《一秒鐘》 劇照

有趣的是，上述三部電影無意之間形成了一個(gè)完整的中國現(xiàn)當(dāng)代政治和社會(huì)影像序列，也彰顯出中國導(dǎo)演在題材、手法上的代際區(qū)分：《一秒鐘》代表中國第五代導(dǎo)演對(duì)六七十年代文革的反思，《地久天長》以第六代的眼光審視90年代所有制改革，而《少年的你》則代表更新一代年輕導(dǎo)演對(duì)新世紀(jì)以來大陸高考制度下校園霸凌等社會(huì)問題的探討和關(guān)注。廣義上說，三部電影都從個(gè)人化的切入點(diǎn)進(jìn)行了后冷戰(zhàn)歷史書寫，將歷史信息深埋在社會(huì)和政治的大背景之中，其中又以《一秒鐘》最為含蓄、動(dòng)人和平衡。應(yīng)該說，這部作品不僅是張藝謀多年以來最成熟、完整的一部電影作品，也是第五代導(dǎo)演集體多年以來技法上最純熟、內(nèi)容上最具有人文關(guān)懷的作品之一。

《一秒鐘》全片圍繞一種介質(zhì)（膠片，film）和一個(gè)空間（電影院，cinema）展開，二者恰好顯示出前數(shù)碼時(shí)代電影的兩種顯著的向度。在本片中，電影所具有的功能已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了藝術(shù)和審美層面，而是直接對(duì)應(yīng)為兩種實(shí)實(shí)在在的權(quán)力：

其一，對(duì)電影實(shí)體，即剪切、重組和剝奪的權(quán)力。實(shí)際上，對(duì)膠片的剪切和剝奪從來都是權(quán)力的一種直接體現(xiàn)，比如在意大利導(dǎo)演朱塞佩·托納多雷的名作《天堂電影院》（Nuovo Cinema Paradiso, 1988）里，所有的接吻鏡頭都被從成片里去掉，放映員艾佛特成為了當(dāng)時(shí)意大利南部審查制度的實(shí)際執(zhí)行者。在影片結(jié)尾，多多收到了艾佛特留給他的一件珍貴禮物——所有接吻鏡頭的組接——這份禮物串聯(lián)起整個(gè)影片的主要情節(jié)，不僅是一份珍貴的童年回憶，也是一份失落的愛情，更是一份失落的電影文化記憶。從這個(gè)角度上說，《一秒鐘》正是張藝謀版《天堂電影院》：范電影（范偉飾）同樣將珍貴的兩幀膠片截取下來送給張九聲（張譯飾），而這張膠片最終又被二分場(chǎng)的暴力機(jī)構(gòu)保衛(wèi)科剝奪。

《一秒鐘》 劇照

有趣的是，如本文開頭所說，電影《一秒鐘》本身也經(jīng)歷了類似的過程（張九聲逃出勞改農(nóng)場(chǎng)的真正原因被抹除），只不過被剝奪的不再是實(shí)體的膠片，而是虛擬的像素。更耐人尋味的是影片的結(jié)尾（“兩年后”）本身也是技術(shù)審查后添加的，與其說它是正片的結(jié)尾，不如稱之為一段真正的“新聞簡報(bào)”：張九聲被平反，新的政策彌補(bǔ)了之前的過失。《一秒鐘》正是在這個(gè)意義上成為一部“元電影”：關(guān)于電影的電影，關(guān)于剪切的剪切，關(guān)于結(jié)尾的結(jié)尾，雖然這一切也許并非完全出于創(chuàng)作者本意。

其二，對(duì)電影放映的權(quán)力。二分場(chǎng)里，實(shí)際的基層政治組織是沒有被呈現(xiàn)的，作為當(dāng)?shù)匚幕蛫蕵窓?quán)力掌控者的范電影幾乎成為了最重要的權(quán)力行使者：居民對(duì)他畢恭畢敬，吃飯要單獨(dú)讓出一張桌子；給范電影的面會(huì)多加兩勺油辣子，因?yàn)樗梢越o留一個(gè)好座位。范電影幾乎可以動(dòng)員二分場(chǎng)全部群眾力量，在集體主義觀念的影響下完成搶救膠片的工作，盡管我們知道在這個(gè)事件當(dāng)中，范電影在對(duì)事故責(zé)任的敘說中極其明顯地推卸責(zé)任，為的是保住他的放映員位置——一種特權(quán)。

《一秒鐘》 劇照

這里，關(guān)于權(quán)力的荒誕和悖反被展現(xiàn)得淋漓盡致：范電影控制著當(dāng)?shù)氐奈幕}，緊張的沖洗、蒸餾（很難不令人聯(lián)想到張藝謀的另一部作品《活著》中大煉鋼鐵的場(chǎng)景）、擦拭、吹干的整個(gè)流程，表面上看頌揚(yáng)了革命群眾集中力量辦大事，其實(shí)無非是對(duì)一個(gè)“人禍”的補(bǔ)救，每個(gè)人都在替一個(gè)錯(cuò)誤買單，而這個(gè)錯(cuò)誤最終還被轉(zhuǎn)嫁了，真正應(yīng)該被追究責(zé)任的人始終把持著權(quán)力（不僅如此，革命群眾為了保住自己可以看電影的“小特權(quán)”，也罔顧事實(shí)犧牲了楊河）。隨后我們發(fā)現(xiàn)，范電影也并非全然無所顧及，其對(duì)保衛(wèi)科和對(duì)張九聲的畢恭畢敬本質(zhì)上是一回事，都是對(duì)暴力的臣服。簡而言之，這是一個(gè)不存在公正和法律的小世界，以暴力為終極形式的權(quán)力主宰著人們的行為。

