今天，中國大陸煥發(fā)生機的影像現(xiàn)實正在引起越來越廣泛的注目，仿佛我們也正在經(jīng)歷一場電影的“新浪潮”。這一現(xiàn)實是獨立電影的現(xiàn)實，構成它的那些作品在國內(nèi)都屬于非體制方式的制作。無法為它的來臨找到任何確切的標志性的時間和事件，因為它的發(fā)生，既不來自于上層的改革，也沒有受到某個社會或文化事件的直接推動?；仡欉@短暫的歷史，只有一個模糊的時間概念是九零年代末。如果必須確定一個時間的界限，我更愿意從97年談起。那時候，賈樟柯拍出了《小武》，而象楊天乙和朱傳明那些人正在用DV或模擬的家用掌中寶拍紀錄片。他們的工作兩年后才漸漸為人所知，而《小武》作為一個示范性的文本（最主要的，它成功了，而且，它可以仿制，傳媒時代又充分放大了它和它的導演的影響力），從某種意義上說，有些象九零年代初王小帥的《冬春的日子》The Days (Dongchun de rizi) 和吳文光的《流浪北京》Bummig in Beijing （Liulang Beijing）――它們曾開啟了中國電影的一個時代?！缎∥洹放まD了中國電影的注意力，令無數(shù)電影青年（其實不止是青年）了解到某種生活和世界的價值，這生活和世界，也許他們曾經(jīng)身在其中，也許從來沒有。但無論是否與作者個人的切身經(jīng)驗有關，本土敘事在當前已成為中國獨立電影的主流。在更廣泛的意義上，它們都是關于當下的中國經(jīng)驗的表達。
目前在大陸指稱這些作品并沒有一致的詞匯。除了自九零年代初沿用至今的“獨立”和“地下”，或大而無當?shù)摹八囆g電影”，屬于新創(chuàng)造出來，使用頻率最高的還有“民間影像”和“個人影像”。但現(xiàn)實永遠比話語更復雜，或話語永遠比現(xiàn)實更無力。在具體又繁多的作品面前，所有這些詞匯的概括力和準確程度都會顯得可疑。它們只能在特定的語境中獲得意義。它們的恰當更多體現(xiàn)在操作層面上：非體制即是指這些作品的產(chǎn)生和存在沒有經(jīng)過規(guī)定的程序，獲得國家電影行政管理部門的許可，它們中的大多數(shù)和國有電影制片廠毫無關系。作為一個既存的事實，除了幾個有限和特殊的例子（作者和作品的影響力超過電影本身），其中大部分行為和作品，既沒有被鼓勵，也沒有遭到禁止；而即便是禁止，通常也不是有效的。然而這些詞語的被使用，從來都不止于操作層面。它們包含某種暗示，關于某種態(tài)度和立場，這暗示其實很明確，當說到“個人”和“民間”；有時候它變得更強烈，比如“獨立”和“地下”。但與其說它們是關于文本態(tài)度和立場的事實描述，不如說是一種意識形態(tài)的期待和想象：它們指向一種精神，盡管文本是否包含，以及到底包含多少這種精神，并不確定。在這種意義上，唯一能夠確定的事實是區(qū)別：區(qū)別于政府投資用來教育人民的主旋律電影和他們倡導的用來娛樂人民，同時又有良好市場回報的商業(yè)片，比如賀歲片；而假如一部電影“真”是獨立的，那么它至少也不致力于粉飾現(xiàn)實。這正是這些詞語未必正確，但卻合理的一面：它們也許都是策略性的，但卻提供了有關大陸獨立電影權力關系的表達，揭示了它們被賦予的對抗性――首先并不是和市場利益與流行文化所代表的商業(yè)機制的對抗，而是和政治的對抗：在話語方式和話語內(nèi)容都被明確規(guī)定的前提下，為了掙脫這種限制和壓抑，對獨立的個人話語的爭取。因此在它所生長和存在的語境當中，獨立電影沒有動機，只有姿態(tài)和效果。而這個國家的文化環(huán)境和電影政策只要有一天不改變，這種對抗就只能作為一個事實而存在。假如這就是所謂第三世界的處境，那么作為一個獨立電影工作者，他一旦選擇就別無選擇，無力掙脫。常常與以上詞語相關聯(lián)的作品，以紀錄片和劇情片為區(qū)分，我列出一個不完全片目，附在文后。雖然不完全，但足以證明我們在談論的，是一個事實。
片單上的所有影片都注明了作者、介質和生產(chǎn)年份。劇情片始于97年的《小武》和《趙先生》，紀錄片始于《江湖》、《老頭》、《北京彈匠》以及季丹、沙青關于藏民的作品。它們完成的時間都是99年，但開始拍攝并不晚于97年，甚至更早。另外這張片單只是盡量容納為我視野所及的已完成的新作品，它直到當下，沒有最晚。紀錄片部分收錄了幾部60分鐘以下的短片，主要原因在于它們曾在電影節(jié)獲獎，同時也多少顧及到作者的身份以及作品在本土的傳播情況，無論場所大小和人數(shù)多少，至少曾在公共空間展示過。也有劇情短片同樣符合上述標準，考慮到是學生作業(yè)，而且數(shù)量太多，難以取舍，就全部省略掉了。