“沒(méi)有，黛萊絲一直沒(méi)有改嫁”
“沒(méi)有，黛萊絲一直沒(méi)有改嫁”
“一直沒(méi)有”
“黛萊絲一直在巴黎”
在亨利·柯比1961年根據(jù)杜拉斯《長(zhǎng)別離》改編的同名電影中，黛萊絲堅(jiān)持認(rèn)為一個(gè)每天路過(guò)自己咖啡館門口的流浪漢是自己在戰(zhàn)爭(zhēng)中失蹤的丈夫，她試圖讓他恢復(fù)記憶。這是這部電影最“杜拉斯”的片段，重復(fù)與迭詞構(gòu)成的話語(yǔ)詩(shī)意又沉重，暗示著16年等待的焦灼和相逢并不能相認(rèn)的痛苦。作為編劇之一的杜拉斯對(duì)柯比用大量沉默場(chǎng)景和象征手法拍攝這部對(duì)自己有特殊意義的電影很不滿意（1944年羅貝爾·安泰爾姆被德軍俘虜，作為妻子的杜拉斯多年?duì)I救的努力也只能換來(lái)戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后才歸來(lái)的已經(jīng)奄奄一息的丈夫）。而在之前更加成功的阿倫·雷乃的《廣島之戀》（1959）中，同樣作為編劇參與創(chuàng)作的杜拉斯對(duì)雷乃用影像超越于自己創(chuàng)作的文字頗有微詞，她甚至表示“電影的成功根植于寫(xiě)作的潰敗，電影最主要的且具有決定性的魅力，就在于它對(duì)寫(xiě)作的屠殺”。在《電影手冊(cè)》多年的經(jīng)歷以及實(shí)際參與到電影創(chuàng)作中讓杜拉斯反思，在文學(xué)與電影的關(guān)系中，難道就一定是視覺(jué)取得最終的勝利嗎？為了“找事干”“打發(fā)冬天”，杜拉斯決定自己擔(dān)任導(dǎo)演拍攝電影，畢竟“電影誰(shuí)都能拍”，至此杜拉斯開(kāi)啟了生命中長(zhǎng)達(dá)十多年的傳奇的電影生涯。在杜拉斯這段傳奇電影生涯的尾聲，1980年，《電影手冊(cè)》策劃出版了一期杜拉斯的特刊，之后以《綠眼睛》的名字發(fā)行，收錄了杜拉斯的隨筆、札記和訪談，其中有杜拉斯看似隨意的只言片語(yǔ)，也有深思熟慮的思考凝結(jié)的論述。有與電影創(chuàng)作者的有趣對(duì)話，也有寫(xiě)意的攝影圖片。書(shū)中的第一張照片就是一位美麗的少女，她望向讀者的眼睛里似乎有許多想要傾訴的話語(yǔ)。《綠眼睛》這個(gè)名字也直觀表達(dá)出杜拉斯希望通過(guò)這部文集來(lái)表達(dá)自己對(duì)于錯(cuò)綜復(fù)雜的觀念與現(xiàn)實(shí)世界中真相的探尋。在《綠眼睛》出版的當(dāng)年，66歲的杜拉斯開(kāi)始了與27歲楊·安德烈相愛(ài)，因此《綠眼睛》中眾多的少女?dāng)z影似乎也有杜拉斯自我的身份指認(rèn)。
《綠眼睛》就像是一次時(shí)光之旅，也是一份邀請(qǐng)函，邀請(qǐng)你進(jìn)入一位具有深刻影響力的藝術(shù)家獨(dú)特而懷舊感傷的世界。整部書(shū)雖然也是杜拉斯一貫的零碎與直接，但其中不乏靈光乍現(xiàn)的真知灼見(jiàn)和橫跨多個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域的批判見(jiàn)解。杜拉斯毫不掩飾自己的喜惡，雖然她在《電影手冊(cè)》早期與同樣推崇文學(xué)的“左岸派”們走的很近，以至于很多人簡(jiǎn)單地將杜拉斯也劃歸于“左岸派”，但杜拉斯本人對(duì)“左岸派”一直持懷疑的態(tài)度，反而對(duì)“手冊(cè)派”的代表人物戈達(dá)爾推崇備至。在與美國(guó)著名導(dǎo)演伊利亞·卡贊的對(duì)話中，大部分的時(shí)間杜拉斯都在談卡贊的夫人芭芭拉·洛登在1970年僅花費(fèi)15萬(wàn)美元拍攝的獨(dú)立電影《旺達(dá)》，杜拉斯敏銳地發(fā)現(xiàn)了這部當(dāng)時(shí)名不見(jiàn)經(jīng)傳的電影中強(qiáng)烈的女性情感表達(dá)和自我意識(shí)的凸顯，粗顆粒的畫(huà)面和對(duì)傳統(tǒng)電影情節(jié)的解構(gòu)都讓《旺達(dá)》符合杜拉斯“讓電影走向死亡，這才是唯一的電影”的信條。