侯孝賢比楊德昌更偉大嗎？?jī)H從目前已有的作品來(lái)看，似乎可以這么講，但這種說(shuō)法也是有條件的，而且是極不公平的。雖然死生由命，但你不能拿一個(gè)四十年職業(yè)生涯的人和一個(gè)只有二十年職業(yè)生涯的人進(jìn)行作品上的硬性對(duì)比。楊德昌的最后一部影片是2000年的《一一》，而侯孝賢之后則有《千禧曼波》《咖啡時(shí)光》《最好的時(shí)光》《紅氣球之旅》和《刺客聶隱娘》，而這可以被視為他第二個(gè)事業(yè)高峰。如果截止2000年進(jìn)行對(duì)比，那么侯孝賢和楊德昌在作品上難分伯仲，此時(shí)楊德昌三奪金馬獎(jiǎng)最佳影片，侯孝賢只有一個(gè)最佳影片和兩個(gè)最佳導(dǎo)演。放眼國(guó)際，侯孝賢雖然有一個(gè)威尼斯金獅獎(jiǎng)，但楊德昌也拿到了戛納最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)。按照時(shí)代的邏輯，如果沒(méi)有疾病的困擾，未來(lái)肯定是屬于楊德昌的，如果完成華語(yǔ)電影史上最高水準(zhǔn)的動(dòng)畫《追風(fēng)》，他的聲譽(yù)必然會(huì)獲得極大的提升。更何況他那憤世嫉俗的社會(huì)圖解模式，一定會(huì)和未來(lái)陳、馬、蔡治下的畸形臺(tái)灣社會(huì)擦出更多的火花。以上的說(shuō)法終歸是一種事后想象，但楊德昌與臺(tái)灣當(dāng)下社會(huì)的契合度之高、批判力之強(qiáng)，迄今華人影壇無(wú)人能望其項(xiàng)背。他天賦凜然，出道作品就步入巔峰，《浮萍》《1905年的冬天》《指望》都足以讓同期的侯孝賢自慚形穢。僅以起步時(shí)的作品而論，你就會(huì)知道為什么臺(tái)灣新電影的總指揮是楊德昌而非侯孝賢了，只要翻翻當(dāng)年臺(tái)灣導(dǎo)演們的合影，就會(huì)發(fā)現(xiàn)一直占據(jù)著C位的，始終只有楊德昌一人。侯孝賢當(dāng)時(shí)甘愿做楊德昌之下的二號(hào)人物，他做過(guò)的最瘋狂的一件事情就是抵押掉自己的房子，去贊助楊德昌拍《青梅竹馬》。兩人在后來(lái)做大做強(qiáng)，各自成為華語(yǔ)電影的領(lǐng)軍人物，引發(fā)了從專業(yè)人士到普通影迷都進(jìn)行站隊(duì)比較的真理大討論。就目前來(lái)看，這種比較還需要回到當(dāng)初的情境里來(lái)討論：侯楊的比較不止是一個(gè)孰高孰低的問(wèn)題，也是臺(tái)灣「電影真理」以及未來(lái)走向的關(guān)鍵問(wèn)題。在這種比較中，大部分臺(tái)灣業(yè)內(nèi)人士人都表達(dá)了他們的觀點(diǎn)，其中的大多數(shù)都站在了楊這邊。事實(shí)上楊和候的區(qū)別，并非城市/鄉(xiāng)村的景觀差別，也非批判性/詩(shī)意性的風(fēng)格差別，而是一種「非純電影」和「純電影」之間的思維差別，這直接決定了侯孝賢終將會(huì)抵達(dá)一個(gè)自戀的純電影國(guó)度，即詹姆斯·烏登所稱的「無(wú)人之島」（侯孝賢晚年最喜歡說(shuō)的一句話就是「沒(méi)有同類」）；而楊德昌則會(huì)通向一個(gè)異質(zhì)性的電影國(guó)度，這是一種大型的拼圖（可以回顧《恐怖分子》中的巨大拼圖），是一種社會(huì)的圖解（如《獨(dú)立時(shí)代》中的漫畫成分），甚至還包含戲劇、音樂(lè)、繪畫、動(dòng)畫的多維藝術(shù)聯(lián)動(dòng)構(gòu)成。