今年圣丹斯電影節(jié)將于2021年1月28日至2月3日線上舉行。與去年的電影節(jié)相比，本屆電影節(jié)的規(guī)模有所縮減，但仍有令人印象深刻的41部入圍競賽單元的影片，分為4個獨立部分，另外還有32部影片在非競爭性的基礎(chǔ)上首映。盡管主要存在于網(wǎng)絡(luò)空間(一些旗艦影院放映除外)，但大部分SFF21僅面向美國觀眾。“今年在帕克城山上想念你們，我們很難過，我們期待著再次相聚在一個屋檐下的日子?！盚BO文檔在今年圣丹斯電影節(jié)開幕前的郵件中寫道。“在那之前，我們鼓勵大家花大量時間在屏幕前觀看紀錄片?！边@是令人欽佩的直接和簡潔，雖然有些黯淡，但這是對2021年圣丹斯電影節(jié)的恰當歡迎。根據(jù)這份新聞稿和該飲料的首席營銷官約翰·謝伊(John Shea)的說法，“作為一個根植于文化和創(chuàng)新的品牌，White Claw很高興支持圣丹斯電影節(jié)和參與的創(chuàng)作者”，包括一個名為“創(chuàng)造進化的心理空間”(“創(chuàng)作者有各種形式”)的視頻。在某種程度上，我真的覺得自己又回到了公園城再轉(zhuǎn)一圈。不過，盡管泡在牌子上很有趣，但最好還是開始工作吧。2015年的紀錄片《演員赫爾穆特·貝格》嵌入了盧基諾·維斯康蒂經(jīng)常出沒的明星/最后一個情人的骯臟公寓。這個提示可能表面上與高級文化聯(lián)系在一起，但結(jié)果是令人不齒的引人注目，讓貝格在未經(jīng)編輯的深夜醉酒的語音郵件長度上咆哮。約翰·沃特斯想出了露營垃圾的點子，并將其評為2015年最佳電影，貝格最終提起了訴訟。克里斯蒂娜·林斯多姆和克里斯蒂娜·佩特里的作品《世界第一美少年》更受人尊敬，它的名字來自1971年戛納電影節(jié)上《魂斷威尼斯》的新聞發(fā)布會上，導演對他的塔奇奧——伯恩·安德森進行了描述。影片的開頭很大程度上借鑒了一部我不知道存在的電視紀錄片1970年代的《尋找塔奇奧》(該片的導演是維斯康蒂，盡管從它的正式價值來看，這似乎只是名義上的)。在這半小時的時間里，維斯康蒂在慕尼黑、斯德哥爾摩、赫爾辛基、布達佩斯和華沙追尋著完美的青春之美——他明確地將其定義為屬于希臘/北歐的美。維斯康蒂進入教室，在過道上尋找未成年的男孩，沒有一絲羞澀。很難想象他對“超級完美”的定義和選角方法現(xiàn)在會飛起來。這些鏡頭既迷人又骨感，當安德森走進門時達到了高潮；導演的臉色一亮，他很快就要求安德森脫光衣服，然后開始拍下他全身的照片。距離我第一次看《魂斷威尼斯》已經(jīng)有20多年的時間了，但顯然它給我留下的印象比我意識到的還要深刻——我記得這里包括的每一個鏡頭。(《世界第一美少年》與《Death》的寬銀幕長寬比一致，巧妙地避免了將其放在框中?？赐晔サに怪螅S斯康蒂的電影是我重看的第一件事。)雖然安德森的維基百科涵蓋了《世界第一美少年》的前40分鐘里的所有內(nèi)容，但我從未讀過它(如果沒有這部電影，我也不會偶然發(fā)現(xiàn)電視紀錄片，這很公平)。一切對我來說都是新鮮的，就像安德森后來的流行文化后世一樣：第一個訪問日本的“西方流行偶像”，披頭士狂熱的尖叫聲和所有的一切，因為他當時的新造型隨后啟發(fā)了一代漫畫家。其中，《凡爾賽玫瑰》的藝術(shù)家池田理代子現(xiàn)身說法，證明了他對她作品的影響（極其明顯）。《世界第一美少年》的前半部分解讀了安德森最著名的歲月，但帶來了檔案物品安德森的劇照，在日本照片拍攝時看起來很痛苦，在《魂斷威尼斯》的劇照是安德森的祖母拍攝的。