要理解杜拉斯獨(dú)特的電影觀，書(shū)中的那些看似“出言不遜”的文字是一條捷徑。在《做電影》中，杜拉斯對(duì)“作者論”提出了自己的看法，她認(rèn)為電影創(chuàng)作者越來(lái)越變?yōu)榱藢?duì)影像的一種機(jī)械的復(fù)制者，害怕票房的失敗和評(píng)論的壓力，“作者”向制片商、觀眾妥協(xié)，已經(jīng)失去了面對(duì)自我的責(zé)任感。杜拉斯對(duì)影像的不信任在于她試圖用攝影機(jī)去尋找文學(xué)上失落的東西，所以杜拉斯的電影本質(zhì)是服務(wù)于文字的，在于“拍詞匯”，所以她不喜歡同樣為作家轉(zhuǎn)型導(dǎo)演的阿蘭·羅伯-格里耶，也許在杜拉斯看來(lái)，格里耶的無(wú)序與松散的意識(shí)流是通過(guò)影像而非文字在傳達(dá)意義。杜拉斯希望“創(chuàng)造一種萬(wàn)能圖像，可以無(wú)限地與一系列文本疊合”并且“只有當(dāng)文本穿越過(guò)它時(shí)，意義才隨之產(chǎn)生”，而1975年杜拉斯最偉大的電影作品《印度之歌》的出現(xiàn)就完美印證了杜拉斯的理論。《綠眼睛》中杜拉斯本人也將《印度之歌》看作是自己的電影代表作，在晚年的一次訪談中，杜拉斯甚至說(shuō)，她只拍過(guò)一部電影，就是《印度之歌》。在《印度之歌》中，印度這個(gè)殖民地成為了身份本身的“漂浮”的存在，就如杜拉斯在湄公河畔度過(guò)的那些自由又憂傷的童年時(shí)光，作為“下等白人”的杜拉斯在《印度之歌》中描寫(xiě)了上層與下層階級(jí)的兩個(gè)女人的命運(yùn)，但不管是大使夫人還是女乞丐，她們都難以逃離死亡的宿命。真正讓《印度之歌》影史留名的還是杜拉斯幾乎完全消解了影像本身，讓觀眾的注意力全部集中在聲音上，因?yàn)槁曇舨攀亲笥疫@部電影的主人，畫(huà)面只是一些片段式的回憶和對(duì)聲音的補(bǔ)充。詠嘆調(diào)的歌劇、海浪和鳥(niǎo)叫等自然音、斷斷續(xù)續(xù)的對(duì)白和達(dá)萊西奧·弗斯克蕩氣回腸的配樂(lè)交織著，聲畫(huà)錯(cuò)位的套層結(jié)構(gòu)中，加爾各答被死亡的陰影籠罩著，饑餓、疾病和焚尸爐，浪漫奢華的上流社會(huì)的舞會(huì)的畫(huà)外音卻是大使夫人精神上的痛苦，她感受到了不可逆轉(zhuǎn)的死亡，宏大的時(shí)間流逝和個(gè)人瞬間的消逝。《印度之歌》中杜拉斯讓時(shí)間與回憶的戰(zhàn)爭(zhēng)變得如此痛苦，精神上的沉思和形式上的松散融為一體，她告訴觀眾命定的結(jié)局，讓她的角色置身于一個(gè)沒(méi)有人性的物質(zhì)世界，沒(méi)有任何超脫的希望，并讓回憶的痛苦被靜態(tài)的沉穩(wěn)的構(gòu)圖消磨掉時(shí)間的痕跡，只剩下夢(mèng)游后的嘆息。我們會(huì)想到《長(zhǎng)別離》中黛萊絲在與流浪漢跳舞時(shí)發(fā)現(xiàn)流浪漢頭上的傷痕，這同樣也是時(shí)間與回憶的共謀，這個(gè)場(chǎng)景仿佛是一個(gè)穿越過(guò)去的時(shí)間膠囊，黛萊絲哭了，但短暫的絕望后，她繼續(xù)問(wèn)道“難道你不曾記得有過(guò)一位妻子？”杜拉斯對(duì)人與人之間的聯(lián)系瞬間即逝有著強(qiáng)烈的危機(jī)感，她的作品似乎都在探討著時(shí)間的不可阻擋的流逝，以及愛(ài)情如何阻止時(shí)間的流逝。對(duì)杜拉斯來(lái)說(shuō)，每一部電影《印度之歌》的成功讓杜拉斯在之后的《她威尼斯的名字在荒涼的加爾各答》（1976）、《卡車》（1977）等影片中更加“肆無(wú)忌憚”地將語(yǔ)言與文字凌駕于影像之上，《她威尼斯的名字在荒涼的加爾各答》中沒(méi)有人物，只有演員的聲音，而《卡車》里熱拉爾·德帕迪約飾演的卡車司機(jī)與杜拉斯本人飾演的中年婦女在窗簾緊閉的屋子里念劇本。《大西洋人》（1981）里甚至出現(xiàn)了長(zhǎng)達(dá)三十分鐘的黑屏，杜拉斯的每一部電影幾乎都是對(duì)前一部的破壞和重建。