侯孝賢的路線仿佛是「青鸞舞鏡」，在純粹的電影創(chuàng)作方面竭盡全力，鑄就了品質(zhì)上的豐碑。即使放眼整個(gè)亞洲，侯孝賢都是當(dāng)代不證自明的兩位絕對(duì)電影大師之一（另一位是阿巴斯）。這種創(chuàng)作上的高度（這其中當(dāng)然也考慮到他的創(chuàng)作年限更長(zhǎng)），讓他成為不可企及的存在，一座高聳入云、只可仰瞻的塔樓。楊德昌的路線更像是「蜘蛛策略」，他無(wú)限追求電影、社會(huì)、歷史、地理、觀念方面的無(wú)限聯(lián)動(dòng)。在這種「巨大綜合」的層面，不要說(shuō)華人影壇，就算舉凡亞洲也無(wú)出其右者。這種創(chuàng)作上的廣度（也包括他晚期專注的未完成的動(dòng)畫電影）讓他成為約翰·安德森所說(shuō)的那個(gè)「無(wú)論從那一面攀登峰頂?shù)牡巧秸叨家蕾嚨闹赶驑?biāo)」。所以，當(dāng)侯孝賢淡出創(chuàng)作的那一刻，他會(huì)成為一個(gè)孤高的遺跡，僅僅是佇立在那里，能傳遞某種信息，但不能提供所謂的經(jīng)驗(yàn)。從2000年以來(lái)，效仿侯孝賢曾經(jīng)成為一個(gè)絕對(duì)的創(chuàng)作傳統(tǒng)，但無(wú)論陳懷恩、洪育智、徐小明、鈕承澤這些昔日班底，還是侯季然、姚宏易、蕭雅全這些未來(lái)后輩，交出來(lái)的多是畫虎不成反類犬的尷尬制作。相反，楊德昌雖然已經(jīng)離世多年，但已然化作臺(tái)灣電影的寶貴遺產(chǎn)，它能提供某種指引，即使不能被全面繼承（這決定于導(dǎo)演本人的能力），但一定是可以摸得著、看得見(jiàn)的切實(shí)經(jīng)驗(yàn)。自楊德昌之后，無(wú)論是陳以文、魏德勝這些老搭檔還是鐘孟宏、黃信堯這些傳人，都已經(jīng)成為當(dāng)今臺(tái)灣電影的中流砥柱。所以，侯孝賢和楊德昌的歷史成就孰高孰低，決不能片面地、不公平地以職業(yè)生涯作品的累加高度來(lái)判斷，還應(yīng)該從他們的天賦、潛力、貼合世情以及影響后世的能力來(lái)綜合判斷。在前一個(gè)層面，侯不如楊一定是個(gè)客觀的問(wèn)題，但從綜合的尺度來(lái)看，楊的影響力又明顯高出侯一籌。一個(gè)導(dǎo)演，是作為一個(gè)光禿禿的、僅僅供人瞻仰的遺跡，還是化作可利用、可傳承的社會(huì)遺產(chǎn)，是個(gè)很實(shí)際，同時(shí)也很重要的問(wèn)題。尤其是對(duì)臺(tái)灣這個(gè)狹小的文化地域來(lái)說(shuō)，「遺產(chǎn)」恐怕是個(gè)更關(guān)鍵的問(wèn)題——如果沒(méi)有楊德昌的遺產(chǎn)，沒(méi)有鐘孟宏、黃信堯、魏德勝、楊雅喆、陳以文這些信徒的努力，臺(tái)灣電影今天的這波熱潮也根本不會(huì)發(fā)生。世情的荒誕、社會(huì)的關(guān)懷、人物的悲喜、情緒的投放、媒介的使用，這些宛如拼圖的元素出現(xiàn)在今天的《陽(yáng)光普照》《大佛普拉斯》《血觀音》《孤味》《目擊者》《同學(xué)麥娜絲》等諸多作品中。而這些可以被冠以「陰冷寫實(shí)主義」名號(hào)的一脈風(fēng)格的影片都可以被視為楊德昌的遺產(chǎn)。但侯孝賢留下了什么？答案是：除了侯孝賢本人的作品之外，什么都沒(méi)留下。「遺產(chǎn)論」這個(gè)單一的論據(jù)，當(dāng)然不能構(gòu)成楊德昌大于侯孝賢的絕對(duì)理由，但它證明了楊德昌在澤被后世方面有侯孝賢不可企及的成績(jī)。