馮小剛63歲大壽：中國(guó)喜劇領(lǐng)路人

2021-03-19 09:40 發(fā)布

馮小剛，他的另一個(gè)名字是中國(guó)“悲喜劇匠”，他的電影語(yǔ)言靈活多樣、題材涉獵廣泛，聚焦中國(guó)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)生活，塑造出眾多令人記憶深刻的人物形象，屢創(chuàng)國(guó)內(nèi)票房奇跡，成就“叫好又叫座”的馮氏電影。

馮小剛，中國(guó)最具影響力導(dǎo)演之一，馮氏電影的成功很大程度源于他對(duì)觀眾審美期待的把握、審美走向的引導(dǎo)和對(duì)觀眾審美需求的培養(yǎng)與滿足。正因如此，馮小剛被視為內(nèi)地商業(yè)電影最主要的導(dǎo)演代表之一。

2021年3月18日，馮小剛63歲生日。我們借此機(jī)會(huì)回顧他的經(jīng)典作品，試圖探究馮氏電影的崛起之路，淺析馮小剛導(dǎo)演對(duì)中國(guó)電影發(fā)展的價(jià)值影響。

“內(nèi)地賀歲片之父”

打造中國(guó)電影觀眾集體記憶

馮小剛的喜劇電影，在中國(guó)影壇是里程碑式的存在，在很長(zhǎng)一段時(shí)間里都是國(guó)內(nèi)票房的代名詞。馮小剛用《甲方乙方》（1997年）《不見(jiàn)不散》（1998年）《沒(méi)完沒(méi)了》（1999年）打造了中國(guó)賀歲片品牌，也因?yàn)檫@三部成功的商業(yè)片，確立了他中國(guó)影壇第一號(hào)商業(yè)導(dǎo)演的地位。

馮氏電影開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)特色的賀歲片模式，成功培養(yǎng)了內(nèi)地觀眾的賀歲片情結(jié)，馮小剛執(zhí)導(dǎo)的一系列賀歲片還包括《大腕》（2001年）《手機(jī)》（2003年）《天下無(wú)賊》（2004年）《集結(jié)號(hào)》（2007年）《非誠(chéng)勿擾》（2008年）《芳華》（2017年）等，似乎中國(guó)人二十多年來(lái)的賀歲檔都是伴隨著馮小剛的電影度過(guò)的。

于1997年上映的《甲方乙方》，以三千六百萬(wàn)人民幣的票房（數(shù)據(jù)源自：貓眼專業(yè)版），在當(dāng)時(shí)的中國(guó)電影市場(chǎng)創(chuàng)下了奇跡一般的記錄，成為中國(guó)商業(yè)電影歷史的書(shū)寫(xiě)者；
2003年橫空出世的《手機(jī)》是馮小剛賀歲電影中立意最為嚴(yán)肅深刻的一部，亦是他告別低成本喜劇時(shí)代，開(kāi)始真正地操作商業(yè)票房大片的分水嶺；
2008年12月上映的浪漫喜劇愛(ài)情故事電影《非誠(chéng)勿擾》連映19天突破3億票房（數(shù)據(jù)源自：鳳凰網(wǎng)），馮小剛順利成為國(guó)內(nèi)電影票房累計(jì)超過(guò)10億的第一人。

仔細(xì)分析馮小剛的電影，會(huì)發(fā)現(xiàn)他的喜劇片多以諷刺喜劇為主，其搞笑、逗樂(lè)的商業(yè)屬性是建立在對(duì)周圍現(xiàn)實(shí)空間深度開(kāi)掘之上的，其故事內(nèi)容往往能夠在周圍生活的空間環(huán)境里找到對(duì)應(yīng)的基點(diǎn)，這也難怪馮小剛的電影會(huì)一度成為市場(chǎng)票房神話。

