約翰·F·塞茨是好萊塢的“王牌攝影師”，擔(dān)任了《失去的周末》，《大鐘》兩部黑色電影，以及多部秀蘭·鄧波兒的影片的攝影而著稱(chēng)，他是一個(gè)熱愛(ài)將一切事情從簡(jiǎn)處理的人。在1950年9月的一篇文章《關(guān)于<日落大道>》中，美國(guó)攝影師協(xié)會(huì)編輯赫博·萊特曼發(fā)現(xiàn)，塞茨深信“攝影機(jī)必須為敘事服務(wù)，不應(yīng)該單獨(dú)地表達(dá)美學(xué)?！北壤褷柕峦瑯邮且粋€(gè)喜歡一切從簡(jiǎn)的人，在他的著作《對(duì)談懷爾德》（Conversations With Wilder）中，卡梅隆·克洛維贊賞了這名導(dǎo)演“全無(wú)廢鏡”。懷爾德則回答說(shuō)：“為什么鏡頭不跟著故事走？這是一種虛假，來(lái)自導(dǎo)演的假大空?！币虼诉@兩位大師找到了共同點(diǎn)，并合作了幾部相當(dāng)精彩的影片：《開(kāi)羅諜報(bào)戰(zhàn)》（1943），《雙重賠償》（1944），失去的周末（1945）和《日落大道》（1950）。

這之中每部影片都是影史上赫赫有名的大作，《開(kāi)羅諜報(bào)戰(zhàn)》是二戰(zhàn)宣傳片的典型作品，其中很大程度上來(lái)源于攝影。《雙重賠償》詮釋了何為黑色電影（而此時(shí)這個(gè)名詞還沒(méi)有被發(fā)明出來(lái)），《失去的周末》是好萊塢第一部嚴(yán)肅表現(xiàn)嗜酒癥以及非傳統(tǒng)攝影風(fēng)格的影片，而《日落大道》至今仍然是一部最好的，關(guān)于好萊塢的影片。電影史學(xué)家薩姆·斯塔格斯在《日落大道的特寫(xiě)》一書(shū)中稱(chēng)，“過(guò)了半個(gè)世紀(jì)，依然后無(wú)來(lái)者?！?/span>

塞茨和懷爾德合作之時(shí)，已經(jīng)有了30年的攝影經(jīng)驗(yàn)，而懷爾德卻恰恰相反，正在拍攝他好萊塢時(shí)期的第二部影片。（第一部是《大人與小孩》）

1909年，16歲的塞茨已經(jīng)開(kāi)始在芝加哥的埃森內(nèi)電影公司擔(dān)任技術(shù)員，過(guò)了不久就為圣路易斯電影公司拍攝標(biāo)題。1914年，他移居到了加利福尼亞州的圣保羅，此時(shí)他已經(jīng)提升為攝影師。兩年間，他加入了圣芭芭拉的美國(guó)電影公司，為亨利·金掌鏡，最終被米高梅導(dǎo)演雷克斯·英格拉姆看中，并于1920年展開(kāi)長(zhǎng)期合作，他們一共拍攝了12部默片，包括《羅宮秘史》，《啟示錄四騎士》，后者讓魯?shù)婪颉ね邆惖僦Z一舉成名，多虧塞茨火熱的特寫(xiě)鏡頭，將其表現(xiàn)為一個(gè)惡魔般的愛(ài)人。

在有聲片時(shí)期，塞茨擔(dān)任了幾部秀蘭·鄧波兒影片的攝影，他的影像風(fēng)格為影片帶來(lái)了一種神秘色彩，其中包括《卷毛頭》中璀璨奪目的特寫(xiě)鏡頭，還和約翰·法羅（代表作《大鐘》）以及普萊斯頓·斯特奇斯（代表作《蘇利文的旅行》，《摩根河的奇跡》，《戰(zhàn)時(shí)丈夫》）合作，拍了20余部阿倫·拉德的影片。在他的整個(gè)生涯之中，塞茨還著力于技術(shù)革新，比如說(shuō)英格拉姆《嬌女》（1922）中的啞光鏡頭，以及裸眼3D鏡頭。他于1979年去世，享年85歲，此時(shí)他已經(jīng)擁有18項(xiàng)專(zhuān)利，其中包括啞光攝影，以及改變單片內(nèi)膠片格式的方法。

