《育蠅奇譚》（又名《巨蠅》）是昆汀·杜皮約的第8部“長(zhǎng)”片，影片依然保持了其標(biāo)志性的低飽和度的視覺(jué)風(fēng)格，小品式的體量，無(wú)處不在的黑色幽默，以及國(guó)際電影節(jié)中不起眼的一隅。但正如《鹿皮》以來(lái)所體現(xiàn)的傾向，《育蠅奇譚》的沖突更為戲劇化。影片的設(shè)定無(wú)不令人想起貝克特的荒誕派戲劇，兩位主人公的形象更能令人想起《等待戈多》的弗拉基米爾和愛(ài)斯特拉貢。

首先，我們不妨回顧一下這位“法國(guó)昆汀”的影像風(fēng)格，他的影片明顯地帶有達(dá)達(dá)主義與法國(guó)式幽默色彩。在他的影片之中，主人公往往不是人，而是大衣，攝影機(jī)，輪胎.....任意在當(dāng)代可見(jiàn)的現(xiàn)成品，一個(gè)物。甚至可以將他的影片與近來(lái)歐美學(xué)界最為流行的哲學(xué)思潮O(jiān)OO（Object Oriented Ontology，物導(dǎo)向本體論）聯(lián)系起來(lái)，也可以令人想起達(dá)達(dá)主義影片《間奏曲》中漫天飛舞的物。巨蠅Dominique的另一個(gè)別名實(shí)際是Domination，物沉默地主宰了杜皮約的影片。

海德格爾認(rèn)為，“工具”只有在破碎之后，才會(huì)突兀地進(jìn)入人類的視野，顯現(xiàn)出本質(zhì)。這一點(diǎn)共同影響了OOO哲學(xué)與昆汀·杜皮約的電影，后者往往借助失效或錯(cuò)置，在《育蠅奇譚》中，巨蠅登場(chǎng)于后備箱的雜音吱嘎作響——一個(gè)“物”與另外一個(gè)“物”之間的相互作用。而他之前拍攝的影片《橡皮輪胎》則更為激進(jìn)，輪胎成為了破損工具重回人們的視域從車輛的編碼之中脫離，屠戮一切與之關(guān)聯(lián)的人（主體），但它依然是客體。

在《鹿皮》中，作為“物”的鹿皮大衣開始言說(shuō)，與攝影機(jī)共同引誘著主人公大開殺戒，但這種言說(shuō)也可以被視為人在物的引誘之下的自我分裂，囈語(yǔ)。而《育蠅奇譚》的結(jié)尾部分，導(dǎo)演則給出了一個(gè)蒼蠅的主觀視角，主人公Manu在復(fù)眼之中被抽離，聲音開始變得低沉。

在物的引誘之下，人的主體性逐漸被削減，反主為客是杜皮約的影片喜劇性的來(lái)源。在《育》中，故事的發(fā)展來(lái)源于一系列被動(dòng)性，房車的突然爆炸促使兩個(gè)貝克特式的主人公誤闖入別墅，被女主人賦予意義，作為一個(gè)“舊識(shí)重聚”的故事的中介物，在后半部分，這個(gè)故事的確已經(jīng)產(chǎn)生。而影片之中的另外一個(gè)角色，阿黛爾·艾克薩勒霍布洛斯扮演的，聲道損壞，只能通過(guò)嘶吼說(shuō)話的Agnes，過(guò)度表達(dá)的情感更像是戴上了一個(gè)聲音的面具，終結(jié)了一切情感表達(dá)。

正如同Agnes的聲音面具，在昆汀·杜皮約的早期幾部作品（《全錯(cuò)了》，《真實(shí)》，《橡皮輪胎》）中，作為背景的美國(guó)是一個(gè)由社區(qū)和辦公室構(gòu)成的扁平化烏托邦，一個(gè)被抹殺了縱深感的歐洲正在通向加利福尼亞州的好萊塢沙漠，在影像的視奸下，美國(guó)是一個(gè)物。

正如同荒誕派戲劇對(duì)于傳統(tǒng)形式的消解，杜皮約的影片中，過(guò)去和未來(lái)消失了，化作舞臺(tái)上的永恒此在?！墩鎸?shí)》是一個(gè)大衛(wèi)·林奇式的夢(mèng)魘，包含著導(dǎo)演的創(chuàng)作焦慮，在導(dǎo)演腦內(nèi)的“濕疹”之下，一切堅(jiān)實(shí)的物理性都業(yè)已煙消云散，新空間通過(guò)影片的庫(kù)里肖夫效應(yīng)隨機(jī)建立。任何妄圖分析出合理的結(jié)構(gòu)，都將迷失在達(dá)達(dá)主義式的悖謬之中，正如同我們無(wú)法弄清斯皮爾伯格的《E.T.》之中，灰色的外星人代表著什么。