貼近底層-平民化

城市是我們周圍客觀存在的空間，是環(huán)繞在人類周圍，為我們提供生存資料的場(chǎng)所，我們所有的喜怒哀樂(lè)，都發(fā)生在城市這座空間中。而城市電影則是城市生活的鏡像反射，也是攝影機(jī)背后的觀察者眼中的城市生活的體現(xiàn)。馮小剛早期電影《甲方乙方》《不見(jiàn)不散》都是以90年代城市平民為主要描畫(huà)群體，刻畫(huà)群體的生活空間和生活狀態(tài)。隨著改革開(kāi)放的深入，九十年代的人們已經(jīng)見(jiàn)過(guò)了優(yōu)渥的生活圖景，并對(duì)這種圖景產(chǎn)生了物質(zhì)上的向往，因此才促進(jìn)了“好夢(mèng)一日游”產(chǎn)品的誕生。但馮小剛同時(shí)還是聚焦于個(gè)體的，不管是財(cái)富，還是婚姻，或者是更為具體的房車，“好夢(mèng)一日游”中所有的愿望和憧憬，都是基于個(gè)體的愿望表達(dá)。從社會(huì)層面來(lái)說(shuō)，馮小剛展現(xiàn)了宏觀經(jīng)濟(jì)發(fā)展歷史上，平民人群的特質(zhì)。以豐滿的筆觸，描繪了一幅時(shí)代經(jīng)濟(jì)洪流下的小人物群像畫(huà)。

而在《大腕》中，這種目的性更為明顯。精神病院一場(chǎng)戲，涉及到了改革開(kāi)放歷史過(guò)程中出現(xiàn)的各行各業(yè)，由小人物延展開(kāi)來(lái)，一個(gè)變革中的社會(huì)便挺立了起來(lái)?！敖ㄗ詈玫馁F族小區(qū)，兩萬(wàn)美金那是成本，四萬(wàn)美金翻倍”、“不求最好，但求最貴”成了當(dāng)年最流行的影視金句，廣為流傳。他在電影中，揭示了某種社會(huì)真相，具體的人物在其中是受到影響的，并且是作為凡俗存在的。在2010年的《文藝爭(zhēng)鳴》發(fā)表的《馮小剛電影的當(dāng)代性與中國(guó)性》一文中說(shuō)“在前期喜劇色彩比較濃郁的影像敘事中，馮小剛讓觀眾感受到一種‘解構(gòu)’一切‘偽’的快感，讓蕓蕓眾生在影片小人物‘鏡像式’的欲望滿足中，感受到了一種自我的凡俗存在、痛并快樂(lè)著的人生價(jià)值?！痹凇妒謾C(jī)》《大腕》中，就是以這樣一種戲謔、調(diào)侃的方式去突出平民在經(jīng)濟(jì)社會(huì)中的地位?！短煜聼o(wú)賊》中則更將這種“戲謔”進(jìn)行到底，利用火車作為現(xiàn)成的敘事空間，以底層視角來(lái)展現(xiàn)各層人的生存狀況?？臻g的組合，承載著人物的情感。

這種存在于城市空間的，基于個(gè)體的平民化表達(dá)，形成了馮小剛電影觀看過(guò)程中的“鏡像感”，使電影的呈現(xiàn)更貼近于平民，這種個(gè)體化的敘事特征在后期的《唐山大地震》和《集結(jié)號(hào)》中更為明顯?！短粕酱蟮卣稹贰兑痪潘亩返奶幚硎峭耆矫褚暯堑?，馮小剛拋開(kāi)了時(shí)代的宏觀敘事，轉(zhuǎn)而表現(xiàn)大災(zāi)難、大歷史之下，個(gè)體的悲歡離合。而《集結(jié)號(hào)》更是如此，他以個(gè)人視角去看待戰(zhàn)爭(zhēng)，在他的電影中，人物第一次以個(gè)體的身份走進(jìn)一個(gè)國(guó)家的宏觀歷史中。