拍攝間隙的滑稽表演幾乎沒什么特別的，但仍然很吸引人。影片的結(jié)尾有一個真正的妙招——電影中最著名的鏡頭之一(盡管每一個鏡頭在我看來都越來越具有標志性)，塔奇奧在海灘上側(cè)翻，從祖母的有利視角切換到一個從未見過的角度。不過，還有一些其他糟糕的編輯創(chuàng)意，大多是傻乎乎的并置，太過字面化，不能算是隱喻。安德森的一位日本崇拜者描述了青少年使其美麗短暫綻放的時刻，有一個切入櫻花的鏡頭，櫻花既是日本的，也是短暫的；安德森回憶自己陷入抑郁和自我懷疑的深淵，用他的仲夏懸崖邊跳水等來說明。開頭的鏡頭中，現(xiàn)今的安德森穿著皮夾克，同時以慢動作的方式在荒蕪破敗的走廊中游走，就像有人試圖模仿大衛(wèi)·芬奇制作金屬樂隊視頻一樣，但是現(xiàn)在的模式基本上是自然主義的。在那段開場白之后，安德森和貝格一樣，接下來出現(xiàn)在他那骯臟的公寓里。但實際上，當他的女朋友告訴他時，他就把公寓打掃干凈了（在他的房東威脅要趕他走之后）。就像圣丹斯電影節(jié)上展示的許多紀錄片一樣，《世界第一美少年》將令人欽佩的訪問權(quán)扁平化，變成了一個僵硬的熨帖的故事情節(jié)。安德森以“相對低谷”的形式推出，講述自己的故事，重溫自己的過去，或多或少把事情撮合在一起(他的人生軌跡在平行的故事主線中闡明，他有一個女朋友，她短暫地威脅要和他分手，然后他們又重新在一起。這段羅曼史作為主線)。最終，影片指責的不是維斯康蒂（演員曾多次對他發(fā)出抱怨），而是安德森邪惡的娛樂圈祖母：他只是想成為一名古典鋼琴家，卻被推到了童星的位置。《世界第一美少年》最終確實超越了維基百科的基本內(nèi)容，以第一人稱的方式重述了一些新聞，安德森長期被母親小時候的失蹤以及隨后在樹林里發(fā)現(xiàn)母親的尸體所困擾，最終從瑞典的一個辦公室里追蹤到了警方的記錄等所有相關(guān)文件。提供這些文件的官員警告他可能不想看，安德森還是看了。比貝格更甚的是，安德森似乎已準備好上鏡，準備扮演一個悲傷的“自己”，肩負著弄清自己童年創(chuàng)傷真相的使命。如果說霍瓦特的電影似乎陶醉于小報式的“現(xiàn)實主義”，對我的口味來說有點太過了，那么這部電影走了一個不同但同樣令人討厭的方向，把坎坷的一生平順成清晰可見的壓力轉(zhuǎn)折點。這并沒有實現(xiàn)從“DVD增刊”到它自己的電影對象的飛躍，但任何好奇維斯康蒂相關(guān)原因的人可能會從中得到一些有價值的東西。《半夢半醒的人生》上映20年，《與巴什爾跳華爾茲》上映10年，陰郁的成人動畫毫無新意，拉爾夫·巴克希顯然不喜歡。喬納斯·波赫·拉斯穆森的《逃亡》以動畫形式講述假名阿富汗難民/丹麥居民阿敏·納瓦比的故事有幾個理由：它有助于不顯眼地匿名那些需要保護的人，允許全盤創(chuàng)作鏡頭，也有助于重現(xiàn)失落的世界（80年代的阿富汗，90年代初的莫斯科），否則就會是談話者+檔案的領(lǐng)域。然而，納瓦比含蓄地提出了最令人信服的論點，他的故事確實令人痛心。納瓦比回憶起他的難民船在海上迷路、擱淺兩天后終于被一艘游輪發(fā)現(xiàn)的時刻，納瓦比記得自己無法分享難民同胞們的興奮：被乘客在甲板上拍照、錄像，他們盯著看，然后下到甲板下面，讓他充滿了羞愧。當納瓦比等人被轉(zhuǎn)移到愛沙尼亞的一幢骯臟的建筑后，情況也沒有改善，他們在那里被關(guān)押了6個月。拉斯穆森利用了來訪記者拍攝的檔案鏡頭，但納瓦比說，“他們拿到了關(guān)于貧窮難民的鏡頭”，然后就回家了。