劇本結(jié)構(gòu)取決于編劇打算如何講故事，真正的用起來(lái)，實(shí)際上很簡(jiǎn)單：你只需要知道你能把玩什么結(jié)構(gòu)。

雖然很多人對(duì)劇本結(jié)構(gòu)都有很多想法，但當(dāng)你將故事徹底分解后，會(huì)發(fā)現(xiàn)所有結(jié)構(gòu)都具備開(kāi)端、中端和結(jié)尾。這是自人類(lèi)圍篝火講故事或者在石壁上創(chuàng)作洞穴壁畫(huà)時(shí)就采用的結(jié)構(gòu)：搜尋獵物（開(kāi)端），對(duì)抗獵物（中段），以及打敗獵物（結(jié)尾）。

三幕式結(jié)構(gòu)是大多數(shù)影片所遵循的最基本、最純粹的結(jié)構(gòu)。有開(kāi)端，有沖突，有解決方案。而四幕式結(jié)構(gòu)，五幕式結(jié)構(gòu)，電視劇采用的七幕式結(jié)構(gòu)，以及其他許多結(jié)構(gòu)都只是對(duì)三幕式結(jié)構(gòu)的補(bǔ)充。

即便是采用了后面我們介紹的其他九種結(jié)構(gòu)作為核心故事結(jié)構(gòu)劇本，通常也可以分解成三幕劇，只不過(guò)是以不同的形式描述罷了。

當(dāng)你選擇采用基本的三幕式結(jié)構(gòu)，那就是在向觀眾提供最容易理解的故事設(shè)計(jì)。

三幕劇每個(gè)場(chǎng)景都很重要，三幕劇每個(gè)場(chǎng)景直接影響到下一個(gè)，所有的故事都是自然進(jìn)行的。首先是建立角色和他們的世界，隨后是他們被迫面對(duì)或主動(dòng)承擔(dān)沖突，最后是解決之道，諸如《星球大戰(zhàn)》、《亡命天涯》、《證人》、《奪寶奇兵》和《虎膽龍威》都是三幕式結(jié)構(gòu)的完美范例。這些故事都呈現(xiàn)出開(kāi)端、中段和結(jié)尾的三幕式結(jié)構(gòu)，其中每個(gè)場(chǎng)景都不斷朝著結(jié)局推進(jìn)。

這或許是劇本創(chuàng)作里最復(fù)雜的結(jié)構(gòu)之一，這是混合多條時(shí)間線的故事。

影片諸如《黨同伐異》、《珍愛(ài)泉源》以及《云圖》，乃至《教父2》都采用了多重時(shí)間線結(jié)構(gòu)。

大多數(shù)情況下，故事是融合在一起的，具有相同的主題、情感和信息，但在細(xì)節(jié)上又各不相同。一個(gè)故事的因果并不一定會(huì)對(duì)其他故事產(chǎn)生影響。故事間唯一的聯(lián)系就是共同的主題、情感和信息——除了制作選擇之外，像讓一個(gè)演員演繹不同的角色，在不同時(shí)間段采用相同的場(chǎng)地等等。

這種結(jié)構(gòu)的神奇在于，它讓觀眾覺(jué)得宇宙中所有生命都有某種聯(lián)系。

如果你決定采取弗朗西斯·福特·科波拉連接《教父2》故事線的方式，每個(gè)故事本身都會(huì)具有更深層的含義。當(dāng)我們看到麥可·柯里昂權(quán)力的崛起……以及他父親力量更為微妙的崛起……

……我們開(kāi)始認(rèn)為這兩個(gè)故事都是能獨(dú)立成片的……

無(wú)論你是否將多重時(shí)間線故事關(guān)聯(lián)在一起，這種結(jié)構(gòu)都為編劇提供了一種超越傳統(tǒng)敘事的方式。

就像在三幕式結(jié)構(gòu)中發(fā)現(xiàn)的那樣，線性故事展現(xiàn)出多米諾效應(yīng)。一個(gè)多米諾倒下會(huì)導(dǎo)致另一個(gè)多米諾也倒下，一個(gè)接一個(gè)，直到找到解決辦法。就像將故事從A講到Z，從不錯(cuò)過(guò)之間任何一個(gè)字母點(diǎn)。