塞茨是一個(gè)多面手，在他與比利·懷爾德合作的多部影片之中，每部都相當(dāng)出色，在影史上有著很強(qiáng)的存在感。“我經(jīng)常通過(guò)攝影為故事發(fā)生的地點(diǎn)戲劇化，”塞茨在1950年曾說(shuō)，“當(dāng)然，影片的環(huán)境也同樣隨之渲染”；漢斯·德雷爾負(fù)責(zé)了《開(kāi)羅諜報(bào)戰(zhàn)》的美術(shù)工作，哈爾·帕雷拉負(fù)責(zé)了《雙重賠償》，厄爾·海德里克負(fù)責(zé)了《失去的周末》，約翰·米漢則負(fù)責(zé)了《日落大道》，但真正為影片環(huán)境賦予很強(qiáng)的存在感的，是塞茨的攝影，扮演著重要角色。

塞茨認(rèn)為《開(kāi)羅諜報(bào)戰(zhàn)》是他最好的作品，故事背景發(fā)生在利比亞沙漠中的一處被炸毀的酒店。開(kāi)場(chǎng)，一輛坦克滿載著一群亡命徒行進(jìn)在灰白色的沙丘上，這立刻為影片奠定了荒涼的氛圍，塞茨的攝影擁有著一種超現(xiàn)實(shí)質(zhì)感。當(dāng)一名幸存者（法蘭奇·唐恩飾）從坦克落下，在他周?chē)纳城鹕?，光影形成了現(xiàn)代藝術(shù)般的圖案，他在沙丘中艱難跋涉，最終來(lái)到一處山村——影片營(yíng)造了一種滄海桑田感。從視覺(jué)上看，整幕在視覺(jué)上是悖反的：一方面是粗糲的現(xiàn)實(shí)，但又如夢(mèng)似幻。懷爾德傳記《關(guān)于<日落大道>》作者埃德·西考夫注意到影片的開(kāi)場(chǎng)“令人窒息地美麗，這在懷爾德的生涯中尤為罕見(jiàn)?！?/span>

沙丘一幕在亞利桑那附近拍攝，而埃及村莊則搭景拍攝于加利福尼亞印地歐。在20世紀(jì)70年代初美國(guó)電影學(xué)院的采訪中，塞茨向?yàn)跷髂峤忉屨f(shuō)，“我們使用了減反射器（和）黑絲絨，只有天空的光亮，其他的什么都沒(méi)有。我也很感謝比利·懷爾德因?yàn)槲覀冇懻撨^(guò)視覺(jué)效果，我們嘗試制造出炎熱感，還試了很多東西，但其實(shí)并沒(méi)有那個(gè)必要，這些就夠了。”

的確，炎熱感彌漫全片，即便是酒店內(nèi)部，沙漠上的光照始終存在，隆美爾（埃里克·馮·施特羅海姆飾）的光頭上面反射著汗水。塞茨僅僅通過(guò)窗戶和屋頂板條，創(chuàng)造了一種炎熱的效果，同樣，他對(duì)于陰影的使用為影片帶來(lái)了懸疑色彩。

《開(kāi)羅諜報(bào)戰(zhàn)》設(shè)定集上面寫(xiě)道，酒店是一個(gè)“單一的，巨大的布景，”其中包括12個(gè)只有四面墻的房間，彼此相連，書(shū)中寫(xiě)道，塞茨（毫不夸張地說(shuō)）“搭建起了一個(gè)‘最適合拍攝’的布景”單一的布景使得攝影機(jī)可以沿著走廊移動(dòng)，或者通過(guò)搖臂逐層上升，這種運(yùn)動(dòng)界定了明確的酒店的地理特征，作為一個(gè)充滿沖突與危險(xiǎn)的場(chǎng)所。

而這種危險(xiǎn)在一場(chǎng)夜戲中得到了充分的體現(xiàn)，一名納粹軍官（彼得·范·?？孙棧┮约疤贫黠椦莸挠?guó)士兵空手搏斗。納粹軍官扔掉了手電筒，而鏡頭向下傾斜，聚焦于圓燈，兩個(gè)人則在屏幕之外爭(zhēng)斗著，只有兩聲槍響，在鏡頭的邊緣處產(chǎn)生了短暫的光亮，順著光束，我們發(fā)現(xiàn)了納粹士兵的尸體，由于該鏡頭隱去了打斗的過(guò)程，僅僅留下對(duì)于死傷者的一瞥，所以影像加強(qiáng)了場(chǎng)景的戲劇化與懸疑感（這種拍法早在20年前的《天啟四騎士》中就有所實(shí)驗(yàn)，同樣使用一場(chǎng)信號(hào)彈的照明，描繪士兵們的斗爭(zhēng)）