因此，這是一個講述他的故事的機會，這是一個非常具體和具有象征意義的更廣泛的經(jīng)歷，通常以他自己的視覺術(shù)語，以通用的、侮辱和剝削貧窮色情的方式呈現(xiàn)。(令人失望的是，執(zhí)行制片人里茲·阿邁德和尼古拉·科斯特-瓦爾道無疑是出于好心，將為即將到來的英語配音，這似乎是一種倒退——這個故事的語言特殊性是絕對重要的，應(yīng)該得到尊重。)《逃亡》的開場很糟糕，納瓦比講述了他的童年故事——喀布爾街頭的尸體畫面似乎不言而喻會給人帶來創(chuàng)傷，但作曲家烏諾·赫爾默森在更多弦樂伴奏的悲傷小提琴獨奏的幫助下，一定要把它表達出來。動畫有好幾種風格，但都沒有真正讓我滿意：開場的回憶是用炭黑和白色渲染的，而其他部分則類似于宮崎駿的仿制品。(動畫制作商Sun Creature Studio之前做了一個俄勒岡州的旅游宣傳片，用仿宮崎的風格渲染，所以這也在情理之中。)但《逃亡》的本質(zhì)是一個非常特殊的難民故事，其中包括一家人逃到俄羅斯，這個唯一會給他們旅游簽證的國家，然后以經(jīng)典的移民風格無所事事，只能坐著看電視（墨西哥的電視連續(xù)劇配音成俄語），從而學習他們臨時國家的語言，同時等待一些事情發(fā)生。愛沙尼亞、烏克蘭、伊斯坦布爾、哥本哈根，納瓦比的道路漫長而煎熬，而故事的講述卻沒有太多的悲情色彩。幸運的是，要么是預算足夠大，足以許可a-ha、Roxette和Daft Punk，要么是一些非常慷慨的清算，《逃亡》明智地使用它的資源，更糟糕的電影已經(jīng)獲得了圣丹斯首映之夜的熱烈好評。還有另外兩部電影在圣丹斯電影節(jié)上首映，主題是夢、鬼、表現(xiàn)和它們的商品化。在欣賞了艾伯特·伯尼和肯塔克·奧德利合作的第一部故事片《猩猩人生》之后，他們的續(xù)集《Strawberry Mansion》在更奇幻的背景中嘗試了同樣諷刺、諷刺嬉皮士的基調(diào)?！缎尚扇松肥且徊堪腴_玩笑的寓言片，講述的是一只大猩猩因真實的自我而在當?shù)爻雒?，但隨后卻被媒體機構(gòu)大肆渲染，被迫遵從人們的期望。這部電影借鑒了諾爾斯塔奇的VHS錄像，一切看起來都像是80年代的場景，但卻被注入了一種未來主義技術(shù)，國家對夢中出現(xiàn)的物體征稅。奧德利(在過去的十年里，他出演了許多圣丹斯電影節(jié)的電影，同時還經(jīng)營著低成本流媒體節(jié)目NoBudge)，飾演詹姆斯·普雷布爾。普雷布爾是一名“夢想的審計師”，目前的工作是在“夢想版”中為一個名叫貝拉的老女人補交稅款。普雷布在貝拉的夢中展現(xiàn)了年輕時的自己(格蕾絲·格洛維克，她本人是演員兼導演，她的《Tito》是2019年的獨立電影中的佼佼者)，他有點不自然地迷戀上了她。伯尼的叔叔，經(jīng)驗豐富的舞臺演員艾伯特·伯尼，飾演貝拉的成年兒子，在敗壞他母親的名聲和安撫普雷布爾的過程中賺了一大筆錢，這恰如其分。影片中途，貝拉透露，企業(yè)暗中向每個人的夢境傳送廣告，而她的夢境之所以如此引人注目，是因為沒有企業(yè)的干擾。這時，影片的概念把握開始崩塌。影片的后半段，普雷布爾被困在夢中，他在尋找年輕的夢——貝拉，拯救她，以及她說服他擺脫夢境依賴的枷鎖之間被抽離。這個狂躁的精靈夢中情人的文字表現(xiàn)，其唯一的敘事目的是幫助普雷布爾達到自我實現(xiàn)（并在現(xiàn)實世界中把自己從一場險惡的房屋火災(zāi)中拯救出來），將現(xiàn)實世界中貝拉俏皮、狡猾的性格降低到令人失望的平淡之中。