《長江圖》作為2016年一部斬獲柏林電影節(jié)銀熊獎的國產(chǎn)電影，一經(jīng)上映，便引得無數(shù)觀眾的目光。電影中那條超出日常經(jīng)驗的水墨畫般、魔幻的長江，神秘的愛情，獨特的敘事風格，以及那超越時空的挽歌氣質(zhì)，迷人的詩歌，亦人亦鬼亦佛陀的女主安陸……這些復(fù)雜曖昧而多義的，構(gòu)成了迷人的《長江圖》。

楊超導(dǎo)演從2008年開始構(gòu)思《長江圖》，在早期不斷對長江采風過程中，故事從對長江這條歷史河流、時間河流的空間里生長出來。而創(chuàng)作期間所經(jīng)歷種種曲折與靈光，都造就了如今《長江圖》之面貌。

日前，看企業(yè)網(wǎng)有幸對楊超導(dǎo)演做了一次深度采訪，就電影具體創(chuàng)作過程、故事、人物等方面為我們做了一次全面的深度解讀！，楊超導(dǎo)演還為年輕的創(chuàng)作者們提出了幾點非常好的建議。

看企業(yè)網(wǎng): 為什么會這樣拍，是什么初衷？

我為什么這么拍，就是因為我這么看這條河流的。對于這個電影來說，大家的疑惑，其實來自于它獨特的講故事方式和這個時空結(jié)構(gòu)。這個時空結(jié)構(gòu)平心而論是對觀眾有挑戰(zhàn)的。它是完全全新的，不光是普通觀眾，就連文藝片觀眾也會有點懵。其實，我是覺得大家看這個的電影是需要時間的，我在等待塵埃落定的時候。 《長江圖》這樣的時空結(jié)構(gòu)與講故事的方式，其實是完全來源于這條河流的。簡單的說如果不是拍長江，而是拍珠江的話，就不會是這個故事了，也不是以這種方式。

《長江圖》是來自于我對長江生理的感受與心理的想象，像李白、杜甫等歷來的文學家對江河的描繪，在我腦海形成復(fù)合的感覺。我認為這不是一個現(xiàn)實河流。我不關(guān)心它在現(xiàn)實層面的變遷，而是那條魔幻的河流哪去了，那條時間河流、那條代表著中國傳統(tǒng)審美的河流哪去了。從這個角度上，我回答了大家的疑問，我為什么這樣拍。 拍電影網(wǎng): 為什么要選擇拍攝冬天的長江，而且很多都是黑夜里的長江。 我喜歡冬天的長江、黑夜的長江，這種獨特的蕭索的調(diào)子，更有冷的感覺。杜甫的那句“無邊落木蕭蕭下”蕭瑟冬景的感覺，這也是對長江的感知有關(guān)。我希望《長江圖》帶有一種挽歌的氣質(zhì)，而不是那種暖色的嫩綠色偏現(xiàn)實質(zhì)感的長江。 詩集是為了配合電影而誕生的，這個電影初是由空間開始的。在多次采風中，逐漸獲得了對空間與時間流動的認知，然后慢慢地生長出故事。有了故事之后，因為男主人公是個船工詩人，才開始為他寫作那本詩集。所以詩歌是為了配合人物和故事產(chǎn)生的。

看企業(yè)網(wǎng): 創(chuàng)作周期是多長， 具體的創(chuàng)作過程？

06年我開始拍了一些采風短片，是這部電影的開始?！堕L江圖》有趣的地方是，它不是從劇本開始的，它是從空間開始的。那時候我先用小機器，也沒有現(xiàn)在設(shè)備這么好，還是裝磁帶的DV，一個很便宜的掌中寶，去拍了初的一些采風短片。靠這個小短片的氣質(zhì)，吸引到一些創(chuàng)投。在慢慢有了創(chuàng)投支持的情況下，我繼續(xù)采風，逐漸對空間、長江兩岸增加感性了解的過程中，故事逐漸生長了出來。 劇本開始寫作是在08、09年時候，寫了兩三年。然后劇本完成在11年的時候開始融資。開拍的時間是在12年的1月份，那是一次大的拍攝，一百多人在船上拍了兩個多月，后來沒錢了，沒拍完，就停機了，有點像爛尾樓的感覺。劇組也解散了，大家各自回家。那時候我手里只有百分之八十的素材，還有百分之二十沒拍。后來就繼續(xù)融資，差不多又融了一年半左右，在2013年10月份開始第二次拍攝。第二次拍攝就是數(shù)字，因為那個時候已經(jīng)沒有膠片，北京已經(jīng)沒有洗印的地方了。接下來花了兩年時間剪接 ，今年送去了柏林電影節(jié)。后來我們又做了4k版本的，因為對柏林的2k版本不太滿意。直到現(xiàn)在上映，與觀眾見面。

