從 1979 年的《瘋劫》到 2017年的《明月幾時(shí)有》，許鞍華導(dǎo)演了近三十部影片。她為人低調(diào)謙遜，但在創(chuàng)作上既感焦慮又有野心 ：驚悚、懸疑、武俠、喜劇鬼片、黑幫、警匪、愛情、文藝、倫理、傳記，在風(fēng)格上不會(huì)偏安一隅，而是不斷學(xué)習(xí)嘗試、不停創(chuàng)新轉(zhuǎn)換，因此雖然獲獎(jiǎng)無數(shù)，作品亦難免有褒有貶。

《明月幾時(shí)有》劇照  許鞍華（右）

她說過自己拍片的動(dòng)機(jī)源于“感覺”：“我要看完文字有感覺才考慮，如果沒有感覺，我就不敢拍。我不會(huì)從我沒感覺的文字，重新創(chuàng)作一個(gè)劇本出來。所以我要求劇本有資料、畫面、rhythm、人物感覺，給我感覺?！?/span>

因此她在選題時(shí)首先要看故事是否觸動(dòng)自己、類型是否值得實(shí)驗(yàn)，其次才是商業(yè)考量，看劇本有否投資、影片能否賣座。

1982年，大島渚來港為許鞍華的《投奔怒?！奉C金像獎(jiǎng)導(dǎo)演獎(jiǎng)

兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)三十幾年，許鞍華拍出了《客途秋恨》《女人四十》《男人四十》《姨媽的后現(xiàn)代生活》《天水圍的日與夜》《桃姐》等一系列展現(xiàn)普通人真實(shí)生活的影片，并取得巨大藝術(shù)成就，那些能觸動(dòng)她“感覺”的故事往往有一個(gè)共性——有細(xì)節(jié)、夠真實(shí)，也即回歸日常?？梢娝龑?duì)日常敘事的情有獨(dú)鐘和成功運(yùn)用是以多年的實(shí)踐和積累為基礎(chǔ)的，并非偶然。

日常敘事要求減弱戲劇性沖突在影片結(jié)構(gòu)中的比例，但并不意味著缺乏故事性，更不能沒有趣味性。正因?yàn)槿粘Ｉ钭陨淼钠降?，才?huì)對(duì)導(dǎo)演在敘事技巧上有更高的要求。

許鞍華的早期作品并未使“日常性”的敘事方法從影片類型中獨(dú)立出來，而是需要借用類型片的戲劇性模式來支撐，但她對(duì)刻畫日常細(xì)節(jié)的這種感覺是一以貫之的。

《投奔怒海》中琴娘和二弟從被槍斃的人身上搜集財(cái)物，

這個(gè)細(xì)節(jié)在當(dāng)時(shí)來說是真實(shí)存在的，也同時(shí)貼近現(xiàn)實(shí)的戲劇張力

甚劇情片《投奔怒?！返某晒σ灿匈囉诠适碌膹?qiáng)寫實(shí)性 ：影片的真實(shí)可感源自細(xì)節(jié)的豐富，這些都是通過深入的研究調(diào)查得來，而情節(jié)的戲劇性也得益于把幾個(gè)人物的故事凝縮在一家發(fā)生——是故事本身的高濃度而非剪輯手段或敘事形式賦予了影片動(dòng)情效果。

到80年代中后期，由于受臺(tái)灣新寫實(shí)主義（ 尤其是侯孝賢、楊德昌作品）的影響，其關(guān)注點(diǎn)開始轉(zhuǎn)向人的平常生活。

《客途秋恨》就充分吸取了導(dǎo)演自身真實(shí)的經(jīng)歷感悟，不再沿用大張大合的戲劇程式，嘗試把日常幾無起伏的生活片段作為全片的結(jié)構(gòu)主線，感情平淡而細(xì)膩延綿。雖然本片上映后受到好評(píng)，但許鞍華并不滿意。

她在訪談中提到這是一個(gè)好的劇本，但并沒有拍好，“這部敗在剪接落后，這方面又不可以單一講這組鏡頭、那種手法不行，改好就沒問題，它是無孔不入的，是一種節(jié)奏、一種感覺”。

直到 90 年代，先是經(jīng)歷了《極道追蹤》的失利，再是赴日本學(xué)習(xí)并在影壇沉寂四年，許鞍華在創(chuàng)作《女人四十》時(shí)才找出了問題所在，并在場(chǎng)面調(diào)度和剪輯方面做了改進(jìn)。雖然《女人四十》在香港獲得了 1400 萬港幣的高票房，贏得香港電影金像獎(jiǎng)和臺(tái)灣電影金馬獎(jiǎng)，但它依舊是利用巧妙的戲劇夸張?zhí)幚砗蛶┏F(xiàn)實(shí)意味的幽默段落來組織全片結(jié)構(gòu)，還是溢出了日常敘事的范疇。

世紀(jì)之交，許鞍華開始探索如何既不被沉悶所困囿又能保持真實(shí)細(xì)節(jié)的張力，進(jìn)而表現(xiàn)普通人的日常生活，《男人四十》和《姨媽的后現(xiàn)代生活》就是這一階段進(jìn)行的嘗試。