有兩部作品――《紅旗飄》和《三元里》――讓人猶豫，它們既非劇情，也不是紀錄片，而是更接近影像實驗；它們也不是為影院而是為藝術空間的展廳制作，象《三元里》更是從一個包含有其它材料的完整作品里抽出來的影像部分?？赡馨阉鼈冏鳛関ideo art 更合理一些，但由于長度適中，它們也被拿到一些影展上放映，和這個片單上的其它作品一起。這種含混不是說對其它作品就不存在，只是程度略有不同。目前的分類是為了討論的方便。以上兩部作品我暫時就放在了紀錄片部分的最后。目前已經(jīng)收錄到這張片單上的作品，紀錄片和劇情片的數(shù)量比較均衡。但那種內(nèi)在的不均衡難以覺察――也許只是個人印象：最近兩年，紀錄片的創(chuàng)作活力似乎在衰減，雖然也有具備了經(jīng)典力量的作品產(chǎn)生，比如《鐵西區(qū)》，但多數(shù)和兩年前那些年輕作者充滿誠懇和草根氣息的作品相比，在觀念上沒有覺悟，技術上沒有進步。也許這只是積蓄力量的階段，也許這種印象更多是來自于和劇情片的對比。劇情片仍在延續(xù)以往的紀實方向，但其中總不缺乏一些特殊的個人經(jīng)驗和視角，而且多數(shù)作品是處女作。這份片單的局限在于個人的視野總是相對狹窄的。它的說服力在于收錄其中的，是這一時期的影像創(chuàng)作潮流中不曾被徹底埋沒的那一部分。它們通過種種途徑被發(fā)現(xiàn)、看到和談論，有些具有更長久的生命力，有些注定會速朽。這取決于作品本身的完善和力度，而即使在這時候，藝術也并不是唯一的標準。正因為如此，這份片單既沒有經(jīng)過個人趣味的取舍，也不隱含任何進一步的價值判斷。這些影片的作者從年齡層次上并不屬于同一代人，他們的最大差距不止20歲。從性別角度而言，男性作者的數(shù)量遠遠超過女性；但九零年代末以來開始影像創(chuàng)作的女性人數(shù)比以往的年代要多，片目上有所涉及的在五位以上，劇情片導演和紀錄片導演都有。大約有三分之二的作品是處女作，作者大多生于六零年代末，七零年代初，最年輕的已接近八零年代。他們在2000年前后開始從事獨立電影工作，之前和電影的關系或者親近，或者疏遠。王超、盛志民分別在陳凱歌和陳果的劇組做副導演，李玉、胡庶在電視臺拍紀錄片，朱文、崔子恩本來是寫小說的，楊福東是藝術家，程裕蘇和李揚都算是海歸，王兵、劉浩、杜海濱、寧浩、朱傳明都在電影學院受過教育，但象楊天乙、王芬本來是話劇和廣告演員，拍片之前對電影缺乏了解，對DV也可以說一無所知……每個人都有自己的生活方式和狀態(tài)，有一部分人有工作單位，電視臺或國家機關，但多數(shù)和他們片子的狀態(tài)一致，游離于這個社會體制之外。他們用各種各樣的方式謀生，拍廣告、MTV，寫電視劇，也可能根本沒有固定收入。他們當中不乏對電影有理想的人，情愿把它當作一生的事業(yè)；但對另外一些人來講，是否會繼續(xù)拍下去則完全不確定。如果他們和他們之前的導演有些不同，那也許正在于這種游移，或者非職業(yè)性：他們本來不是從這個行業(yè)里生長出來，也未必能在這里生長下去。有他們自身的因素，也和外部條件有關。然而現(xiàn)在，他們的作品構成了這個影像現(xiàn)實中最具蠱惑性的一部分。這些作者之前，有中國第一批從事獨立電影工作的導演，劇情片的如王小帥、婁燁，紀錄片的如吳文光、段錦川、蔣樾。片目上的作品說明，他們從九零年代初開始，十幾年來從未停止工作。無論年齡、進入這個行業(yè)的時間還是作品本身，賈樟柯都應該是作為一個承上啟下的人物出現(xiàn)，他不可或缺。還有比他們更年長的作者，第五代的同齡人，如呂樂、寧瀛、康健寧，他們本來在體制內(nèi)拍電影或紀錄片，雖然有難以被體制包容的作品，但也只是個案。這些工作使他們的身份曖昧，無法被貼上一個是否獨立的標簽。難以在所有這些作品中發(fā)現(xiàn)某種一致性。它們被放到一起的唯一理由在于它們都是九零年代末影像現(xiàn)實的一部分。所以如果以《小武》為起點談論這一時期的影像，有一個必須說明的前提：就是所有這些作品以及作者所從事的工作，都首先是同一個進程的一個階段，是歷史的延續(xù)。尤其應當用這種延續(xù)的眼光去關注那些已從事影像工作多年的導演，因為他們自己其實無意參與到潮流中，只是由于時間的巧合，發(fā)生一種并置。另一種曖昧無法回避。關鍵在于：何謂體制？那些剛開始電影工作的導演拍片，常常是用自己的錢，比如《香火》、《山上》、《山清水秀》、《心 心》，以及絕大多數(shù)紀錄片；更加有能力一些的，可以利用某些國內(nèi)的民間資本，比如《海鮮》（但后期轉膠是香港公司介入）、《今年夏天》；《動詞變位》、《制服》是香港資金。