看企業(yè)網(wǎng): 三峽那段是一次性就拍成的嗎，因為有時候長江三峽過船可能需要一兩天時間，這個成本太大了！

三峽那段前后拍了兩次，次是用膠片，李屏賓攝影師拍攝的。第二次是攝影師盧晟使用數(shù)字攝影機拍攝的，前后兩次拍攝的素材構(gòu)成了三峽過閘那一段。因為三峽是一個國家重要的交通樞紐，所以我們不可能自主的控制閘門開合的時間，升船的過程，難度非常大。我們經(jīng)過了多輪的溝通，所獲得便利條件也僅僅是排在船隊進閘的艘，這樣我們就能看到閘門打開的那一個瞬間。跟我們進閘的其實還有很多船，因為升一次閘需要耗費很多電力與時間，這個過程對我們來說就好像是打仗。我們是凌晨12點進去，早晨5點鐘出來，經(jīng)過了這一夜你想再來一次就很難了。我們只能抓住這五個小時升船時間，還要打燈，要拍在合適的景觀里拍到人物的特寫，那就是一個搶的過程，手忙腳亂。次其實是不夠的，后來在13年的時候又進了一次閘，再拍了一次，還是五個小時?，F(xiàn)在大家看到的正片里的鏡頭其實大部分是第二次拍攝的。

看企業(yè)網(wǎng): 拍攝過程中難的是什么。

難的部分是在水上的拍攝，是這種跨地域大范圍的轉(zhuǎn)場帶來的制片難度。對于電影工業(yè)來說或者對制作來說，喜歡的可能就是在棚里拍，亦或是聚在一個地方拍，這樣的話劇組的制片環(huán)節(jié)就容易操作，進度容易保證。但一旦你涉及到大范圍的轉(zhuǎn)場，這就是一個很大的難題。

我們整個是從上海的長江入海口一直到源頭楚瑪爾河，其實是四五千公里的轉(zhuǎn)場，這就變成了一件很難得事兒。為了方便劇組的休息，我們使用艦隊拍攝方式，三條船組成一個艦隊，生活船、道具船、工作船，一路上走走拍拍。這個過程，船在江上的行走，以及每次拍攝船戲的時候，當機器和船的位置加上人物的位置多重互動的時候，這是非常難拍的。因為船的運行、剎車、掉頭、轉(zhuǎn)身都需要特別特別慢的時間，遠遠超出在陸地上等待的時間。一般來說我們在陸地上只需要十分鐘等待時間拍一條，但是在船上需要一小時以后才能在拍一條。很多時候其實是做不到的。

看企業(yè)網(wǎng): 膠片展現(xiàn)了怎樣的長江的美？與李屏賓老師開始合作多久就有了默契，在電影的美學追求上訴求一致？

拍長江，膠片是合適的，在2012年那個時候，那么對于拍一個水墨長江這樣的基調(diào)，我跟李屏賓在開始就有這個默契，但這不意味著我們在工作的時候不會產(chǎn)生爭論。事實上我們經(jīng)常爭論，經(jīng)常爭論很多很多事情，影調(diào)反而是爭論比較少的，因為影調(diào)我們初就決定要拍水墨長江了。我說要拍水墨的長江，基本上是正中下懷，幾乎不用多說什么，也不用說服他。他其實很愿意做這件事兒的，因為這也是他的長江，也是他夢想的。

