在《刺殺小說家》中，影像與身體之間并不是一種統(tǒng)治與被統(tǒng)治的關(guān)系，而是身體在反抗影像，試圖去沖破一層一層的束縛，就像是電影中于和偉飾演的老板從銀幕上伸出的那只大手，在表現(xiàn)安撫的同時(shí)，又在臺(tái)下醞釀著一股推翻的力量在群體中。
這是《刺殺小說家》貫穿全片的最重要的一股力量，當(dāng)然，這股力量是在鏡像映射中醞釀出來的。
電影的開篇，即構(gòu)建了一種平行映射關(guān)系，并將這種映射關(guān)系毫無保留地傳遞給觀眾。這是典型的商業(yè)片的構(gòu)建方式，或許是得益于原作建立起的基本世界構(gòu)架，電影成功的構(gòu)建起了二者之間的映射關(guān)系。從始至終，電影徘徊在虛構(gòu)與非虛構(gòu)兩個(gè)世界之間，由小說建立起二者之間的聯(lián)系。我們常常說，作家的世界無論多么虛幻，在他的眼中，那就是一個(gè)真實(shí)存在的世界。文學(xué)的創(chuàng)作，要求作家必須相信筆下的世界真實(shí)存在，才能繼續(xù)創(chuàng)作，而電影亦是如此。從路陽過往的作品不難看出，《刺殺小說家》中其實(shí)有一半以上都是在拍攝導(dǎo)演自己。如果看過兩部《繡春刀》，那么不難看出，路陽一直都在致力于構(gòu)建一個(gè)僅存在于幻想中的公平正義的世界，并且他堅(jiān)持相信這個(gè)世界是真實(shí)存在的，就像是《海賊王》中路飛一行人在尋找的那個(gè)新世界的入口。《繡春刀》中矛盾的構(gòu)建方式，完全是身體對抗的方式來展現(xiàn)的。在寺廟中的部分，路陽設(shè)計(jì)了復(fù)雜的兵器和高難度的身體動(dòng)作，其目的是為了在影像中構(gòu)建起堅(jiān)實(shí)壁壘，以使張震的身體與壁壘產(chǎn)生對撞，以演員的身體作為表達(dá)工具，強(qiáng)化動(dòng)作戲中肢體語言的表達(dá)意義。而反觀另一邊的演員，他們的身體被導(dǎo)演用來完成對復(fù)雜機(jī)制的構(gòu)建，成為了一個(gè)個(gè)符號化的形象。而《刺殺小說家》則相對弱化了身體的表意作用，更多的去呈現(xiàn)更為宏觀的鏡像投射。虛幻世界的敘事脈絡(luò)與《繡春刀》極為相似，都是以對抗者的身體作為主要敘事工具，去呈現(xiàn)一場對抗的全過程，可以看到導(dǎo)演的一貫風(fēng)格所在。而不同的是，前者加上了一層與現(xiàn)實(shí)世界的互文，這就將創(chuàng)作者的角色代入到了電影中。一方面，虛擬世界中的路空文一路披襟斬棘，用身體完成了對集權(quán)的對抗。而另一個(gè)層面上，現(xiàn)實(shí)世界中的路空文創(chuàng)作出了一部與《繡春刀》表現(xiàn)內(nèi)核極其相似的作品，這本身就構(gòu)成了兩重鏡像投射關(guān)系，第一重投射發(fā)生在電影中，作家路空文將自己的經(jīng)歷投射到小說中，以作家的掌控力去操控現(xiàn)實(shí)，構(gòu)成所謂的“小說改變現(xiàn)實(shí)”的主題表達(dá)。而在另一層中，路陽借用路空文的軀殼，想要在作品中完成自己對理想化世界的構(gòu)建，但理想化的世界是否存在本身尚且還是一個(gè)有待證偽的命題。