這些電影都是低成本，只是低的程度有所不同，這個問題后文還會談到。更多工作積累的導演獲得相對好的制作條件可能更容易一些，他們的渠道常常是國外的基金會，制片商，甚至是電視臺這樣的主流媒體。具體到片單上這些作品，寧瀛獲得的是日本基金會的支持，王兵前期拍攝的錢是自己的，在鹿特丹電影節(jié)的資助下完成后期，段錦川、蔣樾、康健寧、李紅的作品是為歐洲電視臺拍攝，劇情片導演中象王小帥、婁燁、賈樟柯、劉冰鑒、李揚等人的電影制作，從制片到發(fā)行都是國際性的。這不是今天才形成的局面，而是中國獨立電影一個由來已久的事實。這個事實令有關非體制的談論變成了一個悖論：因為所謂體制，常常不在這里，就在那里。假如這是另一重尷尬而且無可選擇的處境，那么它至少提醒我們：第三世界，全球化，也許只不過是同一鏡像的兩面。與DV有關：
權力的彌散作品數(shù)量劇組規(guī)模成本
假如沒有DV，不能想象會有這份片目。DV在目前中國大陸這股影像創(chuàng)作新潮流中所起的作用是至關重要的，對那些拿起機器拍片的作者而言，它比國家狀況、時代情境顯得更直接和實際。因為我們從來都在這情境之中，對它感同身受，是DV賦予人行動的能力。而DV革命性的意義并不僅僅是針對作者的，它在更廣闊的范圍內(nèi)使更多的人意識到：用影像表達是一種權力；在這個國家，這種權力曾經(jīng)多么難以獲得。它更多和家庭出身、所受教育、社會位置聯(lián)系在一起，而不是才能和表達的欲望。DV并不能使權力消失，但它促使權力進入一種彌散狀態(tài)，從而失效。片目上幾乎所有的紀錄片，除了《幸福生活》和《拎起大舌頭》用模擬BETA SP機器拍攝，《北京的風很大》用16mm過期膠片，其它全部是DV作品。完全可以說，它為中國獨立紀錄片的制作注入了新的血液和生機。它改變了紀錄片導演的工作狀態(tài)，使他們變得更個人――大多數(shù)拍攝者獨自工作，從現(xiàn)場到后期。中國最早的獨立紀錄片工作者吳文光就為DV時代的到來激動不已，這種激動不難理解：他們當年全部是在電視臺的邊緣生長起來――利用電視臺的機器、設備，在工作之余，拍自己的東西――這種狀態(tài)使他們的獨立性受到質疑。這個問題對那些年輕作者不存在――他們當中也有在電視臺工作的人，象胡庶、陳為軍，可能還有人有時給電視臺打工，但在談論他們紀錄片的時候，這完全成了一個可以忽略的因素。這些人散布在社會的各個角落，和他們的前輩相比，他們觀照不同的人群和領域，作品中也沒有強烈地知識分子氣息。DV影像最初引人注目，并被定義為“個人”和“民間”的，就是因為這樣一些紀錄片。這些詞語是有所針對的，它們觸及了作品的生產(chǎn)方式和其中的草根性。數(shù)碼影像在劇情片中得到了更廣泛的嘗試，尤其是2002年之后。大陸目前用數(shù)碼方式制作完成的劇情長片不少于15部，其中DV作品不少于10部，另外有幾部是用D-BETA或高清（HD）拍攝。除了國際資本運作的電影如《任逍遙》和《明日天涯》，其它大多數(shù)作品沒有能力完成后期轉膠，《海鮮》到目前為止是唯一的例外。劇情片的拍攝相對紀錄片復雜，它還只能是一項集體的工作。只是根據(jù)資金情況，以上電影的劇組規(guī)模從幾人到幾十人不等，二三十人很正常。十人以下的劇組基本上只保留必要的主創(chuàng)：導演、攝影、錄音、制片、副導演或場記，還會有一兩個主要演員，但肯定也都是非職業(yè)的；其它電影里出現(xiàn)、有對白的人物，都只能是就地取材?！断慊稹贰ⅰ渡缴稀贰犊痛褰帧芬约按拮佣鞯碾娪?，都是這樣的例子，后者精簡到只有導演、攝影和演員。不能說這種方法和電影所追求的風格沒有關系，但它更大程度上是由經(jīng)濟決定的。這種情況一般發(fā)生在個人花錢做電影的時候，它最大限度的降低了成本。僅有的錢用于材料費，機器租金和劇組成員在拍攝期間的交通食宿――一般沒有勞務支出，所有工作人員都是朋友幫忙。后期制作是否花錢取決于自己或朋友有沒有可以做剪接的電腦。這樣一個劇情長片做下來實際情況是沒有超過五萬元人民幣。崔子恩說他只要花幾千元。另外那些有投資的電影，如果不包括后期轉膠，制作成本從幾十萬到上百萬不等。但總體上數(shù)字低于膠片，16mm低于35mm, 紀錄片低于劇情片，也總有例外，比如《鐵西區(qū)》那樣的宏篇巨制，由于漫長的制作時間和巨大的素材量，據(jù)作者稱總成本至少四十萬元人民幣。本土敘事作為對作品時間和空間的判斷，即是此時此地，是當下的時刻和世俗的場景。大多數(shù)作品呈現(xiàn)出這一時期一個具體而不是想象的中國，這首先已經(jīng)由拍攝方法決定：說當?shù)卦挼姆锹殬I(yè)演員，拍哪里就到哪里去的攝影機，幾乎不加修飾的現(xiàn)場，自然光……象半個世紀以前意大利電影中的新現(xiàn)實主義。