賓哥是一個非常具有傳統(tǒng)素養(yǎng)的攝影師，這一點跟我和《長江圖》這部電影是完全一致的。我本人對長江進行過多次的采風，我事先畫出了所有的分鏡頭，我知道自己要怎么拍，知道自己要什么。在這樣的準備下，賓哥的那種超強的理解力、執(zhí)行力，以及他那種對光線近乎本能的把握使得我的設(shè)想很的實現(xiàn)了。

賓哥在實現(xiàn)這些鏡頭的時候，他的那種工藝能力以及他的那種審美能力、調(diào)度能力還有掌控四個畫框的那種細微技巧的能力，都是水平的吧。那么這樣就導(dǎo)致我呢，比如說對于我們這個難度比較大的制作來說，賓哥就成了一個技術(shù)上的的保證，保證我們不用拍很多次，我可以把時間放在演員調(diào)度還有調(diào)度船、調(diào)度人的方面，賓哥的攝影機就很少出現(xiàn)問題，一般來說只要我那邊的事做完了，賓哥的攝影機總能保證他能完成，而不會出現(xiàn)賓哥說:對不起導(dǎo)演，這個剛才不太好，你再來一個?；旧纤疾粫且粋€工藝大師。這就是為什么《長江圖》有這么好的影像。

我們爭論比較多的是關(guān)于這個內(nèi)容的刪減方面，因為我們的資源有限，我們其實是拍不了完整劇本的，我們只能對劇本進行刪減。賓哥會覺得只拍其中的愛情故事就夠了，但我覺得那不夠，要拍更多的東西，我們一直在討論這個事情。其實具體到攝影方面我們倒較少爭論了，因為我們倆各自完成了自己的工作，因為賓哥的名言就是“攝影師沒有風格，攝影師的風格就是導(dǎo)演的風格。所以，其實如果一個導(dǎo)演有自己的明確的調(diào)度的方案，那么賓哥就成了一個的幫手。

看企業(yè)網(wǎng): 演員拍攝的時候都是住在船上嗎？會不會太辛苦。 

如果是坐汽車的話，會更辛苦。因為那樣我們連續(xù)轉(zhuǎn)場幾千公里的話，這幾千公里的路，在路上就沒法睡覺了，因為坐汽車是不好睡覺的。所以其實當時用船來拍攝是我們?yōu)榱俗寗〗M更好的休息而采取的一個方式。因為這樣的話呢，在兩個碼頭之間航行的時候，每個人都有床，是可以睡覺的，這樣就等于說大家更多的休息了。但是它同時會帶來問題就是人抑郁，因為不能上岸的話，每個人的活動空間很小，那個大船就像是水上監(jiān)獄一樣，所以大家都會有不同程度的幽閉和抑郁的感覺，這是這個苦的地方。

其實，生活不算苦，我們有食堂，我們有大師傅，我們還采買了很多蔬菜、肉，我們的四樓還有舞廳，所以其實船上是很開心的，只不過演員可能更難熬一點，演員需要自己獨處，他自己需要在自己的很狹小的倉房里面，是會感覺到自己的空間太小了這樣的一種感覺，幽閉感嘛。

對，這就是我們需要的。三個男演員其實都需要有一種江上生活的船工的那種無聊感。因為那個船工生活就是這樣，就是沒有任何事，所以其實他們就是要有這種幽閉的感覺、無聊的感覺。女孩角色特別難，女孩是難度特別大的一個角色。指導(dǎo)演員我主要就是激勵她的勇敢，然后跟她講清楚她需要達到什么程度。因為這個角色有一種半人半神的感覺嘛，其實是很多地方都突破了女孩的生理極限，你比如說我需要她跳水的時候沒有恐懼感，我需要她在水下，拍那個水下鏡頭的時候眼睛含有微笑，她應(yīng)該感覺不到冷。這些其實都是跟人的生理反應(yīng)相反的，所以女演員有的時候很受折磨，她會覺得。她有一次很憤怒說：“我根本控制不了啊。”這個她會發(fā)抖，我說安陸是不會發(fā)抖的，這個很困難。但是隨著拍攝的進展，辛芷蕾非常好的完成了這個角色，她有足夠的勇敢、有足夠的堅強，她證明我們沒有選錯，她本身帶有安陸的一部分性質(zhì)，她不是那種柔媚的女人，她是一個男孩氣女孩氣都有的一個女孩。

