時(shí)至今日，也沒有電影能超越它對時(shí)代的質(zhì)疑

2021-03-23 08:54 發(fā)布

20世紀(jì)60年代中期處于搖擺狀態(tài)的倫敦，是你最不可能在銀幕上找到關(guān)于攝影影像本體論的討論或?qū)θ祟惛兄举|(zhì)的思考的地方。

同樣還是倫敦，卡納比街（譯者注：60年代以出售時(shí)裝著名的倫敦街道）的日報(bào)和公共散步場所奠定了當(dāng)代風(fēng)格，滾石樂隊(duì)和《一周見聞》（暫譯，That Was the Week that Was，譯者注：BBC電視臺于60年代開播的諷刺喜劇節(jié)目），可能成為引起人們對視覺和記憶本質(zhì)的質(zhì)疑，以及對那個(gè)年代常見姿態(tài)的質(zhì)疑的一部電影的背景。

然而，米開朗基羅·安東尼奧尼的《放大》是一部在今天仍能引起共鳴的電影，它仍然能夠提出關(guān)于電影認(rèn)識論的問題，同時(shí)冷酷地記錄了一個(gè)回想起來似乎非?；恼Q的時(shí)期。

《放大》

作為對意大利北部中產(chǎn)階級城市的倦怠的電影記錄者，安東尼奧尼的職業(yè)生涯早在20世紀(jì)60年代初就已確立。《奇遇》（1960）在戛納電影節(jié)上獲得了評審團(tuán)獎(jiǎng)，而通過《紅色沙漠》（1964）——一部關(guān)于現(xiàn)代意大利北部工業(yè)荒地上空虛生活的紀(jì)事，他展現(xiàn)了一種獨(dú)特的審美和對人類虛偽的冷眼，以及當(dāng)代城市中心的某種空虛感。

的確，安東尼奧尼似乎對世人稱道的現(xiàn)代性奇跡本身提出了質(zhì)疑，這與雅克·塔蒂在《我的舅舅》（1958）中滑稽地探討的問題相呼應(yīng)：現(xiàn)代生活——尤其是在一個(gè)迷戀新事物的城市里，是否會走向惡化。

《我的舅舅》

所有這些都表明，或許安東尼奧尼對海森堡于1927年提出的不確定性原理非常了解。海森堡不確定性原理聲稱，任何觀察到的事件（無論觀察的行為是中性的還是科學(xué)的），只要觀察者在場，就會發(fā)生改變。

因此，觀察決不是一個(gè)中性的或抽象的過程。當(dāng)然，如果《放大》的敘事矩陣中有一個(gè)核心的告知原則，那就是：沒有一種現(xiàn)象是純粹的——尤其是當(dāng)人類的情感開始發(fā)揮作用時(shí)，更不用說像內(nèi)疚、癡迷和恐懼這樣的干擾因素了。

《放大》

電影開始于對一個(gè)相當(dāng)成功的時(shí)尚攝影師的快速介紹——托馬斯，由60年代標(biāo)志性的演員，戴維·海明斯扮演。這是一個(gè)因?yàn)橛兄瘛堕e談?wù)摺愤@樣的雜志以及娛樂小報(bào)而聲名狼藉的世界——充斥著所謂的璞琪（譯者注：指意大利知名設(shè)計(jì)師艾米里歐·璞琪）時(shí)尚、年輕的摩登女子（簡·伯金因?yàn)檫@部電影一舉成名)、毒品、跑車和搖滾樂。

《放大》

對于那些60年代現(xiàn)實(shí)生活中的攝影師，諸如特倫斯·多諾萬和大衛(wèi)·貝利來說，這是攝影師/模特協(xié)會成為公眾崇拜對象的歷史性時(shí)刻，因?yàn)橥旭R斯的角色似乎在一定程度上是以他們?yōu)樵退茉斓?。托馬斯被一群小妞和一大筆錢包圍著。時(shí)髦的倫敦仿佛就在他腳下。

安東尼奧尼，就像拍攝《甜蜜的生活》（1960）的費(fèi)德里科·費(fèi)里尼一樣，顯然是想要擺脫頹廢，以展示下方的深淵——在卡洛·迪帕爾馬爵士奔放的攝影的幫助下，這一切都令人目眩神迷地展現(xiàn)了出來。

托馬斯在倫敦的一個(gè)公園拍照時(shí)看到了一些東西（也許沒有），電影從此進(jìn)入了高潮。當(dāng)托馬斯病態(tài)地沉迷于他可能真的拍下了一場謀殺時(shí)，這個(gè)搖擺不定的世界似乎離他漸漸遠(yuǎn)去。

《放大》

灌木叢下有具尸體嗎？如果不是，那是什么？隨著托馬斯不斷地放大、研究和加工他的底片以找到證據(jù)，片名的意義變得越來越清晰，任何關(guān)于可能發(fā)生的事件的證據(jù)，隨著他的癡迷不斷加重，變得越來越難以捉摸。隨后，這部電影在某種程度上成為了對現(xiàn)實(shí)本質(zhì)的思考，以及我們?nèi)绾瓮ㄟ^解釋和改變來扭曲本質(zhì)。

與更傳統(tǒng)的驚悚片不同（《放大》偶爾會給人這種感覺），這部電影沒有提供舒適或恰當(dāng)?shù)慕鉀Q方案——我們永遠(yuǎn)不知道，托馬斯也不知道，這里面是否發(fā)生了謀殺，或者這一切都是一個(gè)過熱的大城市里一次頭腦發(fā)熱的產(chǎn)物？

《放大》

安東尼奧尼此后進(jìn)一步用電影喚起了觀眾對20世紀(jì)60年代以及之后發(fā)生的事件的回憶，特別是他在《扎布里斯基角》（1970）中對美國夢和嬉皮士的迷幻詮釋。但他再也沒有像過去那樣，優(yōu)雅地捕捉并傳達(dá)出現(xiàn)實(shí)核心的奇異之處，也沒有像過去十年那樣，讓人感到世界在其哲學(xué)軸心上永遠(yuǎn)地改變了。

大約20年后，美國別具一格的導(dǎo)演布萊恩·德·帕爾馬以《兇線》（1981）一片含蓄地向這位意大利大師致敬。

在這部優(yōu)雅（但又偏執(zhí)）的驚悚片中，電影音效師杰克（約翰·特拉沃爾塔飾）在深夜錄下了一些現(xiàn)場音效，并「目擊」（錄下）了一場涉及一位知名參議員的車禍的聲音。杰克也像《放大》中的托馬斯一樣，對自己錄制的東西念念不忘。

《兇線》

總的來說，《兇線》是一部不那么形而上學(xué)的陰謀故事，它的結(jié)構(gòu)更加傳統(tǒng)：從這個(gè)層面來看，它就像一部經(jīng)典的上世紀(jì)70年代的電影。在《兇線》中，所有的情節(jié)都得到了解答。但《放大》在人們腦海里停留的時(shí)間要長得多，或許是因?yàn)榘矕|尼奧尼對敘事閉環(huán)的抗拒。