大衛(wèi).芬奇的第11部長片，又重新關(guān)注起當年關(guān)于《公民凱恩》劇本作者問題的論戰(zhàn)——該劇本是由奧遜·威爾斯和赫爾曼·J·曼凱維奇（約瑟夫.L.曼凱維奇的兄長）合寫的。
受到美國R.K.O（雷電華）電影公司的資助，并被給予充分的創(chuàng)作自由，威爾斯決定選擇“曼克”（即赫爾曼·J·曼凱維奇）來寫他的第一部電影，后來又拒絕給他署名的權(quán)利。
為了完成任務(wù)，這位酗酒編劇把自己關(guān)在莫哈韋沙漠深處，只有一臺打字機、一名女護士和一行李箱的鎮(zhèn)定劑藥瓶和他作伴。
在最初的幾個引人入勝的場景之后，影片突然轉(zhuǎn)向了一些滋養(yǎng)劇本的閃回事件：
三十年代初，當時還在米高梅公司做編劇的曼凱維奇（加里·奧德曼 飾）與富豪、新聞業(yè)大亨威廉·倫道夫·赫斯特（查爾斯·丹斯 飾）和他的情婦瑪麗恩·戴維斯（阿曼達·塞弗里德 飾）的相遇，更確切來說，是這對富豪伴侶與刻薄的作家之間互相迷戀又排斥的游戲。
除了著名的“玫瑰花蕾”的故事（順便提一下，這也是赫斯特給他的陽具起的名字），《公民凱恩》也講述了另一個更深刻的創(chuàng)傷故事：是關(guān)于曼凱維奇自己的，可以說，這劇本就像是對羞辱他的富豪的一種報復(fù)。
芬奇第一部關(guān)于好萊塢的電影是一個關(guān)于心理創(chuàng)傷的故事，這一點并非無關(guān)痛癢。
在斯皮爾伯格、科波拉、盧卡斯那最后的、仍然相信并且挑戰(zhàn)著電影的力量的一代電影人之后，芬奇對于那些破碎的、被斥責(zé)的、有數(shù)字標注的（《七宗罪》）、逆轉(zhuǎn)的（《本杰明.巴頓奇事》）、膨脹的（《十二宮》）、雙重人格的（《消失的愛人》《搏擊俱樂部》）的故事有一種偏好，這種偏好讓他能夠更關(guān)注故事本身，并且讓他總能回到零點，回到最初出發(fā)的起點。
想一想他對馬克·扎克伯格的看法（《社交網(wǎng)絡(luò)》），一次又一次像個臉書上的西西弗斯一般徒勞無功地刷新片頭那個和他分手的女生的主頁。
因此，《曼克》中最精彩的片段，恰恰是那些看起來什么都沒有發(fā)生，什么都沒有表現(xiàn)的片段，那些只是堅持展現(xiàn)好萊塢碎片的片段：編劇之間一段倉促的談話、片場的一次簡短的參觀、約瑟夫·馮·斯登堡在場的一次緊急會議、在路易·B·梅耶的陪同下免費參觀工作室，并且聽他說出他那些著名的話。
“有些人做電影是為了傳遞一種信息；而我如果想傳信息，我會去西聯(lián)匯款?！?作者注：西聯(lián)匯款（Western Union, NYSE：WU）于1851年在紐約成立，現(xiàn)在總部在美國科羅拉多州丹佛市（Denver），以前主要業(yè)務(wù)為收發(fā)電報，現(xiàn)在主要業(yè)務(wù)為國際匯款。
芬奇的鏡頭疾速滑過米高梅公司的走廊和裝潢，不斷在塞爾茲尼克與塔爾貝格的辦公室里或者唇槍舌劍的晚宴上切換角度，一切都展現(xiàn)了他高超的技藝。
因為在這里，好萊塢無非是一臺令人無法抗拒的機器，光芒四射，卻又空虛下作。
更深刻來說，曼克心理創(chuàng)傷的核心其實是對于電影的權(quán)力的反思，我們可以從電影中提到的事件看出這一點：1934年加州的政府選舉，米高梅公司在其中扮演了至關(guān)重要的角色，公司發(fā)布了一些滑稽的新聞影片用來操縱公共輿論，支持共和黨競選人，打擊支持社會主義的民主派人士。
