所措，所以戈達(dá)爾經(jīng)常切斷這層聯(lián)系，讓你意識(shí)到——你是如何被配樂(lè)這個(gè)媒介所操控的。

戈達(dá)爾想在電影中創(chuàng)造出一種自由，他不想按部就班，他甚至沒(méi)有按照劇本來(lái)拍，而是即興創(chuàng)作，通常只拍攝三個(gè)小時(shí)，因?yàn)樗敢獍哑溆嗟臅r(shí)間用來(lái)思考新的方法。

他玩弄著電影的各種慣例，比如在暴力場(chǎng)景中，為何不試試切斷音效，然后播放與你期望的風(fēng)格相反的音樂(lè)呢，尤其是當(dāng)你身處一個(gè)科幻世界，左即是右，上即是下。

與其目睹一場(chǎng)車(chē)禍，為何不能僅僅是聽(tīng)到它，然后在畫(huà)面中展示一個(gè)即將登場(chǎng)的角色的信；與其近距離展現(xiàn)一場(chǎng)謀殺，為何不在遠(yuǎn)處觀察，使用聲畫(huà)分離；與其使用逼真的假血，為何不用顏料代替突出電影中的死亡，其實(shí)具有人工假象的成分。

試想，你會(huì)如何拍攝一場(chǎng)對(duì)話，展示兩個(gè)人互相交談，為何不只讓觀眾看到他們的后腦勺，或者是像網(wǎng)球比賽那樣來(lái)回跟拍，那就像通常的對(duì)話一樣?；蚴菑囊贿呉苿?dòng)到另一邊來(lái)展示夫妻之間日益增長(zhǎng)的隔閡。文本操縱著大腦的不同部分，那為什么不用它來(lái)聽(tīng)電影呢。

戈達(dá)爾經(jīng)常使用抽象短語(yǔ)，可能是為了激起觀眾的反應(yīng)。戈達(dá)爾經(jīng)常在他的電影中，引用其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)中的元素，比如繪畫(huà)或漫畫(huà)，它們都有自己的美學(xué)特征，并且相當(dāng)可觀。理所當(dāng)然，電影藝術(shù)本身也經(jīng)常被拿來(lái)引用。

電影貫穿著這些角色的生活，與他們的存在形成鮮明對(duì)比，這些幻想可以讓他們暫時(shí)逃避現(xiàn)實(shí)。戈達(dá)爾似乎想要打破一切，他割裂音樂(lè)和對(duì)白或者是音樂(lè)和動(dòng)作，他打碎語(yǔ)言以及演員身體的個(gè)人元素，在影片中被聚焦都是被割裂后的部分，將它們從整體中提取出來(lái)。

這種打破是如此的細(xì)致入微，以至于對(duì)一杯咖啡的強(qiáng)烈關(guān)注可以是哲學(xué)和宇宙學(xué)的。“在今天，革命是不可能的，戰(zhàn)爭(zhēng)威脅著我，當(dāng)資本主義不確定其權(quán)利，工人階級(jí)退卻之時(shí)，當(dāng)科學(xué)飛速發(fā)展之時(shí)，讓未來(lái)近在咫尺?！备赀_(dá)爾是如此用力，以至于他們過(guò)于超前而不再接地氣，他甚至開(kāi)始質(zhì)疑自己的方式。

“例如，你如何呈現(xiàn)事件，怎樣說(shuō)出或是展示出，那是發(fā)生在下午4:10，朱麗葉和瑪麗安來(lái)到朱麗葉丈夫工作的車(chē)庫(kù)?！本拖襁@部電影中呈現(xiàn)的那樣，戈達(dá)爾本人也在偏離正軌，他對(duì)日益盛行的消費(fèi)文化越來(lái)越反感。

戈達(dá)爾曾經(jīng)從美國(guó)類(lèi)型電影中獲得的樂(lè)趣，此時(shí)卻被美國(guó)政府糟糕的外交政策所玷污，因此任何一個(gè)如此自由地?fù)肀ё兏锏膶?dǎo)演，都會(huì)像戈達(dá)爾一樣被卷入革命的洪流之中。

戈達(dá)爾感覺(jué)自己有義務(wù)拒絕商業(yè)電影，但對(duì)許多人而言，革命已經(jīng)發(fā)生了，這是一種美學(xué)傾向，這個(gè)躁動(dòng)的創(chuàng)造期一直延續(xù)到了今天，而戈達(dá)爾對(duì)其的影響是無(wú)法估量的。盡管六十年代是戈達(dá)爾最聲名遠(yuǎn)揚(yáng)的時(shí)期，他至今仍在繼續(xù)實(shí)驗(yàn)和創(chuàng)新。

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文/電影專(zhuān)家 來(lái)源/導(dǎo)演幫（ID：daoyanbangwx）

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