有些影片《木蘭花》、《撞車(chē)》和《通天塔》看似是多重時(shí)間線結(jié)構(gòu)，但每個(gè)分支故事都是鏈接在一起，像多條不同排的多米諾迂回前進(jìn)，但最終通向相同的結(jié)局。所有故事的起因和影響最終促成了這一結(jié)局。

這類(lèi)型故事讓觀眾了解我們個(gè)人生活是如何相互聯(lián)系的。我們所作所為或者不作為對(duì)其他人的生活會(huì)產(chǎn)生平行影響。

在保羅·托馬斯·安德森的《木蘭花》里，八個(gè)角色分別有著各自的的故事，隨著劇情發(fā)展，他們之間慢慢產(chǎn)生了聯(lián)系。

鏈接故事的關(guān)鍵是，最終每個(gè)故事和角色都會(huì)影響其他故事和角色，如果移除某條故事線或角色，故事主線也會(huì)崩潰。這個(gè)結(jié)構(gòu)難以掌握，即使是我們所提及的運(yùn)用鏈接結(jié)構(gòu)的影片也可能沒(méi)辦法達(dá)到完美的程度，但這種嘗試會(huì)使讀者或觀眾感到眼前一亮。這樣的劇本更容易吸引讀者，因?yàn)樗麄儠?huì)想知道所有這些故事和角色是如何產(chǎn)生聯(lián)系的。

雖然你可能未曾聽(tīng)聞過(guò)這類(lèi)型故事結(jié)構(gòu)，但是實(shí)際上在影片中是非常普遍的?！恫珦艟銟?lè)部》、《美國(guó)麗人》、《好家伙》、《阿甘正傳》、《夜訪吸血鬼》和《公民凱恩》都是范例。

這個(gè)結(jié)構(gòu)起源于俄國(guó)，來(lái)源于俄國(guó)形式主義的術(shù)語(yǔ)，運(yùn)用于描繪敘事結(jié)構(gòu)的敘事學(xué)。

Fabula是構(gòu)成故事的素材，而syuzhet是敘述以及故事是如何組織的。

美國(guó)電影所采用的這種特定結(jié)構(gòu)往往是先揭露結(jié)局，讓觀眾探究故事是如何演變至此的。故事關(guān)乎歷程，并把重點(diǎn)放在‘如何’而不是‘什么’上。

《公民凱恩》便是以主角的死亡為開(kāi)場(chǎng)的，臨終之時(shí)他喃喃自語(yǔ)著“玫瑰花蕾”，之后通過(guò)一名記者調(diào)查凱恩，他的一生經(jīng)歷才在倒敘中冉冉展開(kāi)。

在該片中，fabula指按時(shí)間順序發(fā)生的凱恩一生中的真實(shí)故事，而syuzhet則指故事的敘述方式。

《阿甘正傳》以故事的尾聲阿甘等候巴士為開(kāi)場(chǎng)。從他和各個(gè)公共汽車(chē)站同伴交談的情景，獲悉他一生的故事fabula。故事的syuzhet出現(xiàn)在公交車(chē)站的場(chǎng)景和他的生活故事交織在一起。如果這個(gè)故事是三幕式結(jié)構(gòu)的話，我們將會(huì)以小阿甘為開(kāi)場(chǎng)，然后推進(jìn)故事到他在公交站等車(chē)。這樣的話，阿甘在公交站和其他人交談的場(chǎng)景就不必要了，整體的旁白敘述也用不著。

《夜訪吸血鬼》以吸血鬼路易斯接受馬洛伊的采訪開(kāi)場(chǎng)。路易斯回顧他幾百年前和他的制造者萊斯特在一起的吸血鬼生涯，這是故事的fabula，而采訪場(chǎng)景代表syuzhet。故事的事件fabula本身獨(dú)立于它的敘述syuzhet。

這是個(gè)經(jīng)常用于真實(shí)故事的獨(dú)特結(jié)構(gòu)，但也很容易創(chuàng)造性地應(yīng)用于虛構(gòu)的故事。這種結(jié)構(gòu)增添了一種敘述感，并借口否定了使用旁白，所以如果你覺(jué)得有必要在劇本中添加旁白，那么最好的方法之一就是在Fabula/Syuzhet結(jié)構(gòu)中編寫(xiě)。