《當(dāng)代電影》2019年11月刊的《精英意識(shí)平民化》評(píng)價(jià)馮小剛“馮小剛的電影原則從一開(kāi)始便定位在從平淡的日常生活中發(fā)掘出人生的傳奇，借用他自己的話，即在‘小事’中挖掘更大的意義，由‘小事’組成的日常生活表面上平靜如水，背后實(shí)際上是刀光劍影，能量很大?！?/span>

馮小剛早期的作品經(jīng)常與作家王朔、劉震云等作家合作，《編輯部的故事》《甲方乙方》《手機(jī)》《一九四二》《我不是潘金蓮》等都出自知名作家手筆，他的作品深受這些作家的影響。北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)王一川教授在《從大眾戲謔到大眾感奮》明確指出了馮小剛開(kāi)創(chuàng)性所在，和《動(dòng)物兇猛》等典型的“大院文學(xué)”不同，他將馮小剛的作品形容為“平民主義的奇觀”，從這里就可以看出馮小剛作品在影史上的無(wú)可取代性。

馮小剛?cè)サ袅四撤N強(qiáng)勢(shì)的灌輸式表達(dá)，強(qiáng)調(diào)角色的平民身份，強(qiáng)調(diào)文化特質(zhì)，形成了他在觀眾眼中“接地氣”的形象，成為了馮小剛電影商業(yè)化的基礎(chǔ)。

敘事語(yǔ)言-娛樂(lè)化

馮氏喜劇中幽默感的運(yùn)用，也是“平民化”的主要手段。

“馮小剛商業(yè)電影的敘事語(yǔ)言融合了當(dāng)今社會(huì)的熱詞和流行話語(yǔ)，又增加了幽默、詼諧、調(diào)侃、諷刺的喜劇元素，折射出日常生活中人們的說(shuō)話風(fēng)格和價(jià)值觀念，在人群中流傳開(kāi)來(lái)，成為馮小剛商業(yè)電影重要的口碑?！?/span>

除了剛剛舉例的“不求最好，但求最貴”之外，還有不少經(jīng)典段子?！暗刂骷乙矝](méi)有余糧啊”“這是愛(ài)情的力量”等等，共同構(gòu)成了當(dāng)年流行文化的一個(gè)側(cè)影。

《當(dāng)代電影》在討論馮氏喜劇幽默的問(wèn)題時(shí)，將馮小剛幽默臺(tái)詞分為兩類 “一是逗樂(lè)性的，帶有游戲性質(zhì)；二是調(diào)侃性的，或用語(yǔ)言進(jìn)行戲弄、嘲笑，或?qū)⒔?jīng)典主流話語(yǔ)大眾化，具有一定的諷刺意味?！?/span>

經(jīng)典主流話語(yǔ)大眾化在馮小剛建立“平民主義”的語(yǔ)境中，有至關(guān)重要的地位，同時(shí)也是馮氏喜劇能夠引領(lǐng)商業(yè)電影類型發(fā)展的重要因素。他在一定程度上，拉近了經(jīng)典與觀眾的距離。

方言的使用在馮氏電影中具有明顯的幽默效果。北京方言在馮小剛電影平民語(yǔ)境中有重要的地位，《甲方乙方》中 “你怎么老擠兌我呀”“小哥兒幾個(gè)，留著好聽(tīng)的話明兒個(gè)拎到街上說(shuō)去”“那敢情好哦”，這些語(yǔ)句中的“擠兌”“小哥兒”“明兒個(gè)”“敢情”，都是典型的北京方言。而根據(jù)不同的故事和人物特征，馮小剛的電影中還有不同的方言出現(xiàn)，比如在《手機(jī)》中出現(xiàn)的四川話“娃兒”和河南話“俺”。