然而在當代中國，與其說電影領域正在發(fā)生一場藝術運動，不如說他們只是不約而同。這種判斷只對個別例子似乎不是很恰當，比如《陌生天堂》。它和《小武》同一年拍攝（1997），五年之后，才在卡塞爾文獻展的資助下完成后期。過期膠片，黑白影像，畫外音獨白――里面有足夠的曖昧、游移、欲言又止，仿佛更傳統(tǒng)，也可能更現(xiàn)代――這一切使它跟電影外部的那個世界有一種疏離。絕大多數(shù)電影肯定是現(xiàn)實主義的，那些影像由于跟周遭世界的切近關系獲得意義，鏡頭從不試圖超越它之前的人和事物，既不提供更多，也不更少。但從來沒有全部的現(xiàn)實，有的只是對現(xiàn)實的理解和關于它的片斷鏡像。這些電影抽取出來的，是中小城市、縣城、農(nóng)村、工廠、煤礦和街頭展現(xiàn)的那一部分，它構成了這個國家最大多數(shù)的人們生活的世界。如果可以說關懷，它所指向的也正是在這些場所里活動的人物，他們是下崗工人、同性戀者、三陪小姐、殘障者、老人、民工或漫無目的游蕩的生命。影像中呈現(xiàn)了他們被漠視的生存、記憶和難以被聽到的聲音，見證了他們身體和心靈的居無定所、進退失據(jù)。這是一群窮途末路者，用階級的眼光區(qū)別，其中的無產(chǎn)階級遠遠多于小資和小知識分子。他們象灰塵一樣卑微，只能隨波逐流，對于自身和自身以外的事物，似乎從不打算了解，更不用說改變。他們已經(jīng)或正在被時代拋棄的命運不是隱喻，而直接就是這個國家正在進行的現(xiàn)代化進程的一部分，他們的局促和尷尬也正是這個國家在全球化當中的處境。在這種意義上，有些作品作為藝術也許不會有更長久的生命力，卻因為對時代的記錄和描述而成為影像的民族志－－這些形象以及他們置身其中的場景至少提示出某種線索，透過它們，我們得以窺見一部分關于這時代的真相。不是所有的作品，但也決不止一部，作者對自己所拍攝的人物表現(xiàn)出強烈的認同，對那種生活懷有深深地痛惜。賈樟柯、王兵、朱傳明、仲華、唐曉白都以自己的作品提供了實例。那些影像說明，他們和他們所拍攝的，不是陌生人。從那些人身上，他們看到過往的自己和與自己擦肩而過的生活――他們當中的大多數(shù)，在上大學之前已經(jīng)在社會上飄蕩多年，有人是在體制之中，有人位置完全不定。這種經(jīng)歷比學校教育更加深刻的塑造了他們，令他們念念不忘――那里沉積著他們固著的情感和揮之不去的記憶，不僅包含青春夢想和期待，同時也混合著創(chuàng)傷體驗。他們最初的電影工作從某種意義而言正是與它重新相遇。也正是這種認同，使那些作品具有一種隱晦或分明的抒情傾向。觀照別人的生活和觀照自己的生活同樣合理，具體到現(xiàn)在的中國電影，仿佛后者可以比前者更優(yōu)越。作者和片中人物的階級屬性不一致的例子，典型如《安陽嬰兒》和《盲井》。它們關于下崗工人、妓女和礦工。作為近年來獨立電影中一再出現(xiàn)的形象，他們和他們的身份一起，已經(jīng)成為關于底層和底層生活的符號。作為可能并不具有這種生活經(jīng)歷和感情的人，王超和李揚經(jīng)常遇到的指責是：真正的下崗工人、妓女、礦工和他們的生活并非電影里所描述的那樣，“真正的”它們已經(jīng)被電影遮蔽。這不僅是話語也是道德的陷阱，也許很難為置身于這個情境當中的人――不僅是導演――超越。這些影像，包括一些DV紀錄片，呈現(xiàn)了那些必須被呈現(xiàn)的，同時卻又被懷疑構成了對于被壓迫者的剝削。他們習慣上被稱為弱勢和邊緣群體，不是因為數(shù)量，而是因為不掌握權力。文本和作者的道德應該是兩碼事，雖然不是完全無關，但至少不能互相取代，后者對人物可能有的道德感情――無論同情還是漠然――也并不能給前者提供答案。對于那些關心社群的中國獨立電影，這是一個危險而且困難的話題。如何談論它，主要是取決于談論者自身的傾向和立場。片目中有兩部女性作者拍攝的關于女性同志題材的作品，這在以前的中國電影中從來沒有過?！逗凶印肥羌o錄片，《今年夏天》是劇情片，兩位主演在生活中的性取向和電影中的人物一致。也許和作者自身是異性戀者有關，她們盡量去了解的是同性戀者與社會交接的那一面。中國涉及同志題材的電影多數(shù)是這種傾向。相比之下在崔子恩――一個公開的同性戀者――的作品里，社會的壓迫感反而沒那么強烈。它顯得更自在，也更封閉，那些人組成了一個自己的世界，里面充斥著他們自己的話語。這些話語在本質上拒絕交流，它們自我滿足。其它還有幾部女性導演的處女作，紀錄片如《老頭》、《不快樂的不止一個》，劇情片如《動詞變位》。