以逆時(shí)順序講述故事是電影中更原始的結(jié)構(gòu)之一，這與Fabula/Syuzhet結(jié)構(gòu)不同。雖然也是以結(jié)局或接近結(jié)局為開(kāi)端，但并非是以順時(shí)順序排列的故事情節(jié)。在該結(jié)構(gòu)中，劇本被分割成好多塊，然后用從尾到頭的順序講故事。

《記憶碎片》是該結(jié)構(gòu)的典范。它巧妙地利用相反的場(chǎng)景順序來(lái)打造獨(dú)特的張力，令人急切地想知道角色的真實(shí)身份，他的行為是出于何種目的，以及故事中涉及的其他角色是否可以被信任。隨著故事按逆時(shí)順序展開(kāi)，我們了解了更多，但同時(shí)更多問(wèn)題也冒了出來(lái)。

故事的開(kāi)場(chǎng)制造了劇情的張力、引起了觀眾的好奇心，使劇情顯得錯(cuò)綜復(fù)雜。

如果你按順時(shí)順序觀看該片，影片會(huì)缺少?gòu)埩?，劇情也不那么錯(cuò)綜復(fù)雜吸引人。

逆時(shí)順序結(jié)構(gòu)難以構(gòu)建。它并非只是簡(jiǎn)單地將故事切成若干塊，然后按逆時(shí)順序講述而已。

你仍然必須寫(xiě)出一個(gè)引人入勝的逆時(shí)順序故事，留下各種謎題讓觀眾、讀者猜測(cè)解讀，同時(shí)回答這些問(wèn)題。

這個(gè)結(jié)構(gòu)來(lái)源于黑澤明的同名經(jīng)典之作《羅生門(mén)》。

它著眼于從不同的角度講述相同的故事。這些故事往往能使用

Fabula/Syuzhet結(jié)構(gòu)的元素，讓一個(gè)角色在syuzhet里回憶事件，但這里的fabula是不同的，因?yàn)檫@是相同的故事從不用的人物視角進(jìn)行講述。

雖然故事本身是不變的，但被告知的方式是不同的。

這讓觀眾記住一個(gè)故事總有許多面。這讓你、讓編劇在劇本中注入更多創(chuàng)造力和獨(dú)創(chuàng)性。但要拿捏好這個(gè)技巧很難，因?yàn)閷?duì)細(xì)節(jié)的關(guān)注必須接近完美，才能均勻地關(guān)聯(lián)每個(gè)視角。每個(gè)視角都要把個(gè)人價(jià)值作為一個(gè)獨(dú)立的故事，同時(shí)展現(xiàn)一個(gè)具有同等價(jià)值和陰謀的總體故事。

循環(huán)敘述通常是始于結(jié)尾和結(jié)于開(kāi)端的故事。

這個(gè)結(jié)構(gòu)再次使用了fabula/syuzhet結(jié)構(gòu)。這里的Syuzhet更像是一個(gè)莫比烏斯環(huán)，就好像這個(gè)故事是一張單面平整的紙，中間被扭曲，首尾相接，形成一個(gè)圓圈。同時(shí)，fabula就像ouroborus象征——吞噬自己尾巴的龍。

時(shí)間旅行故事是最突出的循環(huán)結(jié)構(gòu)敘事，以最直接的方式利用敘事的循環(huán)方面。

電影如《回到未來(lái)》、《十二猴子》和《環(huán)形使者》講述主角穿梭回過(guò)去或到未來(lái)，影響過(guò)去或未來(lái)的自己或事件，通常是展示自相矛盾的開(kāi)場(chǎng)和結(jié)局視覺(jué)畫(huà)面，如相同場(chǎng)景、時(shí)刻、地點(diǎn)或它們的變體等。

非線性影片比如《低俗小說(shuō)》、《落水狗》、《安妮·霍爾》和《敦刻爾克》是通過(guò)來(lái)往過(guò)去未來(lái)時(shí)間段來(lái)講述一個(gè)單獨(dú)的故事。這類(lèi)故事不是按順時(shí)順序呈現(xiàn)的，敘事也并非遵循三幕式結(jié)構(gòu)那樣的因果模式，或者通過(guò)平均故事情節(jié)。