馮小剛對(duì)于方言的極致化運(yùn)用，拉近了電影和各地區(qū)觀眾之間的距離，消磨文化差異，打通區(qū)域隔閡。其次，導(dǎo)演有意識(shí)的使用方言作為傳遞渠道，凸顯出了人物性格和地域文化，使得故事更貼近“平民化”的真實(shí)感。最后，方言的使用，還使得方言語(yǔ)境與普通話語(yǔ)境之間產(chǎn)生交融和對(duì)撞的感覺(jué)，制造出別樣的喜劇效果。

語(yǔ)言的使用，使得馮小剛的電影進(jìn)一步向著“平民化”和“商業(yè)化”靠攏。

娛樂(lè)觀眾-商業(yè)化

在中國(guó)喜劇電影商業(yè)化的道路上，馮小剛是引領(lǐng)者?！兑暵?tīng)》評(píng)價(jià)“馮小剛的商業(yè)電影并不是單純地照搬國(guó)外經(jīng)驗(yàn)，也不是簡(jiǎn)單地把藝術(shù)性和商業(yè)性相加，而是把觀眾的審美需求和觀影品質(zhì)作為電影創(chuàng)作的靈魂?！?/span>

馮小剛的電影首先是好看的，他并沒(méi)有給電影加上太多生硬的教化元素，轉(zhuǎn)而以一種戲謔的、幽默的形式去完成。雖然其本質(zhì)，依然是現(xiàn)實(shí)的，還有一絲絲對(duì)社會(huì)現(xiàn)象的入骨諷刺，但這一過(guò)程卻是在整體歡脫的觀影氣氛中潛移默化地完成的。人們對(duì)于接受洗禮的方式并不排斥，看得懂，還有娛樂(lè)功能，某種程度上迎合了人們渴望逃離社會(huì)壓力的心理。

當(dāng)然，在這個(gè)過(guò)程中，馮小剛作為導(dǎo)演并沒(méi)有放棄藝術(shù)表達(dá)，其藝術(shù)性依舊是電影成功的重要原因。電影的功能變成了現(xiàn)實(shí)生活的轉(zhuǎn)變工具，最大化地把現(xiàn)實(shí)生活中的事件轉(zhuǎn)變成適合用銀幕來(lái)呈現(xiàn)的故事，故事的講述過(guò)程精彩非常，起承轉(zhuǎn)合，帶動(dòng)觀眾情緒走向一個(gè)個(gè)高潮?！氨硐蟮膴蕵?lè)性和內(nèi)容的藝術(shù)性可謂相得益彰。在他的電影里，我們可以感受到一種帶著人文主義情懷的意蘊(yùn)貫穿始終，這些內(nèi)容比那些華麗的電影場(chǎng)景更能打動(dòng)人心，收獲觀眾的認(rèn)可?！?/span>

“普通大眾不僅是電影的受眾，而且也是電影評(píng)論的主角，電影拍得好不好，普通大眾才是真正的評(píng)委?！?/span>

馮小剛的電影在敘事視點(diǎn)和敘事風(fēng)格上，真正做到了貼近觀眾?！捌矫裰髁x”的標(biāo)簽，也許并不能完全概括他的藝術(shù)思路，但卻成為后來(lái)人認(rèn)識(shí)馮小剛、理解馮氏喜劇的入口。這恰好解釋了一個(gè)問(wèn)題，為什么在中國(guó)所有類型電影中，喜劇是第一個(gè)被商業(yè)化的。從這個(gè)入口，我們可以探知中國(guó)喜劇是如何一步一步探索出了商業(yè)電影之路。

細(xì)數(shù)馮氏喜劇，我們發(fā)現(xiàn)每部作品都少不了大牌演員的身影，因?yàn)榇笈蒲輪T是商業(yè)電影操作不可缺少的部分。從九十年代的葛優(yōu)、徐帆、劉蓓、宋丹丹，到后來(lái)的張涵予、劉德華、劉若英、舒淇，都曾在馮氏喜劇中扮演重要角色。特別是葛優(yōu)的形象，在觀眾心目中已經(jīng)和馮氏喜劇產(chǎn)生了強(qiáng)關(guān)聯(lián)。馮氏喜劇等同于接地氣，等同于觀眾喜好。