《男人四十》 林老師和胡彩蘭

兩部影片都是通過展現(xiàn)人際之間的微妙關(guān)系來替代激烈的情節(jié)沖突 ：林老師在進(jìn)入中年危機(jī)時(shí)被年輕美麗的女學(xué)生胡彩蘭狂熱地迷戀，就像是印證了學(xué)生時(shí)代的妻子愛上自己的國(guó)文老師一樣，陷入命運(yùn)般的循環(huán)之中 ；姨媽原本貧乏但無波的生活也因?yàn)橥馍麑拰挕⒋蚬づ?、騙子潘知常的闖入而受到影響，終偏離了軌道。

《姨媽的后現(xiàn)代生活》

許鞍華認(rèn)為“所謂藝術(shù)，并不是一種遠(yuǎn)離人群、自成一個(gè)完整體系的東西，相反，藝術(shù)應(yīng)該要同人有關(guān)系，時(shí)時(shí)都可以印證出來，可以同人溝通，這樣才過癮”。而為了達(dá)到這種“過癮”，她往往會(huì)深挖角色之間的互動(dòng)，因此她的作品中能形成立體豐滿的群像，而不僅僅是突出主要人物——這種對(duì)于人際關(guān)系的掌控力在其后期的作品中更為突出。

直到《天水圍的日與夜》，許鞍華終于形成一種成熟的日常敘事方法 ： 通過真實(shí)的敘事結(jié)構(gòu)再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)時(shí)間，按照時(shí)間順序在段落鏡頭之間做自然銜接，以客觀視角保證限度的人為干預(yù)，使用紀(jì)實(shí)風(fēng)格讓拍攝對(duì)象自己發(fā)聲，以擺脫敘事節(jié)奏對(duì)情節(jié)、沖突和戲劇性的依賴，等等。

《天水圍的日與夜》

她曾坦言自己看過很多次侯孝賢的《童年往事》，發(fā)現(xiàn)那種講述普通人生活的架構(gòu)是沒有故事的，而是靠著“情緒的輕重與漲落，那它就可以不用通過故事而給你情緒”。這類電影的動(dòng)人之處不在于故事的情節(jié)性，而在于自身足夠貼近觀眾，因此如果想要拍好普通人，卸掉一切夸張和巧合的成分是必要的，不能讓他們顯得五光十色。

在接受訪談時(shí)許鞍華談到，“對(duì)我而言，這確實(shí)是一種嘗試，試著把感情放得更單純、專注，來面對(duì)自己習(xí)以為常的事物。我感覺這比較貼近真實(shí)的生活，我想這也是打動(dòng)觀眾的原因”。

《天水圍的日與夜》讓許鞍華找回了自信，這才有了《桃姐》中日常敘事風(fēng)格的延續(xù)。桃姐和Roger 的故事來自香港影人、曾為《女人四十》擔(dān)任監(jiān)制的李恩霖的親身經(jīng)歷。李恩霖自己都曾認(rèn)為這個(gè)故事毫無戲劇張力，也沒想過能拍成電影，但許鞍華卻很堅(jiān)定她自己的感覺。

許鞍華的《黃金時(shí)代》作為一部講述蕭紅生平的傳記片，雖然題材上受到限制，但在表現(xiàn)方法上同樣采用了紀(jì)實(shí)性風(fēng)格。

《黃金時(shí)代》

以《桃姐》為例：桃姐跟Roger之間是一種傳統(tǒng)的人際關(guān)系，從細(xì)小到幾乎難以察覺的切口去表現(xiàn)一種被人忽略卻普遍存在的問題，可以說是將許鞍華在日常敘事上的功力展現(xiàn)得。

關(guān)于具體要怎么把握這種日常敘事，這里可以作出三點(diǎn)簡(jiǎn)析，但是具體操作，還是要基于一個(gè)導(dǎo)演對(duì)于生活細(xì)節(jié)的洞察。

1.首先要處理好時(shí)間真實(shí)的問題

從《女人四十》開始，許鞍華已經(jīng)能夠自如把握真實(shí)時(shí)間與銀幕時(shí)間的關(guān)系，在有限的電影時(shí)長(zhǎng)里保留鏡頭內(nèi)部與鏡頭之間的連續(xù)性，使得銀幕時(shí)間能夠上還原真實(shí)時(shí)間，讓剪輯和敘事更加不著痕跡，達(dá)到“敘事結(jié)構(gòu)的真實(shí)”。

《桃姐》片長(zhǎng) 118 分鐘，僅由四十多組場(chǎng)景（scene）組成，構(gòu)成每組場(chǎng)景的鏡頭基本上不超過十個(gè)。以正片的組場(chǎng)景（3 分 40 秒）為例，Roger 出差剛回來，桃姐給他做飯，單個(gè)鏡頭內(nèi)部保留了大量的真實(shí)時(shí)間：桃姐買菜上樓梯用時(shí) 18 秒、Roger 吃飯的固定鏡頭 50 秒、桃姐在廚房整理和Roger 在外屋吃水果的交叉鏡頭持續(xù)了 80 秒。