當(dāng)然，《一秒鐘》的復(fù)雜性和曖昧性也在于，它并沒有單純地對(duì)范電影的自私和利己進(jìn)行批判，而是試圖將其處理成一個(gè)始終站在道德灰色地帶，且其自利行為本身也有苦衷的個(gè)體——兒子因?yàn)橛啄陼r(shí)的一場(chǎng)事故燒壞了腦子，范電影的種種作為都并非為了保全自己，而是為了養(yǎng)活兒子；他從來無意“整人”，但為求自?？梢宰龀鋈魏问虑?。這里需要指出的是，影片的復(fù)雜和曖昧有賴于整體情緒的克制，相比類似題材完全倚仗甚至過分信任演員的《歸來》（2014），《一秒鐘》極少讓情緒泛濫，而是在表演、編劇、剪輯各個(gè)層面點(diǎn)到即止，從而留出了更廣闊的空間和余味。

《一秒鐘》 劇照

影片復(fù)雜性還體現(xiàn)在其對(duì)中國式影院觀影雙重性的討論：一種是作為審美與社會(huì)儀式，一種是作為政治宣傳教育手段。兩個(gè)方面交織在一起，形成了一種近乎矛盾的創(chuàng)作心態(tài)，使得片中每一個(gè)觀影情境都開始具有了雙重的意涵，于是也制造出一種復(fù)雜的觀影感受：

一方面，我們很容易辨別出張藝謀本人對(duì)其最初的電影認(rèn)知、對(duì)大禮堂觀影儀式感和集體主義氛圍的懷舊和認(rèn)同。在片中一個(gè)重要段落里，張藝謀將之訴諸于三重共情：第一和第二重是張九聲和劉閨女看到《英雄兒女》中王芳認(rèn)父的段落，勾起兩個(gè)人對(duì)于親人的回憶；第三重是保衛(wèi)科眾人淚流滿面，攝影機(jī)并沒有刻意回避這些臉孔，盡管他們?cè)谟捌谐洚?dāng)真正的“反派”和“壞分子”，但在“英雄兒女”或銀幕力量的感召下，他們還是激動(dòng)地流淚，表明在銀幕前（魔盒里）人人平等。或許，在此之外還有第四重共情，即觀看電影的我們對(duì)銀幕內(nèi)外三組人不同境遇、相同反應(yīng)的共情，由此在兩塊銀幕、三個(gè)空間里建立起更具縱深的情感紐帶，而是否能建立起這種紐帶，當(dāng)然這也是因人而異了。

另一方面，影片還承載了對(duì)電影政治和宣傳功能、文化產(chǎn)品匱乏狀況（“狗日的能看一夜”）的重現(xiàn)。值得注意的是，人們的影像崇拜同時(shí)也伴隨著高度的政治認(rèn)同，一切儀式（觀影前小心翼翼地運(yùn)送膠片、放映前的自發(fā)投影、觀影時(shí)的集體注目、高潮段落的主題曲大合唱、銀幕背后的反向觀看）都將我們引向一個(gè)政治狂熱的歷史語境，尤其是影片還特別提示我們，二分場(chǎng)民眾想要觀看的不是1952年上映的老片《南征北戰(zhàn)》，而是文革開始前兩年制作出來的《英雄兒女》（結(jié)尾處的“兩年后”顯然不是一個(gè)巧合）。彼時(shí)文革尚未平息，西北勞改農(nóng)場(chǎng)內(nèi)部狀況尚還無人知曉，哪怕在附近的地方，消息似乎也完全被地理和通信上的限制所隔絕——片中保衛(wèi)科崔干事臺(tái)詞不多，卻說出了一句令人毛骨悚然的話：“農(nóng)場(chǎng)的同志們是不是應(yīng)該請(qǐng)我們吃一頓羊肉泡饃？”

《一秒鐘》 劇照

正因有著類似種種細(xì)節(jié)，我們斷定，膠片雖被埋入沙漠不見蹤跡，但《一秒鐘》并沒有埋沒歷史。它顯然作出了一次特殊環(huán)境下的特殊嘗試：如何記住電影，又如何用電影記住歷史。影片結(jié)尾，張九聲向劉閨女（劉浩存飾）的方向回望，后者手中旋轉(zhuǎn)燈罩，陽光穿過膠片，恰似電影正在放映，前者則在風(fēng)吹過沙漠形成的條條縱向褶皺的背景上被驅(qū)趕著向前行進(jìn)（讓人想起《鯨魚馬戲團(tuán)》中相似的段落）。二人似乎恰好拆解了電影（movie）作為現(xiàn)代藝術(shù)的起始和原點(diǎn)——1872年英國人愛德華·慕布里奇拍攝的24格跑馬。或許，《一秒鐘》還不足以被稱為“24格的真理”，不過，它無疑給了我們珍貴的雙重啟示：一次對(duì)中國現(xiàn)代歷史的駐足回望，一次對(duì)已經(jīng)死去的膠片電影（film）的駐足和回望。

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文/深焦DeepFocus 來源/導(dǎo)演幫（ID：daoyanbangwx）

原文：https://mp.weixin.qq.com/s/HDI0ntMydNOn0rlqJYu4zg