劉若英、劉德華、舒淇的使用，讓馮氏喜劇進(jìn)入了香港市場(chǎng)，某種意義上，加速了香港文化圈與大陸文化圈的融合進(jìn)程。但對(duì)于當(dāng)年并不火爆的大陸市場(chǎng)來(lái)說(shuō)，其市場(chǎng)開(kāi)拓意義大于文化交流意義。

突破固有模式-創(chuàng)新化

馮小剛早期影片大多是喜劇風(fēng)格，商業(yè)化的成功讓他積累了更多的話語(yǔ)權(quán)，他逐漸對(duì)自己的電影創(chuàng)作進(jìn)行了創(chuàng)新和突破，嘗試了悲劇性電影。他的悲劇性電影分為馮氏悲喜劇、典型悲劇兩大類，在藝術(shù)風(fēng)格和敘事方式上都有自己獨(dú)特而顯著的特征，即以喜襯悲，悲喜交融，聚焦人性的關(guān)懷與思考，具有濃厚的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格。

《唐山大地震》就是這樣一部能夠體現(xiàn)馮小剛悲劇電影創(chuàng)作的典型作品。雖然是一部災(zāi)難題材的電影，但是馮小剛并沒(méi)有像很多西方災(zāi)難題材電影一樣過(guò)于追求電影特效去表現(xiàn)災(zāi)難場(chǎng)面，地震之后每個(gè)人物的命運(yùn)才是他想要表達(dá)給觀眾的重點(diǎn)。電影將李元妮這個(gè)因?yàn)樵诘卣鹬羞x擇了兒子放棄女兒的母親飽受自責(zé)和懊悔折磨的一生在電影細(xì)節(jié)中一一表現(xiàn)出來(lái)，僅僅因?yàn)檫@樣一個(gè)決定，李元妮從年輕到年老一直在后悔、絕望、自責(zé)中生活，電影鏡頭將李元妮生活的細(xì)節(jié)點(diǎn)點(diǎn)滴滴展示出來(lái)。

馮小剛的悲劇性電影在創(chuàng)作風(fēng)格巨大變化的同時(shí)，仍帶有典型的馮氏風(fēng)格，關(guān)注普通人物的性格命運(yùn)，對(duì)中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題和普通百姓充滿人文關(guān)懷，讓觀眾在悲喜之間感受人間冷暖、體會(huì)人生起伏、感悟生命意義。

馮小剛，自1994年導(dǎo)演處女作《永失我愛(ài)》開(kāi)始，他用近30年時(shí)間，關(guān)注中國(guó)每個(gè)當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)生活：在商業(yè)上，他采用了商業(yè)性和作者電影兼具的創(chuàng)作模式，創(chuàng)造了一連串的票房奇跡，成為中國(guó)最具票房號(hào)召力導(dǎo)演之一；在藝術(shù)上，電影與現(xiàn)實(shí)緊密相連，并具有很強(qiáng)的時(shí)代感和豐富的文化內(nèi)涵，撩動(dòng)人們內(nèi)心的情感波瀾，給予觀眾精神撫慰。

近30年來(lái)，馮小剛始終堅(jiān)持奮斗在中國(guó)電影的前線，榮獲了中國(guó)電影華表獎(jiǎng)優(yōu)秀導(dǎo)演獎(jiǎng)、大眾電影百花獎(jiǎng)最佳導(dǎo)演及中國(guó)電影金雞獎(jiǎng)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)等多個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)。

2019年《只有蕓知道》上映，在訪談中，馮小剛沒(méi)有像平常那樣講故事、追憶往事越說(shuō)越熱鬧，而是凝練地談起60歲本命年后自己的變化。