“小說改變現(xiàn)實(shí)”本身就是一個(gè)唯心主義哲學(xué)層面的議題。黑格爾認(rèn)為世界的本質(zhì)是絕對精神，即理念，它是運(yùn)動(dòng)的，聯(lián)系的和要外化為現(xiàn)實(shí)的。而精神世界本就不僅僅停留在一個(gè)層次上面，他往往有很多的層次，而并不是簡單的由一個(gè)層次所決定。今敏在《千年女優(yōu)》中，曾經(jīng)試圖將精神層次與歷史時(shí)間線完全打破，歷史與精神在電影中看起來像是一個(gè)被自然折疊起來的模樣。《星際穿越》中試圖將這一過程完全物理化，諾蘭將一張紙對折，打了一個(gè)穿孔，這樣直觀的比喻也能夠讓觀眾更為理解?！洞虤⑿≌f家》中對于這一世界的構(gòu)建顯得更為模糊，需要觀眾充分調(diào)動(dòng)以往的觀影經(jīng)驗(yàn)去理解這種構(gòu)建方式。對于這樣的矛盾，今敏的解決方式是將觀眾盡可能的去抽離?！段绰榈牟课荨分?，今敏用結(jié)局處最后一處反轉(zhuǎn)讓觀眾從夢境的邏輯中抽離出來，將所有表達(dá)的主題著力于最后的一點(diǎn)。但就如同電影中的現(xiàn)實(shí)世界，企業(yè)家企圖通過小說掌控現(xiàn)實(shí)的走向，戲外的路陽對此也是無能為力的。這涉及到前面談到的理想世界是否存在的問題，但路陽卻避開了對這一問題的探討，使《刺殺小說家》的表達(dá)走向了另外一條路。電影的開篇真正的表達(dá)被埋在了土壤里，就算知道也不能告訴你。所以我不認(rèn)為《刺殺小說家》的鏡像構(gòu)建是失敗的，我甚至傾向于認(rèn)為他在一定前提下是成功的。因?yàn)樵陔娪暗拈_篇，就已經(jīng)明確點(diǎn)明了構(gòu)建出來的虛擬世界是一個(gè)夢境，而結(jié)尾處盔甲突然睜開眼睛，也點(diǎn)明了夢境的表達(dá)。他在文本的層面上，就已經(jīng)成功地形成了一種互文關(guān)系，這是全片表達(dá)成立的基礎(chǔ)。所以說，路陽是春節(jié)檔的幾部電影中導(dǎo)演意識最強(qiáng)的一個(gè)，他一直在有意的在影像和文本中建立起種種勾連。這種狀態(tài)同樣體現(xiàn)在身體對抗的構(gòu)建上。如果說《繡春刀》是用肉體的對抗來表達(dá)一種政治態(tài)度，那么《刺殺小說家》則更進(jìn)一步的將這種肉體對抗化為精神對抗。電影中每一個(gè)人的能量都不是局限于本體之內(nèi)，而是向外噴張的。鏡像反射與身體對抗，共同構(gòu)成了精神的運(yùn)動(dòng)性，聯(lián)系性，最終外化成為現(xiàn)實(shí)。原作小說的處理方式是弱情節(jié)，重意識，雙雪濤創(chuàng)立了兩個(gè)世界，并讓物質(zhì)世界和精神世界產(chǎn)生勾連，實(shí)際上是在探討精神作用于物質(zhì)層面的效果。原作中，赤發(fā)鬼的身份是一座佛像，其本身具有雙重的復(fù)雜性。其中一重復(fù)雜性在于宗教政治關(guān)系的暗示，源于赤發(fā)鬼在原作中接近于宗教偶像的存在。小說中“十三坊”的設(shè)定在歷史中可以追溯到唐代的長安，在歷史上，長安城內(nèi)部有108坊，比小說中還要更多。電影沿襲了小說的設(shè)定，但只保留了兩個(gè)坊。稍微有一點(diǎn)點(diǎn)歷史常識的觀眾，都知道由于武則天的推崇，佛教在唐代空前盛行，武則天甚至讓工匠將佛像雕刻成自己的臉，所以我們?nèi)缃窨吹降奶拼咧械姆鹣瘢际俏鋭t天的臉。赤發(fā)鬼的第一次出場是一個(gè)巨大的雕像，透過強(qiáng)大的壓力和影像渲染，塑造出一個(gè)符號，而符號作為接受膜拜的對象，在其中凝聚了權(quán)力崇拜的力量。電影中赤發(fā)鬼的形象保留了一部分佛像的特征，賦予了角色權(quán)力與宗教的二重特征。大戰(zhàn)的前半部分，赤發(fā)鬼始終戴著佛像的面具，因?yàn)闄?quán)力需要偽裝成慈善的樣子迷惑大眾。當(dāng)結(jié)尾的父親突然扛著大炮沖進(jìn)寺廟，擊碎了赤發(fā)鬼的面具，打破了權(quán)力最后一層遮羞布，深埋于內(nèi)里的第二重復(fù)雜性以權(quán)力本質(zhì)的邪惡面貌展露出來。