在兩人各自的歷史中，侯孝賢的高度和楊德昌的廣度都是彼此足以為傲的資本，但我們需要從中領(lǐng)會(huì)到某個(gè)關(guān)鍵的信息——侯孝賢永遠(yuǎn)無(wú)法具備楊德昌的廣度，但楊德昌未必不能具備侯孝賢的高度。把時(shí)間線拖回到2000年，楊德昌和侯孝賢在作品上幾乎打成平手，即使侯孝賢的御用編劇朱天文也說(shuō)「分不出高下」。如果再給楊德昌二十年呢？《追風(fēng)》肯定會(huì)完成的，一批更具批判力的政治電影、一些更多元的類型（比如我們想象由他來(lái)改編《城邦暴力團(tuán)》或者駱以軍的小說(shuō)）也會(huì)誕生，楊德昌或許還能打造自己的劇場(chǎng)、動(dòng)畫、影院的一套產(chǎn)業(yè)鏈，監(jiān)制一大批有質(zhì)量的影片，培養(yǎng)一大批能夠延續(xù)火種的接班人。所以，我不贊成「侯孝賢高于楊德昌」的絕對(duì)說(shuō)法，也不贊成以一個(gè)「揣測(cè)的未來(lái)」做相反的論斷。我只想說(shuō)的是，我們應(yīng)該將侯楊放在一個(gè)公正、公平的環(huán)境內(nèi)比對(duì)：在一個(gè)實(shí)際的時(shí)段（截止2000年）、在一個(gè)創(chuàng)作潛力的可能性或者一個(gè)更大的立體綜合層面——楊高于侯，恐怕才是一個(gè)更為客觀和實(shí)際的排序。如果以1990年前后問(wèn)世的兩部巨作《悲情城市》《牯嶺街少年殺人事件》為分界線，將侯孝賢、楊德昌的創(chuàng)作區(qū)分為上下半場(chǎng)，二人在上半場(chǎng)的藝術(shù)表達(dá)，可以說(shuō)琴瑟和鳴，不分伯仲。
侯孝賢成為侯孝賢，始于《風(fēng)柜來(lái)的人》。從這一部作品，侯孝賢由個(gè)人的生命經(jīng)驗(yàn)、民族藝術(shù)傳統(tǒng)的直覺(jué)體悟結(jié)合對(duì)西方現(xiàn)代主義電影的消化，漸趨發(fā)展出對(duì)于時(shí)空情境中人跡活動(dòng)的強(qiáng)烈表達(dá)旨趣。這個(gè)階段的侯孝賢作品，已經(jīng)呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的時(shí)間、空間敏感度，在《童年往事》《戀戀風(fēng)塵》這樣的作品中，成長(zhǎng)陣痛，通過(guò)抒情的詩(shī)情敘事，整合為超越道德教化的生命自然律動(dòng)。《風(fēng)柜來(lái)的人》中，個(gè)體身處青春歲月不知如何是好的揮灑與落寞狀態(tài)，超越了絕大部分華語(yǔ)片同類題材的表達(dá)。但是在這個(gè)階段，侯孝賢的調(diào)度還處于摸索階段，長(zhǎng)鏡頭調(diào)度的方法已經(jīng)確立，但是鏡頭內(nèi)調(diào)度的手法還不是那么純熟，演員的調(diào)控還不是那么順當(dāng)，偶爾也會(huì)逸出狀態(tài)拍攝《尼羅河女兒》這樣的莫名作品。此源于這個(gè)時(shí)期的侯孝賢，對(duì)于文本內(nèi)容還有一定的表達(dá)需求。個(gè)體的青春成長(zhǎng)陣痛、慘痛的家族記憶、社會(huì)政治的思考，這些「內(nèi)容」的輸出，還「牽扯」著侯不小的精力。楊德昌的出身背景、個(gè)人性格、智識(shí)程度與侯孝賢迥然不同。楊德昌屬于顯貴家庭出身，本人是頂級(jí)高智精英，電腦工程師，有著十多年的留美經(jīng)驗(yàn)。這使得楊德昌回臺(tái)灣后，能夠迅速洞穿、看透臺(tái)灣社會(huì)的種種頑疾。