性別不是這些作品關心的命題，因此它們可能具有某種女性氣質，但卻并不體現(xiàn)出自覺的性別意識和明確的性別立場。相反，女性導演往往會在創(chuàng)作中盡量回避自己的性別身份，如果不是遺忘。唯一的例外是《夜鶯不是唯一的歌喉》。這部在剪輯上不肯節(jié)制的紀錄片在長達三個小時的時間里，通過不停地追問和自陳，展示了一份女性個體的生命經(jīng)驗，來自于身體，周遭，以及內(nèi)心深處成長的創(chuàng)傷。作者唐丹鴻是一個詩人，她企圖借助影像，穿越那堵內(nèi)心的迷墻。中國獨立電影在性別問題上的表現(xiàn)始終和現(xiàn)時的中國社會狀況與集體意識同步。多數(shù)作品還是在展示一種生存狀態(tài)，難以在性別政治的層面上被討論――這種整體上的曖昧模糊也許正是它的性別政治。反而是男性導演的作品有時會表現(xiàn)出某種程度的激烈，比如朱文的《海鮮》。非體制方式的影像作品的發(fā)布和傳播首先依賴于西方電影節(jié)。目前通向那里的渠道基本是開放和暢通的。西方電影節(jié)選片人來到中國，會直接與導演聯(lián)系，拿走他們需要的作品；這項工作有時也會委托給國內(nèi)的某個人，比如導演或本國駐中國的文化工作者。不管哪種方法，整個過程都不會和官方電影機構發(fā)生關系，在雙方都屬于個人行為。然后這些作品和作者將在那里獲得觀眾，認可，市場直至再生產(chǎn)的資源――中國獨立電影自從產(chǎn)生的那一天起，就進入這樣一個循環(huán)，在這種意義上，它一開始就是國際化的。它完成之后，就不再和產(chǎn)生它的那個環(huán)境發(fā)生關系。因此這些作品在大陸之外的影響也主要是通過電影節(jié)散播。少數(shù)作品――尤其那些海外資金支持的，可能獲得在藝術院線發(fā)行的機會，比如賈樟柯、王小帥的電影、《安陽嬰兒》、《哭泣的女人》、《盲井》《明日天涯》，它們大多是35mm制作，或者前期用16mm或高清，后期轉為35mm。而那些個人的錄像作品前途黯淡，象《老頭》、《今年冬天》能被ARTE電視臺買去一個階段的播映權只是極個別的例子。據(jù)說《鐵西區(qū)》將進入歐洲藝術電影院線，但由于它的DV介質和9個小時的總長度，究竟如何進入？相關細節(jié)還完全不可知。中國獨立電影在海外的接受情況是一個復雜的過程和話題，筆者對此沒有更多了解。只談近兩年來，創(chuàng)作本身的活力吸引了越來越多西方電影節(jié)的注意。最及時發(fā)現(xiàn)并強調(diào)這一現(xiàn)象的應該是2002年的柏林電影節(jié)青年論壇，當時的選片人共選出十部大陸作品組成名為“聚焦中國（Focus China）”的專題展映，只有一部是有廠標的主流電影。九部非體制作品中三分之二用DV拍攝。其它一貫比較支持和關注中國獨立制作的國際電影節(jié)還有荷蘭鹿特丹、瑞士洛迦諾、加拿大溫哥華、韓國釜山以及香港電影節(jié)等等。法國巴黎的真實電影節(jié)、法國馬賽、日本山形、荷蘭阿姆斯特丹這些專門的紀錄片電影節(jié)則對于紀錄片比較重要，它們的重要獎項近兩年來也屢屢被中國作品獲得。大陸新生的電影力量通過一些專題影展在不斷被強調(diào)。2002－2003年，香港藝術中心(HKAC)、澳門婆仔屋藝術空間（Old Ladies House Art Space in Macau）、法國蓬皮杜藝術中心、釜山電影節(jié)都曾舉辦中國獨立電影展――有些是歷史視野里的回顧，有些更緊密地注目當下。從九零年代初到現(xiàn)在，西方電影節(jié)給中國非體制影像作品提供了最重要，一度幾乎是唯一的出路和寄生的土壤。它們之間形成了最緊密的利益關系，前者成為后者最迫切的欲望對象。這種局面在今天不但沒有任何改變，反而顯得更激烈。這使得西方電影節(jié)在何種程度上以及如何構造了中國獨立電影成為一個不愿被面對的命題，如果被提出，某位導演的答案毫不猶豫：所有的影響都是正面的――道理不言而喻：他們從那里得到了一切他們需要得到的，同時什么也沒有失去。作為一個簡單和表面的事實，這樣一種利益關系構成的壓力在于：它使得關于它背后那一切的談論變得困難和不應該。但如果能暫時拋開一種功利性，那些至少應該被提出來的問題是：是誰在定義中國電影，定義獨立，哪些更重要，哪些更有價值？這種判斷是依據(jù)什么標準在進行，政治？藝術？還是其它？其中哪個標準最重要，它正確嗎？在何種語境下正確？在多大程度上，選片人和評委的個人趣味和意見決定了某一個電影節(jié)接納哪些電影，讓哪一部獲獎？這些個人趣味和意見如何平衡，如何成為公共的，并且獲得優(yōu)越性？