路空文在這場權(quán)力的爭斗中是一個(gè)挑戰(zhàn)者，其本質(zhì)上與《繡春刀》中的沈煉并無二致，而盔甲是路空文精神力的延伸，看似是一個(gè)獨(dú)立的角色，但本質(zhì)上與路空文同體。唯物主義認(rèn)為，肉體與精神是一體的，肉體毀滅之后精神自行不存在。但《刺殺小說家》中精神顯然是獨(dú)立的，這又透露出一股黑格爾辯證法的味道。顯然，路陽試圖在電影中展現(xiàn)一種“外化”的力量，將電影中內(nèi)外的力量締結(jié)起來。但哲學(xué)不能用以直接影像化的方式展現(xiàn)，于是便將盔甲設(shè)定為人物的共生體，構(gòu)建起這種關(guān)聯(lián)，試圖實(shí)現(xiàn)內(nèi)在邏輯的統(tǒng)一。表面上，看起來是一個(gè)非常中二的設(shè)定，但其實(shí)內(nèi)里還是黑色的，哪怕他披著魔幻的外皮，還搞出一些類似于日漫的設(shè)定。而在電影的現(xiàn)實(shí)世界中，屠靈與路空文之間由于建立起了一種依賴屬性。屠靈現(xiàn)實(shí)世界本身去實(shí)現(xiàn)自身的解構(gòu)與轉(zhuǎn)變，而在虛擬世界中盔甲依賴于路空文的存在形成了一種共生關(guān)系。屠靈這個(gè)角色本身不具備任何性別屬性，電影中，屠靈有許多世俗意義上的男性化舉動(dòng)，比如抽煙和揍人，都在刻意的模糊人物本身的性別。原作中，屠靈這個(gè)角色直接被設(shè)定為同性戀，本身就有一定的反叛意義。而在電影中，盔甲也被設(shè)定為一種無性別的存在，這在某種意義在佐證了屠靈與盔甲之間映射關(guān)系的猜測。在這樣的情況下，無論是小說中的盔甲還是現(xiàn)實(shí)世界中的屠靈，其被賦予了反抗的存在意義。這為后期的大戰(zhàn)中直接的肉體對抗做好了鋪墊。我們之前已經(jīng)論證了《繡春刀》中沈煉與《刺殺小說家》中路空文的共同點(diǎn)，均在以身體對抗的形式去完成對權(quán)力結(jié)構(gòu)的沖擊。而《刺殺小說家》則將這種身體對抗完全的精神化了。最后的大戰(zhàn)中，突然出現(xiàn)的日漫式的“中二”反轉(zhuǎn)，更將這種精神化帶到了極致。他似乎在以一種“中二”的力量在對抗著現(xiàn)實(shí)世界，虛擬世界中突然出現(xiàn)的藍(lán)色加布林大炮讓身體對抗突然升級，而在現(xiàn)實(shí)世界中寫小說，也在強(qiáng)化精神力的對抗，甚至于那些類似于土味X戰(zhàn)警的人設(shè)，也被賦予了身體對抗與精神對抗的雙重意義。這些細(xì)節(jié)，無一不是對精神改變現(xiàn)實(shí)的美好期盼。但美好的期盼能否實(shí)現(xiàn)本身是未知數(shù)，路陽一介孱弱書生也沒有能力給出任何答案。直到片尾，字幕已經(jīng)走完，還在發(fā)問“天亮了嗎？”。而天亮沒亮，本身并不是一個(gè)有空間可以討論的問題，路陽干巴巴的把這個(gè)問題丟給觀眾，最后也是徒勞無解，反而加重了某種無力感。在這個(gè)層面上，更凸顯出了文學(xué)與影像的無能為力。每一次車輪碾過，文學(xué)與電影都是第一個(gè)被碾死的。聲明：轉(zhuǎn)載此文是出于傳遞更多信息之目的。若有來源標(biāo)注錯(cuò)誤或侵犯了您的合法權(quán)益，請作者持權(quán)屬證明與本網(wǎng)聯(lián)系，我們將及時(shí)更正、刪除，謝謝。
文/致遠(yuǎn)君 來源/導(dǎo)演幫（ID：daoyanbangwx）
原文：https://mp.weixin.qq.com/s/qqsaGroNU-FpTcz9jM0qSQ
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