《全錯(cuò)了》之中的人們則有些過(guò)于理性，以至于對(duì)周遭發(fā)生的荒誕無(wú)動(dòng)于衷，唯一的沖突是一條狗的消失，但似乎并沒(méi)有人愿意耗費(fèi)心思解決這一事情?！度e(cuò)了》真的解構(gòu)了什么嗎？并沒(méi)有，相反，它將好萊塢的夢(mèng)幻邏輯做到了極致，如果我們可以接受哈利·波特的飛行掃帚，那么我們也可以接受雨下個(gè)不停的辦公室，因?yàn)樵谇捌谂臄z的時(shí)候可能本無(wú)一物。而在《鹿皮》開場(chǎng)，當(dāng)主人公拿到房間鑰匙———一只狐貍爪子之時(shí)，觀看者期待著某個(gè)不尋常之物的出現(xiàn)，但我們只能看到一個(gè)普普通通的小木屋，這種不存在本身意味他的影片從來(lái)不是破壞，而是將“正常”的物理性作為若干可能性的其中之一，并不賦予先驗(yàn)的特權(quán)。

在《全錯(cuò)了》無(wú)意義的世界中，唯一不斷重復(fù)的一句話是“張大師想要見(jiàn)你”，借助不同的人物之口言說(shuō)而出，他是誰(shuí)？是意識(shí)形態(tài)的腹語(yǔ)術(shù)，一個(gè)不存在的大他者之冰山。而《育蠅奇譚》中，則成為了一個(gè)叫做米歇-米歇爾的“戈多”形象，這個(gè)名字更像是一句隨機(jī)生成的囈語(yǔ)。杜皮約影片世界里并沒(méi)有意義，但這并不代表，影片的人物，特別是那些過(guò)于邋遢的中年主角，無(wú)法形成一種微觀的迷戀，只不過(guò)他們?cè)绞敲詰?，就越是荒誕不經(jīng)。

另一方面，荒唐的迷戀在昆汀·杜皮約的影片中被媒介放大，《真實(shí)》和《鹿皮》是兩部混雜了自戀情結(jié)與自我剖析的影片。對(duì)“拍攝”，影像本身的上鏡頭性的迷戀等同于主人公Georges穿著鹿皮大衣，滑稽地站在鏡前所產(chǎn)生的自戀?！耙蔀楠?dú)一無(wú)二的鹿皮大衣”與“要拍攝一部電影”暗示著晚期資本主義之下的偽特立獨(dú)行，然而隨著結(jié)尾，他的影像在電視屏幕中“復(fù)活”，似乎又展現(xiàn)出對(duì)于影像魔幻性的確認(rèn)。

相比之下，其早先的《橡皮輪胎》則少了這些自戀沉浸，結(jié)尾，無(wú)數(shù)的輪胎沖向比佛利山，鏡頭的最深處是好萊塢——不斷增生的影像工業(yè)的母巢。

昆汀·杜皮約是歐洲先鋒派的后人，在《育蠅奇譚》中，巨蠅的誘惑象征著對(duì)于現(xiàn)代性的困境的發(fā)現(xiàn)，一個(gè)“所有人都知道，但沒(méi)人會(huì)說(shuō)”的一坨東西。我們想要馴服它，但最終被它馴服。曾經(jīng)，諺語(yǔ)有云，“每個(gè)家庭的衣柜里都有一具骷髏，”那是人們的不可告人的秘密與過(guò)往；而如今，每個(gè)人的汽車中都會(huì)有一只巨大的蒼蠅，在后座中排泄。我們可能會(huì)用一條狗進(jìn)行化約，所以為什么它將永遠(yuǎn)存在，無(wú)法真正意義上的治愈，當(dāng)攝影機(jī)以巨蠅的角度拍攝那條作為其替身的小狗時(shí)，暗示著一場(chǎng)反噬即將發(fā)生。飼養(yǎng)巨蠅與飼養(yǎng)癥候一樣危險(xiǎn)。

然而較之他之前的其他影片，《育蠅奇譚》依舊是退步的，彌漫在杜皮約影片之中的某種天才氣質(zhì)以及沉默之物正在消失，影片空間逐漸重回堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)，越來(lái)越依靠傳統(tǒng)意義上的錯(cuò)認(rèn)與重逢，與此同時(shí)，巨蠅的形象也過(guò)于卡通化，比起沉默而富有誘惑性的物，更為類似迪士尼卡通片中的擬人之物。

昆汀·杜皮約也許是個(gè)樂(lè)觀主義者，往往會(huì)在影片的最終時(shí)刻終結(jié)掉開場(chǎng)的沖突，但他所呈現(xiàn)的內(nèi)容絕不受限于所謂的大團(tuán)圓結(jié)局，在《育蠅奇譚》的結(jié)尾，伴隨著巨蠅飛上天空，什么都沒(méi)有發(fā)生，導(dǎo)演讓這失去一切的Manu說(shuō)出，“我們已經(jīng)不在乎了”，我們可以指責(zé)這個(gè)“虛無(wú)主義者的和解”荒誕不經(jīng)，折射出導(dǎo)演在敘事上的的走投無(wú)路，但我們卻并不能否認(rèn)最后一刻，隨著巨大的蒼蠅重新降落到車上，荒蕪人煙的無(wú)盡沙漠中的那聲巨響，伴隨著汽車引擎聲，是物的怒吼。

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文/煤十斤公爵 來(lái)源/導(dǎo)演幫（ID：daoyanbangwx）
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