我們有理由猜想，他見證了好萊塢內(nèi)部的階級斗爭，尤其是，這種斗爭在他與赫斯特夫婦矛盾的友誼中得到了充分體現(xiàn)，從而使他產(chǎn)生了一種負罪感。
所以說，曼凱維奇——加里·奧德曼那種干澀的溫柔感起到了相當大的作用——并不是一個真正的憤世嫉俗者，他的那種尖酸刻薄只是因為他無法永遠堅持與自己的靈魂表里如一地做個好人。
他體現(xiàn)了一個良心淪落的好萊塢，一個無法再相信自身理想的好萊塢，這也正是他的作品《公民凱恩》想要揭露的現(xiàn)代性的決定性標志之一。
電影的高潮點——一場曼凱維奇忘了化妝的化妝晚宴上，赫斯特夫婦與曼凱維奇之間的決裂——絕不是一個偶然。
芬奇模仿他所描述的那個年代的電影，通過運用黑白色調(diào)、漂亮的單聲道、壓暗數(shù)碼支持來模仿膠片感，甚至還引入了香煙烙印（想想《搏擊俱樂部》）來表現(xiàn)并不存在的膠卷的切換。
但是在敘事的復(fù)雜性、劇本的有力推動以及形式的假性昏惑背后，主題已經(jīng)非常明顯：《公民凱恩》是曼凱維奇的作品，因為其中傾注了他的靈魂，而威爾斯只是投入了一些才華。
換句話說，芬奇對作者權(quán)的質(zhì)疑并不是夸張：他把那份被傲慢又幾乎總是缺席的威爾斯竊走的，本該屬于這位孤獨又飽受折磨的編劇的榮耀，還給了他。
他又回歸到“主題”，回歸到創(chuàng)傷和意義上，為了盡可能弱化這種流于表面的天才，因為其本質(zhì)上只是一種膚淺的、可復(fù)制的游戲。
這里有一個有趣的身份認同游戲：芬奇現(xiàn)在在網(wǎng)飛如魚得水，一如1940年的威爾斯在好萊塢，以至于他可以完成這個自從1997年以來就被各大工作室拒絕的項目。這部作品的劇本是由大衛(wèi)·芬奇的父親杰克·芬奇寫的，后者于2003年去世——這也為這個不被世人理解的編劇的秘密復(fù)仇故事增添了一層沉重感。
《曼克》的悖論在于加速一種轉(zhuǎn)變的同時，又想要保證被這種轉(zhuǎn)變所替代的東西，能持續(xù)存活下去；這種自由發(fā)揮的產(chǎn)物，導(dǎo)致這成了一部“爸爸的電影”（譯者注：即“cinéma de papa”，法國電影新浪潮運動時期出現(xiàn)的術(shù)語，指老派的、傳統(tǒng)的電影）。
說得更清楚一些：這部電影不無懷舊地記錄了好萊塢制片廠的關(guān)閉，卻是為了更好地來慶祝與之相對的剛剛開啟的網(wǎng)飛時代。
為此它挑戰(zhàn)了（對于所有美國電影人來說）好萊塢最自由且個性化的藝術(shù)標志——《公民凱恩》。
通過這種方式，《曼克》消除了這種“更新迭代”可悲的不可行性。而威爾斯和好萊塢則看似毫發(fā)無傷地被它埋葬了。聲明：轉(zhuǎn)載此文是出于傳遞更多信息之目的。若有來源標注錯誤或侵犯了您的合法權(quán)益，請作者持權(quán)屬證明與本網(wǎng)聯(lián)系，我們將及時更正、刪除，謝謝。
文/Fernando Ganzo 來源/導(dǎo)演幫（ID：daoyanbangwx）
原文：https://mp.weixin.qq.com/s/SzZCfYx7M1jwRERIRMeoqw
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