這是一個遺憾，因為布景和制作設(shè)計常常創(chuàng)意十足，轟轟烈烈地出奇制勝，厚顏無恥地借鑒了從梅里愛電影的手繪和動畫到其數(shù)字轉(zhuǎn)電影過程中升起的數(shù)字故障?！禨trawberry Mansion》的訣竅，歸根結(jié)底，并不是說過去那種沒有商業(yè)氣息的牧歌夢境更加自由。相反，在這個世界里，無廣告的體驗只是讓我們少了一種未經(jīng)過濾的方式，讓我們沉浸在倒退的懷舊中。普雷布爾釋放了自己，只是逃回了他那原始的、模子一樣的現(xiàn)代公寓，啟動了他的夢境觀看機，然后又回到了夢境現(xiàn)實中，在那里他可以和年輕的貝拉(在這個時候，她只活在夢里)沉浸在一種純潔的、農(nóng)舍式的夢境生活中。達什·肖的《Cryptozoo》采用了一種完全不同的美學，但仍然是一種diy風格的方法，它以一種伊甸園式但并非純粹的反主流文化2D動畫世界開始，在那里，來自各種類型和文化的“神秘”或神話生物與人類共存。采用與x戰(zhàn)警類似的對人類歧視和迫害的寓言手法。這部電影的情節(jié)圍繞著一個慈善家(格蕾絲·扎布里斯基配音)創(chuàng)建的“cryptozoo”，旨在為展示在主題公園的神秘動物提供庇護所和生計，并由人類神秘倡導者勞倫·格雷的招募活動。格雷從小就迷戀上了一只巴庫，這是一只日本豬一樣的吞夢者，在戰(zhàn)后美軍的沖繩軍事基地（本身就是日本帝國主義在太平洋戰(zhàn)場上的爭奪地），它慷慨地吞噬了格雷小時候的噩夢?，F(xiàn)在，美國軍方正在追尋巴庫，因為它有可能摧毀60年代尋求非殖民化世界（以及美國軍工綜合體）的活動家的危險反文化夢想。普托爾科的道德?lián)鷳n主要體現(xiàn)在格雷和戈爾貢人菲比(昂格利基·帕普利亞飾)之間的對話中，前者爭論動物園中令人神往和壯觀的展品，而后者則爭論菲比的同化主義方式，即用麻醉她的蛇來與她的人類丈夫一起生活。還有一些評論將這部電影與人類為了娛樂而相信自己可以控制怪物的危險相提并論，其中最著名的是《侏羅紀公園》系列電影。但是，對我來說，一個更尖銳、更貼切的比較是與非常真實、非?，F(xiàn)實的為小人物設(shè)計的主題公園；1904年圣路易斯世界博覽會上“野蠻人”的“活展品”，包括一千多名菲律賓居民；最近關(guān)于伯克利人類學家阿爾弗雷德·路易斯·克羅伯(女權(quán)主義科幻作家厄休拉·勒古恩的父親，她后來的作品探討了人類學的殖民遺產(chǎn))的爭議；最近有消息稱，哈佛博物館藏有超過2.2萬名土著和被奴役的黑人的遺骸。這不是純粹幻想的東西，也不是純粹未來的東西，甚至也不是純粹人類世界的東西——這就像這部電影半個世紀前的那段時間，是我們現(xiàn)在必須應(yīng)對的殖民遺產(chǎn)。所有神秘生物的感覺，包括非人類生物，推動了影片最后三分之一的暴力。雖然娛樂性的綁架和營救的情節(jié)有時變得相當曲折，但《Cryptozoo》一直把目標放在感恩、團結(jié)和政治解放的本質(zhì)上。
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文/電影專家 來源/導演幫（ID：daoyanbangwx）
原文：https://mp.weixin.qq.com/s/ucqrqmnM6v2T3vFfYFjqmw
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