八十年代的楊德昌，其作品著力于現(xiàn)代都會(huì)城市、腐朽體制的智性批判，影片氣氛異常疏離。有著建筑師夢(mèng)的楊德昌，對(duì)于城市空間的把握異常敏銳。但與侯孝賢著力于生命空間的營(yíng)造不同，楊德昌鐘情于空間張力的營(yíng)造。像是《恐怖分子》里的似乎蘊(yùn)藏著爆炸危機(jī)的球形空間，看過(guò)的觀眾都很難忘懷。空無(wú)空間的頻頻出現(xiàn)，引得西方影評(píng)人將他拿來(lái)與安東尼奧尼作對(duì)比。人的危機(jī)、空間的危機(jī)，非線性敘事的時(shí)間危機(jī)，讓楊德昌這個(gè)時(shí)期作品的現(xiàn)代意味遙遙領(lǐng)先于其他華人導(dǎo)演的表達(dá)。在《牯嶺街少年殺人事件》這樣的不朽史詩(shī)巨作中，楊德昌極端睿智地看透了最根本的社會(huì)危機(jī)：無(wú)法自主的孱弱。政府、政權(quán)需要美國(guó)保護(hù)，父親需要汪狗保護(hù)，母親、家庭成員需要父親保護(hù)，學(xué)生需要黑社會(huì)幫派保護(hù)，小明需要各種男性保護(hù)。唯一不需要保護(hù)的，是敢于在歌聲中從人群中穿出的哈尼。他與開場(chǎng)錄取廣播中報(bào)出的名字「許信良」，一起成為了本土運(yùn)動(dòng)的先聲力量。
結(jié)尾高潮部分「不要臉，沒(méi)有出息……快點(diǎn)站起來(lái)啊」的箴言，不僅是臺(tái)灣電影，更是華語(yǔ)電影不朽的弒父宣言！侯孝賢拍完講述臺(tái)灣社會(huì)最根本性的歷史之痛「二二八」事件的《悲情城市》后，開始疏淡于內(nèi)容的表達(dá)，著力于場(chǎng)面調(diào)度的提純。在《戲夢(mèng)人生》《南國(guó)再見(jiàn)，南國(guó)》《海上花》這些電影中，其場(chǎng)面調(diào)度已是爐火純青。
畫外空間的高頻率使用，對(duì)于畫面內(nèi)部元素顯隱搭配的調(diào)度，聲畫的錯(cuò)位、延宕與綿延，人與攝影機(jī)的距離遠(yuǎn)近，光影的明暗錯(cuò)落，構(gòu)成了局部與整體、虛構(gòu)與真實(shí)、陰與陽(yáng)、空與虛交織難分，渾然一體，氣息全在的宇宙秩序。這是大師氣象，中國(guó)藝術(shù)精神在影像層面的表達(dá)，這是無(wú)人能比肩的巔峰。楊德昌的轉(zhuǎn)折發(fā)生在《獨(dú)立時(shí)代》，由這部片開啟，到之后的《麻將》《一一》，原本疏離、冷靜充滿整體性批判式戲劇張力的楊德昌電影突然搖身一變，成為了「表達(dá)直白諷刺的人生感悟劇場(chǎng)」模式。原本楊德昌電影中寡言冷漠的眾生，突然一個(gè)個(gè)都成為了滔滔不絕地表達(dá)人生感悟的說(shuō)客。這里面的主要問(wèn)題在于，劇場(chǎng)模式本無(wú)問(wèn)題，伯格曼、法斯賓德甚至戈達(dá)爾的部分電影都有強(qiáng)烈的劇場(chǎng)美學(xué)，或斯特林堡味，或布萊希特味。楊德昌的劇場(chǎng)美學(xué)有點(diǎn)過(guò)分簡(jiǎn)陋（《一一》相對(duì)上乘一些），鏡頭如他早先作品一般，固定不動(dòng)如山，景框效果明顯，起到僅僅是記錄作用，觀眾如劇場(chǎng)中固定視角的觀眾，眼看著景框內(nèi)一幕幕人生戲劇上演。戲中人的所言所行，一方面都很容易讓人發(fā)覺(jué)出這分明是楊德昌代言人、傳聲筒道具，多聽之后就發(fā)覺(jué)這幾乎就是「電影中心思想直白式總結(jié)講述」，這些影片要表達(dá)的內(nèi)核，楊德昌早已為觀眾全部清楚總結(jié)完畢；另一方面，多聽了之后也會(huì)發(fā)現(xiàn)，「這些中心思想表述」幾乎都圍繞著一個(gè)點(diǎn)打磨：純真的喪失。