……回答這些問題不是本文的任務，也超出了作者的能力范圍。然而具體到當下的中國獨立電影，不能不認識到：電影節(jié)作為某種機制，它激勵和強調(diào)了某些事物，但同時也構成了壓抑。一方面，是對那些似乎不那么重要的作者和作品；另一方面，是對別的話語。影像本土化的工作開始于2000年前后，具體的表征是各城市民間觀影社團的興起。影響比較大的有上海的101工作室，廣州的緣影會U－Theque （一度更名為南方電影論壇Lumiere FORUM），北京的實踐社Practice Society，南京的后窗看電影Rear Windows，沈陽的自由電影Free Film等等，稍后活躍起來的還有昆明電影學習小組Kunming Film Study Group，北京的現(xiàn)象工作室Fanhall Studio，成都、武漢、長春包括許多中小城市也都有類似的組織。這些社團的成員都是影迷或電影愛好者，寬泛一些可以定義為小資或藝術青年，最初他們聚在一起，主要是為了觀摩西方電影大師的經(jīng)典作品，活動空間常常是某個固定的酒吧。那時候盜版DVD已經(jīng)開始風行，國內(nèi)民間影像的創(chuàng)作氣氛還淡薄得讓人毫無感應。實踐社由于地利，首先展開獨立電影的推廣工作，具體做法就是每個周末放映一部到兩部國內(nèi)獨立制作的劇情片或紀錄片，并請導演到現(xiàn)場和觀眾交流。非體制影像作品就這樣開始進入公共空間。一年之后，2001年9月，實踐社聯(lián)合其它城市觀影社團，廣州的《南方周末》Nanfang Daily――也許是當時國內(nèi)最強調(diào)現(xiàn)實關懷與新聞良知的報紙，和北京電影學院，舉辦了首屆獨立映像展（1’st Unrestricted New Image Festival），影展關鍵詞為“民間 獨立”，聲稱征集了自96年以來的100多部民間影像作品，包括短片。映像展為期一周，觀眾和媒體反應熱烈?；顒舆M行到最后一天遭到有關部門干涉，安排好的活動隨之取消。但之后映像展在全國十余個城市（沈陽，杭州，上海，南京，昆明，合肥，西安等）舉辦了巡回展，更多是和當?shù)馗咝：献鳌?/span>映像展之后不到一個月，北京大學的學生電影社團就舉辦了以“首屆”命名的同性戀電影節(jié)，片目中包括了當時國內(nèi)僅有的幾部同性戀電影。這個活動也中途被停掉。2002年之后，北京、上海、南京、廣州等地規(guī)模不等、定期或不定期的作品放映及作者交流活動延續(xù)下來，場地也漸漸擴展到酒吧之外一些更大更正式的空間，如高校、圖書館、書店的多功能廳。各個城市的藝術倉庫（loft）或美術館也開始在展廳內(nèi)播放各類影像作品。03年以來，獨立影像在以上領域依然暢通無阻。關于獨立電影的年度展計劃雖然在北京由于非典在活動開始一天之后中止，但幾個月后在南京和澳門得以順利進行；在廣州，緣影會（U-theque）策劃組織的“獨立日：珠三角影像展(the Independence Day：Moving Images of PRD)”使南方城市的獨立電影創(chuàng)作力量得到強調(diào)。具體到每次影展和放映活動，可能難免有種種細節(jié)的不完善。但它們創(chuàng)造了一種氛圍，擴大了非體制影像作品在民間的影響，也鼓舞了無數(shù)年輕人自己動手去做。在這樣的氛圍里，“民間影像”被越來越頻繁地使用。與其它詞匯相比，它不是非常銳利，但也能充分地將自身區(qū)別于其它事物。當然，由于作者身份和他們的工作方式，民間性其實也適用于對作品本身的描述。因為大多數(shù)此類活動完全免費或只是象征性收費，所以無論對影片作者還是推廣者，目前這種工作都毫無實際利益可言。這些放映活動多數(shù)使用投影機和VHS錄像帶，條件具備，有時也用DV或BETA。從未有過膠片放映。首先不是因為它是電影法規(guī)明文規(guī)定不允許的，而是因為現(xiàn)有的放映條件所限，同時很多作品在國內(nèi)也根本沒有膠片拷貝。很多跡象表明社會對于這個詞語的容忍度在增加，它已經(jīng)不象兩年前具有那么多附加的意義，令一些人過敏。除了上面所說的傳播形式，不止一個具有合法性的影展活動會接納這些性質迥然不同的作品，但這種不同仿佛故意被忽略了，很難說這是組織者的策略還是合謀，是開明還是懵懂。比如2003年3月昆明的人類學影展，主辦方是博物館和大學的人類學系及影視系。影展以題材命名，匯聚了來自不同渠道的各類紀錄片作品。有些是在電視臺體制內(nèi)生產(chǎn)，有些是獨立影像，還有一部分學生作業(yè)。