獨特的講故事的方式

看企業(yè)網(wǎng): 您提到了《長江圖》的影像語言是嶄新的、現(xiàn)代的，具體指哪一方面？ 

《長江圖》的現(xiàn)代性不是指他的影像，是指他的講故事的方式和這個時間結(jié)構(gòu)、以及這個人物的設(shè)置。這個世界的設(shè)定是現(xiàn)代的，因為中國電影沒有拍過安陸這樣的女人，這個女人本身是沒有出現(xiàn)過的電影人物，她是個全新的電影人物，她是個修行者，是一個做追求的這么一個人物。正常的生活中我們經(jīng)常會問自己，偶爾或多或少每個人都會問自己說：我為什么活著，我活著的意義是什么。但是大部分人問完之后就算了，或者被生活的其他事情所回避掉了，那整個的現(xiàn)實生活其實就是為了回避這個事情而存在的，不管你是工作還是娛樂還是跟朋友喝杯酒還是聽個音樂，其實所有的這些內(nèi)容都是為了讓你回避那個問題——為什么活著，我們不敢把這個問題問到底。

其實《長江圖》的這個女主人公安陸就是一個把這個問題問到底的人，她是堅決不肯放過自己的這么一個勇敢的個人追求者。那這樣一個形象本身就是嶄新的，我們沒有在中國電影見過這樣一個人，那么呈現(xiàn)她的這個故事的這種方式我相信也是沒有過的。因為這么講故事，這么來看這個女人和這個男人的這種講故事的時空結(jié)構(gòu)，其實完全是從長江里來的，是來自于我對這條河流的感受，并不是我憑空創(chuàng)造的。所以，如果沒有人這么來拍過《長江圖》，也就沒有這樣的故事結(jié)構(gòu)，沒有這樣的時空結(jié)構(gòu)，這個時空結(jié)構(gòu)是完全的，這是它的新的地方。

影像，我覺得你說《長江圖》的影像是新的，也對啊，也沒有出現(xiàn)過這樣的影像，但是這個新其實是一種傳承，它其實是一種舊。也就是說他其實是用膠片或者用影像語言來拍出活動水墨的效果，它上接了一個傳承，這不過之前沒有人這么做過而已。所以你說它新么，它也新，但是也舊，它是一個非常非常古老的傳承。但是之前都在宣紙上出現(xiàn)，從來沒有在影像中出現(xiàn)。

看企業(yè)網(wǎng): “開始看的時候以為安陸是女人，中間看的時候以為安陸是長江，看到以為安陸是江豚”有觀眾會這樣想。 

剛才你說的所有，不管她是變河豚，還是山鬼，還是妓女，還是流浪者，所有這些都沒錯，本身就是她的這十幾年的歷程中的各種面相，各種角色。這都是事實所以這些理解都沒錯。我沒有選擇娼妓，而是說這是一個修行者，一個像她這樣瘋狂的追問自己人生問題的人，她是有可能抵達我們所不能抵達的所有極限的，這個極限還不光包括娼妓哦。一個人提著燈在山野中、在黑夜的山中流浪，誰能做到，你敢么，我也不敢。她為什么不恐懼呢？這也是另外一種極限，她也可以在長江中游很遠，一個人在湍急的江水中游泳。所以她其實抵達了各種方面的極限，大家不能只看到娼妓。那么所以事實上我剛才已經(jīng)回答了這個問題，她就是一個瘋狂的，以個人的方式追問問題的女人，她就是這么一個女人。她是不是個鬼，我覺得這是挺好的理解，你可以從這個角度去理解，挺好的。 拍電影網(wǎng): 在塔上安陸和和尚辯經(jīng)，對佛教的探討，對于此，您有什么結(jié)論？

我覺得和尚回答的特別好，那個和尚從他的宗教的角度來回答是非常如法的。當安陸問他什么是罪的時候，和尚回答是‘阿彌陀佛’，什么意思？這個回答的意思是說罪不是我們佛教的概念，對不起，我不回答你這個問題，因為罪是基督教的概念。所以安陸完全是個挑釁者，她壓根沒想正經(jīng)跟別人討論問題，她就是質(zhì)疑所有宗教，她只相信自己，她是一個自發(fā)的修行者。所以，我對所有的宗教都沒有自己的答案，我一直還處于思考和困惑之中。