在這些極端的實(shí)驗(yàn)中，影像的空間被完全改變了，空間開(kāi)始變得“不可視”，開(kāi)始變成需要觀眾去想象，需要通過(guò)對(duì)白構(gòu)建的客體，杜拉斯由此解放了電影中畫(huà)面影像的束縛，讓電影變得文學(xué)化，也讓文學(xué)獲得了多重的復(fù)調(diào)敘事的可能。借由攝像機(jī)的客觀性和文字之間的緊張關(guān)系，以及未經(jīng)過(guò)濾的現(xiàn)實(shí)與精心制作的敘述之間的復(fù)雜互動(dòng)，杜拉斯用這種紀(jì)錄片與自傳的影像結(jié)合的探究，表達(dá)著她個(gè)人旅程中的感人一瞥，也是對(duì)“將攝像機(jī)對(duì)準(zhǔn)世界意味著什么”的深刻審視。《綠眼睛》不僅僅是一部有關(guān)于杜拉斯電影創(chuàng)作的文集，其中也包含了杜拉斯在經(jīng)歷60、70年代風(fēng)起云涌的社會(huì)運(yùn)動(dòng)和狂飆突進(jìn)的文藝思潮后對(duì)生活、藝術(shù)、情感的感受。杜拉斯很長(zhǎng)時(shí)間里被看作是一個(gè)通俗的流行文學(xué)作者，她直到70歲發(fā)表《情人》后才得到了龔古爾獎(jiǎng)，而與杜拉斯銷量巨大的小說(shuō)相比，其電影卻曲高和寡，票房慘淡，或許杜拉斯在電影中才能逃離所謂流行文學(xué)價(jià)值觀的追擊吧。杜拉斯不認(rèn)同將電影的評(píng)價(jià)體系交給大眾，她認(rèn)為電影應(yīng)該和文學(xué)一樣放在精英話語(yǔ)體系下評(píng)價(jià)。杜拉斯拍攝電影和寫(xiě)作小說(shuō)的目的都是要“歷史留名”，所以她不在乎所謂的“失敗”，比起票房，杜拉斯更在乎的是自己的電影在論文中“被研究”。杜拉斯將書(shū)寫(xiě)視作是對(duì)抗“無(wú)情世界和摧毀一切的時(shí)光”的武器，早在11歲時(shí)，杜拉斯就將“我要寫(xiě)作”作為貫穿一生的理想，在“逃離”寫(xiě)作的那些年里，杜拉斯也沒(méi)有質(zhì)疑過(guò)這一點(diǎn)，杜拉斯的小說(shuō)與電影從來(lái)都是一脈相承的，所以杜拉斯的“綠眼睛”還是她手下筆的延伸。中文版《綠眼睛》，點(diǎn)擊圖片購(gòu)買
“綠眼睛”并不僅僅是一個(gè)視覺(jué)的器官，更是一種感受世界和串聯(lián)回憶的力量，她借助影像的特質(zhì)去寫(xiě)作，去表達(dá)對(duì)視覺(jué)世界的否定和對(duì)觀念王國(guó)的贊美，現(xiàn)實(shí)所見(jiàn)不一定是真實(shí)的，回憶與想象才是更加確定的存在。所有理論都有原點(diǎn)，而它們也終將回歸于此，對(duì)于杜拉斯來(lái)說(shuō)，原點(diǎn)就是11歲時(shí)的湄公河，燥熱的濕氣掩蓋了翠綠的椰林，赤腳奔跑時(shí)腳底傳來(lái)的刺痛感，之后她會(huì)經(jīng)歷一段段令人窒息的愛(ài)情，會(huì)感受到這個(gè)“奄奄一息的灰色星球”上的戰(zhàn)爭(zhēng)與死亡。但永不停止的重返往昔時(shí)光的冒險(xiǎn)欲望會(huì)拯救她，并以一種從未預(yù)料到的方式塑造了她的命運(yùn)，而這本《綠眼睛》、這些電影，它們證明了一個(gè)藝術(shù)家在堅(jiān)持不懈地追求自己的夢(mèng)想，哪怕直到海角天涯。聲明：轉(zhuǎn)載此文是出于傳遞更多信息之目的。若有來(lái)源標(biāo)注錯(cuò)誤或侵犯了您的合法權(quán)益，請(qǐng)作者持權(quán)屬證明與本網(wǎng)聯(lián)系，我們將及時(shí)更正、刪除，謝謝。
文/郭序來(lái)源/后浪電影（ID：pmovie_sheyingshi）
原文：https://mp.weixin.qq.com/s/uRCvOAhswLNgKr5mwTfWEw
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