12月份在廣州舉辦的一個國際紀錄片電影節(jié)，也在緣影會（U-theque）的參與下，設立了國內(nèi)作品（nonfiction）的放映單元。作者的年齡和背景殊異，然而他們各自的紀錄片工作將被放在同一個層面和場景中被談論。因此就這些活動而言，無論以什么名義進行，放映內(nèi)容是否混雜都已經(jīng)不太重要，純粹和不純粹在這里并沒有本質的區(qū)別，它們的目的都是融入。它唯一能夠說明的也許只不過是這個社會已經(jīng)有足夠多的裂隙，令這些作品不斷地生長，存在。在公共場所的放映之外，一些非體制影像作品也通過VCD和DVD得到傳播。最初這種活動完全是以地下方式在進行，有幾部作品，如《鐵路沿線》、《自由的邊緣》、《男男男女女女》、《北京的風很大》，作為地下文化的一部分，在和作者達成契約的前提下，通過家庭作坊式的生產(chǎn)，被刻錄成VCD，通過生產(chǎn)者――是一個詩人兼樂評人，還有一個無固定職業(yè)的自由青年――自己建立起來的途徑和網(wǎng)絡銷售到全國各地，主要是幾個大中城市。是一個完整也行之有效的模式，局限性在于范圍其實還是太狹窄。一部影片在一年的時間里如果能售出500－1000張，已經(jīng)是很不錯的成績。近一年來由于商人的介入，這一領域可以說已產(chǎn)生競爭――雖然一點兒也不激烈。商人在對具體作品的選擇上可能缺乏立場――他不那么地下，但他占有更大的市場，分布在全國范圍內(nèi)的許多中小城市，還有一點必須說明：他是讓這些作品作為具有合法性的公開出版物到達那里?？赡芎艿踉帲╬aradoxical）,但確實已成為一個文化的事實――證明那些裂隙無處不在。以這樣方式被出版的作品有些不包括在文后的片目當中，象《巫山云雨》、《流浪北京》；包括在內(nèi)的有《老頭》、《心 心》、《群眾演員》、《今年夏天》等等。但在這個過程中，作者得到的經(jīng)濟利益非常有限。未來的時間將會證明，作為一種參與和介入，影像本土化工作對這一時期中國獨立電影的生存空間直至整個文化空間的拓展和建設所起到的積極作用。這是一個將種子埋在地下的過程。它改變了整個九零年代獨立電影以手抄本方式流傳，完全局限在一個由極少數(shù)精英知識分子組成的小圈子里，根本無法面向公眾敞開的現(xiàn)實――那時候它們更經(jīng)常地被稱為“地下”，其實是有充分的道理，這個詞語描述了一個事實。以上談到的那些工作，建立了非體制影像作品與本土觀眾溝通的渠道。即使所謂“公眾”，在整個社會范圍內(nèi)還只是數(shù)量和階層非常有限的一群――主要是文藝青年和大學文科專業(yè)的學生，以及一部分媒體工作者，但獨立影像以及有關它的話語，已經(jīng)因此可以不再是想象。它們及時地成為一種可以被分享的文化現(xiàn)實，并作為這個現(xiàn)實的一部分，發(fā)揮它自身所具有的能量。對于非體制影像作品的談論分布和滲透在不同的話語空間，空間性質不同，主體傾向也有差異。如上文所說，影像本土化的工作為獨立電影培養(yǎng)了一批年輕的觀眾，他們的觀感和評價常通過網(wǎng)絡的電影BBS來發(fā)布。時間比較長，影響力比較大的BBS比如“后窗看電影”，這里聚集了一批非常年輕，但不一定專業(yè)的影迷，他們的評論通常比較感性。網(wǎng)絡提供的是一個自由的話語空間，在那里每一個人的發(fā)言都可以被認為只代表他自己。除了有限幾家受控于國家電影管理部門的電影專業(yè)報紙和雜志，比如《中國電影報》（China Film News）、《當代電影》（Contemporary Cinema）、《電影藝術》（Film Art），與它們的上級保持嚴格的一致，對這些作品視而不見，大部分紙媒體的態(tài)度是既不區(qū)別，也不排斥。綜合類報刊的文化版在關注國外大電影節(jié)的同時會涉及某些獨立電影，使它們在短時間內(nèi)成為一個公共話題；某些文化藝術類雜志會開辟專欄專門介紹此類作品，比如《藝術世界》（Art World）和《書城》（Reading）；時尚類的雜志把DV當作一種流行的生活方式，一度對它表現(xiàn)出濃厚的興趣，那時作者和作品有些被標簽化，至少給人的印象如此。上文所說的放映活動很大一部分由學生社團組織，在大學的多功能教室定期舉行。但這部分影像還遠遠沒有進入學院知識分子的視野，被他們的批評話語和教學體系所接納――不止是這一階段的影像現(xiàn)實，也不止是整個九零年代獨立電影的歷史――事實是教材里的中國電影史截止到第五代為止。并非沒有特例，但有限目光的關注不能改變整體的荒蕪。十幾年來，獨立電影從不缺乏有力度的作品，但幾乎從來沒有有力和有效的批評。批評的無能不僅是因為體制的隔絕，更可以說明知識分子被體制化之后滋生的惰性。