看企業(yè)網(wǎng): 現(xiàn)在有部分導(dǎo)演以紀錄中國現(xiàn)狀為符號充斥在作品中，而您以如此詩意化的影像去實現(xiàn)知識分子的作用，批判力度在哪，是否太過于感傷和陰柔？ 

對，你說的很對。《長江圖》從來就不是一個記錄中國表層現(xiàn)實的矛盾，把它當做內(nèi)容的一個電影?！堕L江圖》本身就是開發(fā)了一個屬于自己的新內(nèi)容，這個內(nèi)容并不是和以往的一些電影，把現(xiàn)實中的人，現(xiàn)實中的矛盾、沖突、社會現(xiàn)實表層的這些東西當做內(nèi)容，完全不同。所以，它也不會具備那種批判力度。那我覺得它有它自己的一個獨特的批判角度，這個角度是和傳統(tǒng)的社會寫實電影完全不同的。很多觀眾看出了極為深刻的悲愴和批判，但是如果你要想看到一個對具體的社會現(xiàn)實的批判，那對不起，這不是那部電影。

《長江圖》所批判的是，或者針對的是那些更深的東西，而不是那種表層社會現(xiàn)實。我是覺得電影藝術(shù)不能停留在社會表層現(xiàn)實上，否則的話就成媒體了，我覺得這是媒體、這是南方周末的職責，你要真實的報道社會現(xiàn)實，你要給我們批判，你要給我們真相，思考。當然電影藝術(shù)也有一部分媒體的特性，它也是個傳媒?？呻娪八囆g(shù)有他自己的本性，他不是直接的抓住社會現(xiàn)實并且直接的表明態(tài)度的，如果電影藝術(shù)這么做的話，電影藝術(shù)其實就不在了，你要它沒用，你還不如拍個電視片，拍個紀錄片或者直接寫一個深度報道更好。 拍電影網(wǎng): 為什么會在片子末尾加一段紀錄片。 時間的變遷，紀錄片的開始和結(jié)尾是男人和女人的目光。我們一路上看了這多的現(xiàn)代長江，在結(jié)尾的時候，突然變成那個時候的長江，會有什么感覺。我們沒法去替觀眾感覺，我 相信這個時間的影像變遷會帶給觀眾思考的空間，會有一種百感交集的感受。

作為導(dǎo)演的話，看很多電影還是必須的，看得少還能出作品的那針對于那些有天賦的創(chuàng)作者，但也不會少很多，有一定量。對于我們來說，看的少還是有問題的。看電影多，還要找到自己看電影的規(guī)律，要有質(zhì)量的看電影，你得會拉片，而不僅僅是看電影享受快感。 導(dǎo)演要不停的拍，不能特別主義，在所有準備充分的情況下才開始拍，尤其現(xiàn)在這個時代，器材很容易了，你得多拍多練手。 一點，重要，你要熱愛這個東西。我是一名老師，在每年招生的時候會考慮 這個考生愛不愛這個東西，而不是他知道多少知識，一點都不掌握也沒關(guān)系，目標就是打敗那些考前班設(shè)置的迷霧，看清楚這個學生是不是“真愛”。因為導(dǎo)演這職業(yè)想堅持到底，所需要付出的生活代價和那種意志的堅定 太嚴重了。你不愛，就會有無數(shù)個機會離開這個行業(yè) 去干別的事兒，或者把自己當做一個工業(yè)螺絲釘去創(chuàng)作，這其實沒有導(dǎo)演尊嚴。想堅持導(dǎo)演尊嚴，創(chuàng)作電影藝術(shù)，從影像創(chuàng)作中感受到快樂。所以這是非常重要的一點事兒，這并不是天生的，可以后天培養(yǎng)的，你可以找到你的真愛。各安其位，各得其所，把自己的事情做到，為十萬人服務(wù)，為一百萬觀眾服務(wù)，為一億觀眾服務(wù)沒有高低貴賤之分。真愛，你必然會選找到你的創(chuàng)作方向的。