固定的長(zhǎng)鏡頭既能袒露更多的生活細(xì)節(jié)，又能穩(wěn)定影片的物理節(jié)奏和觀眾的心理節(jié)奏，當(dāng)桃姐上樓梯時(shí)膝蓋的顫抖和 Roger 夾菜咀嚼的動(dòng)作都能被輕易察覺時(shí)，片中人物會(huì)變得仿佛就生活在眼前一般親近。

2.其次需要通過細(xì)節(jié)的刻畫來強(qiáng)化真實(shí)感受

許鞍華擅長(zhǎng)在有限的鏡頭截取中保留一些看似無關(guān)要旨的“小動(dòng)作”，這些在其他類型電影中常被剪掉的部分只有累積到一定數(shù)量才能顯示其重要性，這就是細(xì)節(jié)的力量。

《桃姐》中，桃姐是沒有獨(dú)白的，桃姐這個(gè)人物主要是通過神態(tài)和動(dòng)作的細(xì)節(jié)體現(xiàn)。

片中屢次表現(xiàn)桃姐用手指檢查積塵這一細(xì)節(jié)的設(shè)置用意，一方面是作為家傭身份的習(xí)慣性動(dòng)作而加強(qiáng)角色的合理性，另一方面也是為了體現(xiàn)任何人在更換環(huán)境而努力適應(yīng)的過程中都會(huì)產(chǎn)生的焦慮感。

片中許多細(xì)節(jié)看似不著痕跡實(shí)則百里挑一。Roger 母親次來老人院探望的那場(chǎng)戲里桃姐的言行始終克制有禮，唯獨(dú)針對(duì)母親送來的燕窩卻不懂得察言觀色，認(rèn)定沒有放姜的湯品很腥，終還是 Roger 轉(zhuǎn)移話題而化解了母親的難堪。

這一無甚沖突的細(xì)節(jié)卻能在三人之間形成了一種瞬時(shí)性的張力，桃姐對(duì)于口味的挑剔全片可見，這一場(chǎng)戲看似可有可無，而細(xì)讀之下便能夠明了 Roger 心理上對(duì)桃姐不自覺的維護(hù)要?jiǎng)儆谒麑?duì)母親的親近感，心思細(xì)膩的母親必然察覺到了。這樣看來下一場(chǎng)景中母親在家對(duì)Roger 看電視、翻報(bào)紙發(fā)出聲響而表現(xiàn)出的超于常理的不滿，也就并非是空穴來風(fēng)了。片中類似的設(shè)置還有很多，正是這些微小的細(xì)節(jié)連貫而出，利用人物情緒和人際互動(dòng)的內(nèi)在邏輯支撐起全片。

3.平常不等同于平淡，許鞍華說過“生活就是吃飯、睡覺、談戀愛，但不要讓它陳腔濫調(diào)”

日常敘事不會(huì)有大喜大悲，而是要在平淡中添加生活趣味。幽默是香港電影的內(nèi)在傳統(tǒng)，《女人四十》的亮點(diǎn)就在于從沉重中發(fā)覺溫馨，讓原本中年危機(jī)之下的艱難終化解成對(duì)生活的深刻體悟。

《桃姐》中的 Roger 被誤會(huì)成空調(diào)師傅的橋段就是生活中的詼諧插曲。社會(huì)中總難規(guī)避以貌取人，這也是電影人假借影片而發(fā)出的輕松自嘲。

平常不等同于平淡，早在剪輯《姨媽的后現(xiàn)代生活》時(shí)，許鞍華就意識(shí)到日常敘事的結(jié)構(gòu)也可以是顛覆性的，每一個(gè)碎片都取材于真實(shí)，但“真實(shí)”本身就是難以預(yù)料的。

但是這些真實(shí)呈現(xiàn)的背后其實(shí)是從情感上則來源于人性的種種困惑。

“越南三部曲”是對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)中人的生存狀態(tài)的困惑，《今夜星光燦爛》《傾城之戀》《半生緣》和《玉觀音》是對(duì)愛情與命運(yùn)的困惑，《客途秋恨》是母女關(guān)系與身份認(rèn)同的困惑，《女人四十》和《男人四十》是對(duì)中年危機(jī)的困惑，《姨媽的后現(xiàn)代生活》《天水圍的日與夜》和《桃姐》是對(duì)老人化社會(huì)出路的困惑，《得閑炒飯》和《黃金時(shí)代》是對(duì)人生重要抉擇的困惑。

在這張巨大的人際之網(wǎng)中，有難民、偷渡華僑、異鄉(xiāng)漂泊者、窮教師、家庭主婦、婚姻第三者、單身母親、同性戀者、孤寡老人等等，每一個(gè)角色似乎都處于邊緣位置，涉及敏感的社會(huì)倫理問題，并且對(duì)于自我身份的認(rèn)同都有著迷?；蚪箲]。

也期待許鞍華導(dǎo)演的新片《明月幾時(shí)有》里，私人的，局部的，真實(shí)的，香港的，屬于許鞍華式的電影故事。