癥結(jié)就出在這里。楊德昌在八十年代完成了城市現(xiàn)代性批判式表達(dá)后，有點(diǎn)急于開藥方，而開的這個(gè)藥方就是他嚴(yán)重受他多年美國(guó)經(jīng)驗(yàn)影響的結(jié)果。純真神話（myth of innocence）是美國(guó)夢(mèng)意識(shí)形態(tài)最重要的兩個(gè)編碼之一。如羅森鮑姆對(duì)《阿甘正傳》的分析，從喬治·華盛頓到辛普森，正是純真神話一直激勵(lì)這個(gè)國(guó)家前行。
《阿甘正傳》之所以在美國(guó)引發(fā)轟動(dòng)，正是其再次讓美國(guó)人意識(shí)到了純真神話改寫歷史的力量。美國(guó)的大國(guó)孤立政策以及對(duì)外政策的困頓，正是其美國(guó)式純真對(duì)外溝通實(shí)效的表現(xiàn)。而亨利·詹姆斯的小說(shuō)《美國(guó)人》和《使節(jié)》以及梅爾維爾的小說(shuō)《騙子及其偽裝》，正是以其犀利的角度對(duì)美國(guó)式純真進(jìn)行解構(gòu)而成為經(jīng)典。中國(guó)人的情形正好與之相反，照張愛(ài)玲的表述，「中國(guó)文化古老而且有連續(xù)性，沒(méi)中斷過(guò)，所以滲透得特別深遠(yuǎn)，連見(jiàn)聞最不廣的中國(guó)人也都不太天真?！?/span>純真神話源自英國(guó)清教伊甸園神話，除此之外，受摩尼教影響之下的二元論思維是美國(guó)夢(mèng)意識(shí)形態(tài)另外一個(gè)極重要的編碼。《牯嶺街少年殺人事件》是楊德昌第一次植入純真失落主題的表達(dá)，但在這部電影中，楊德昌對(duì)此主題的表達(dá)是恰到好處，一個(gè)高壓鍋式的白色威權(quán)的黑暗時(shí)代，照亮了赤子之心。而之后的《獨(dú)立時(shí)代》《麻將》《一一》，一切都迅速淪為純真與不純真的二元對(duì)立的簡(jiǎn)單模式。琪琪、倫倫、瑪特、洋洋、NJ、大田都是純真的代表，其他人都是喪失純真的代表。不存在灰色復(fù)雜人物。
《麻將》中，紅魚的墮落是因?yàn)槭チ思冋妫赣H的自殺，讓他悔悟到自己的不堪，純真的可貴，而以自殺渴望獲得救贖。一切都是如此理所當(dāng)然，就像是楊德昌給他安排好了一切歸宿。是非好壞都如此分明。
無(wú)獨(dú)有偶的是，海峽這一邊的陳凱歌，在八十年代的時(shí)候與楊德昌一樣，非常擅長(zhǎng)用空間調(diào)度來(lái)表達(dá)各種批判性議題，并且充滿了濃烈知識(shí)分子意味的智性思考。
九十年代初陳凱歌由美國(guó)歸來(lái)后，也是搖身一變，風(fēng)格大變?！栋酝鮿e姬》《風(fēng)月》《荊軻刺秦王》《和你在一起》這些電影，都是開啟人生劇場(chǎng)模式，一次次對(duì)純真失落的主題進(jìn)行二元化表達(dá)。類似的例子還有美國(guó)化程度更高的李安，在此無(wú)需再展開，僅僅是李安與楊德昌同時(shí)對(duì)《色·戒》產(chǎn)生興趣就已說(shuō)明問(wèn)題。聲明：轉(zhuǎn)載此文是出于傳遞更多信息之目的。若有來(lái)源標(biāo)注錯(cuò)誤或侵犯了您的合法權(quán)益，請(qǐng)作者持權(quán)屬證明與本網(wǎng)聯(lián)系，我們將及時(shí)更正、刪除，謝謝。
文/灰狼+LOOK 來(lái)源/導(dǎo)演幫（ID：daoyanbangwx）
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