另外的主流媒體，如電視臺，對這些作品的接受極其有限。一些DV紀錄片，如《鐵路沿線》、《老頭》、《群眾演員》，曾在香港鳳凰衛(wèi)視的DV欄目播出，之前根據(jù)欄目的要求重新剪輯過；大陸電視臺至今還沒有類似舉動，但2002年5月中央電視臺曾舉辦中國紀錄片論壇， DV紀錄片曾進入有關中國新紀錄片的議題，這多少也說明了體制中一部分人的態(tài)度，至少不是無視。就如同獨立電影的拍攝，影像本土化首先不是話語，是行動。官方機構對這一行動的反應仍是某種方式的禁止。除了停掉影展，也會干涉觀影社團的活動，緣影會、上海101都有過類似經(jīng)歷，實踐社則被更嚴肅地在2002年中共十六大之前定性為非法組織。近一年來，有關的禁令并沒有消除，北京的盒子咖啡館悄無聲息地停止了所有民間影像的放映活動，而余力為，戛納之后被電影局明令禁止在境內(nèi)從事任何拍攝活動。據(jù)說電影管理部門曾制訂了有關DV的條例，但迄今為止它更像是一個傳說。大多數(shù)時候體制冷硬沉默如同堅冰。對更多的作品和作者，是既無話語，也無行動，好象他們／它們根本不存在。這種狀況是否正在有所松動？一種隔絕是否已經(jīng)開始逐漸被打破？以往獨立電影導演走入地上的例子，典型如張元，那是在他從事這項工作將近十年之后?，F(xiàn)在進行這種角色轉換仿佛不再需要這麼漫長的時間，2003年，朱文、王超、劉浩，李玉已經(jīng)完成或正在拍攝的第二部電影，都是體制內(nèi)制作。他們將以什么樣的面目出現(xiàn)？無從想象，只能等待事實。令人疑慮的不是究竟選擇了哪一條道路，而是在那條道路上你是否一定變得空空蕩蕩。王小帥、賈樟柯的劇本正在審批的過程中，在前不久一次文件傳達的會議上，電影局領導表示將不計前嫌，為了中國電影的繁榮，支持年輕導演的創(chuàng)作。文件是幾份近日出臺，有所變動的電影政策。與拍攝有關的一項是簡化劇本審批程序，除了幾種特殊題材，制片方只需要向電影局遞交一份劇情梗概備案。這也許意味著今后不會再出現(xiàn)那樣的情況，王小帥在拍攝《扁擔?姑娘》之前需要用三年的時間改劇本，最后領導說，“小帥，我實在不知道怎么給你改了”；而賈樟柯經(jīng)過一年的等待，得到的意見是“此片現(xiàn)在不適合拍攝”（《站臺》）。然而在電影分級制度似乎還遙不可及，電影審查權力還掌控在某些個人手中的時候，完成片在審查過程中會碰到什么？完全不可預知。上層的電影改革進程將如何推進，每一個步驟取決于什么因素，也許不僅對于那個部門之外的所有人是一個謎語。而獨立電影人的成熟在于，他們終于意識到，面對體制，集體的力量也許大于個人。同一次會議，七位獨立電影導演和影評人①聯(lián)名提出一份討論提綱，希望電影管理部門對那些從未經(jīng)過審查的作品進行審查，使那些不違背國家法規(guī)的作品得以公映；希望電影審查制度和未來分級制度的運作能夠對社會公開；認為應當盡快以電影分級制度取代審查制度；希望對創(chuàng)造性的本土電影給與政策性保護。作為一種和對面的那一方謀求對話的努力，這種行為是否能夠持續(xù)并且有效，只能通過時間來證明。①在這份討論提綱上簽名的七個人是：何建軍He Jianjun 雎安奇Ju An’qi 賈樟柯Jia Zhangke 婁燁Lou Ye 王小帥Wang Xiaoshuai 張獻民 Zhang Xianmin 張亞璇 Zhang Yaxuan關于獨立影像在國內(nèi)的處境以及接受情況，以上陳述只能提供有限的信息。對這些信息會有不同方向的理解，但筆者身在其中，個人經(jīng)驗是仍有可以利用和拓展的空間。這個空間如果在未來的一年里以某種方式延伸到了體制之內(nèi)，那絲毫都不令人感到意外和驚奇。令人期待和信任的不是某一天一個突然的改變，而是經(jīng)過一個年代的努力，中國大陸的獨立電影已經(jīng)獲得自己內(nèi)在生命的現(xiàn)實。這個現(xiàn)實就潛伏在本文所描述的種種現(xiàn)象之中，它的力量已經(jīng)不是任何人可以瓦解或壓制。另一位影評人張獻民提供了關于當前現(xiàn)實的另一種表述，他說這是影像民主化進程正在經(jīng)歷的一個階段。以此作為本文的結語。
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文 來源/導演幫（ID：daoyanbangwx）
原文：https://mp.weixin.qq.com/s/9bJ6GDwcrEKQcn3k9xhgCA
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