非線性電影背后的概念是挑戰(zhàn)我們認(rèn)為我們記憶的方式——或者人物如何回想起他們?cè)?jīng)的經(jīng)歷。

《記憶碎片》往往會(huì)被歸結(jié)為是非線性結(jié)構(gòu)，但實(shí)際上是以逆時(shí)順序來(lái)區(qū)分的，這仍然可以被看作是線性敘事。非線性故事在時(shí)間上非常跳躍，不是從A點(diǎn)到Z點(diǎn)或從Z點(diǎn)到A點(diǎn)，相反的，它可能是從A點(diǎn)到D點(diǎn)，然后跳到L點(diǎn)和M點(diǎn)只為了跳回B點(diǎn)和C點(diǎn)。

這對(duì)讀者和觀眾都是挑戰(zhàn)，他們必須能將特定場(chǎng)景和故事線連接起來(lái)。

其他劇本是在一個(gè)不間斷的時(shí)間流里講故事，而不是像三幕式結(jié)構(gòu)所呈現(xiàn)的那樣，使用故事中最關(guān)鍵的部分來(lái)拼湊出一個(gè)劇本。因?yàn)榻巧鎸?duì)的任何沖突的因果關(guān)系都是實(shí)時(shí)呈現(xiàn)的。

影片諸如《十二怒漢》、《與安德烈共進(jìn)晚餐》、《千鈞一發(fā)》、《聯(lián)航93》和《正午》都是實(shí)時(shí)結(jié)構(gòu)的范例。

沒(méi)有中斷，沒(méi)有時(shí)間跳躍，沒(méi)有倒敘或者諸如此類(lèi)的。故事沒(méi)有出現(xiàn)中斷，每個(gè)時(shí)刻都很重要，而嘗試采用該結(jié)構(gòu)的編劇必須理解這點(diǎn)。比如采用實(shí)時(shí)結(jié)構(gòu)的電視劇《24小時(shí)》里，觀眾在重要的24小時(shí)內(nèi)是看不到主角上衛(wèi)生間這種廢鏡頭的，因?yàn)闀r(shí)間都很重要。

這類(lèi)型的劇本在這方面可能會(huì)很棘手，所以你通常必須找到驅(qū)動(dòng)角色行動(dòng)和動(dòng)機(jī)的方式?！熬o迫的時(shí)間”或許是最好的實(shí)現(xiàn)方式。

如果你觀看《正午》，尤其是《千鈞一發(fā)》，你會(huì)發(fā)現(xiàn)行動(dòng)和戲劇轉(zhuǎn)變都源于“緊迫的時(shí)間”。

影片《正午》里，小鎮(zhèn)警長(zhǎng)必須為宿敵找上門(mén)的那一刻提前做好準(zhǔn)備。《千鈞一發(fā)》里的父親如果想再次見(jiàn)到女兒就必須按歹徒說(shuō)的做，這時(shí)時(shí)間就開(kāi)始倒數(shù)了。

如果選擇運(yùn)用實(shí)時(shí)結(jié)構(gòu)講故事，你必須遵循其規(guī)則，在角色生命中所選擇的時(shí)刻任何一秒都不能被跳過(guò)。

這種結(jié)構(gòu)的奇妙之處在于故事中的張力升級(jí)，并且如實(shí)傳達(dá)這種張力感會(huì)更令人印象深刻。

夢(mèng)的結(jié)構(gòu)是獨(dú)一無(wú)二的，因?yàn)樗脡?mèng)般的視覺(jué)效果來(lái)描繪電影故事，探索夢(mèng)境、記憶和人類(lèi)意識(shí)的結(jié)構(gòu)。

對(duì)這種結(jié)構(gòu)的巧妙使用最有代表性的作品是卡梅倫·克羅的《香草天空》。隨著劇情的發(fā)展，真實(shí)世界和夢(mèng)境的界限越來(lái)越模糊，使我們無(wú)法分辨哪些是真實(shí)的，哪些是夢(mèng)境。

《生命之樹(shù)》對(duì)這個(gè)結(jié)構(gòu)的使用有過(guò)之而無(wú)不及。觀看該片讓你覺(jué)得你在透過(guò)含混模糊的記憶和夢(mèng)境見(jiàn)證某人的生命。

這類(lèi)影片往往由導(dǎo)演自行出品，很可能是因?yàn)閷⑦@類(lèi)故事需要洞察力和遠(yuǎn)見(jiàn)，尤其是像泰倫斯·馬利克的《生命之樹(shù)》這類(lèi)極端案例。

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