在《雙重賠償》中，塞茨將這種實(shí)驗(yàn)發(fā)揮到了極致，電影講述了沃爾特（弗蘭克·麥克莫瑞飾）和菲麗絲·狄金森（芭芭拉·斯坦威克飾）為了一場(chǎng)保險(xiǎn)謀劃殺人案的故事。盡管塞茨很喜歡這部影片，稱(chēng)之為“近乎完美”，但他依然保持謙虛，“好吧，很可能是因?yàn)楣适碌那榫w到位的緣故。”

這是一部關(guān)于黑夜的戲?。还适麻_(kāi)始于空無(wú)一人的街道，房間中充滿了令人產(chǎn)生幽閉恐懼癥之感的陰影——黑暗無(wú)處不在，他在黑暗的構(gòu)圖之中，創(chuàng)造了一些能夠吸引人們注意力的亮點(diǎn)，例如菲麗絲閃閃發(fā)光的眼眸，或者她手中的槍。塞茨甚至?xí)陉幱爸侠^續(xù)疊加陰影，創(chuàng)造戲劇性的效果，正如影片之中，沃爾特身體的陰影映照在陰暗的房間中，而菲麗絲正隱藏在房間里，即將殺戮。

在1970年同邁克爾·克萊門(mén)特的對(duì)話中，懷爾德贊揚(yáng)了塞茨的攝影，“他膽子很大....他想要破除盡可能的限制。”即便是日間室內(nèi)景，塞茨同樣利用低調(diào)，低調(diào)的柔光和百葉窗營(yíng)造一種暗淡，朦朧的效果。懷爾德告訴其中一名記者他想要捕捉“當(dāng)陽(yáng)光穿過(guò)老舊的西班牙式房屋之時(shí)”的灰塵。為了達(dá)到這種效果，塞茨使用了由鎂和鋁制成的粉末，并在攝影機(jī)開(kāi)拍的那一刻散向空中。

《雙重賠償》生動(dòng)地呈現(xiàn)了洛杉磯Los Feliz的西班牙式房屋，以及深夜，陣列著棕櫚樹(shù)的大街，對(duì)于影評(píng)人理查德·?？藸柖裕皼](méi)有哪部影片比《雙重賠償》更好地呈現(xiàn)了洛杉磯，即便是紀(jì)錄片也沒(méi)有。”我們很少去直面明媚的陽(yáng)光——而無(wú)論什么時(shí)候我們直面，帶來(lái)的效果都是反諷性質(zhì)的，如同沃爾特第一次去菲麗絲家的一幕，南加州陽(yáng)光的突然消失意味著《雙重賠償》想要表現(xiàn)的并不僅僅是一個(gè)可辨識(shí)的城市，而是呈現(xiàn)了人類(lèi)行為的黑暗一面——貪欲，蠅營(yíng)狗茍之地。

攝影風(fēng)格既是現(xiàn)實(shí)主義的，又有著象征性色彩。開(kāi)場(chǎng)奠定了這樣一種基調(diào)：在深夜的街道上，一輛車(chē)加速飛奔，光亮在鏡頭的角落閃現(xiàn)，為鏡頭平添了威脅感，如果沒(méi)有這道光，就會(huì)變成一部紀(jì)錄片，而這道光后面則回蕩在兇殺場(chǎng)景之中，鏡頭對(duì)準(zhǔn)菲麗絲，而她的丈夫則死于身旁的汽車(chē)座椅，她的面部表情看起來(lái)很堅(jiān)定，為了突出這種神情，路燈斷斷續(xù)續(xù)，閃閃爍爍，形成了一種混雜了暴力與哥特的效果。

懷爾德曾說(shuō)《雙重賠償》明顯地受到了弗里茨·朗《M就是兇手》的影響，但即便這種劇情是表現(xiàn)主義性質(zhì)的，影片也從來(lái)沒(méi)有借用任何德國(guó)表現(xiàn)主義。而《失去的周末》中，則借用了一定的表現(xiàn)主義展現(xiàn)唐·比爾曼（雷·米蘭德飾）被嗜酒困擾。在《懷爾德時(shí)間》一書(shū)中，凱文·拉利發(fā)現(xiàn)“較之懷爾德的其他影片，塞茨和他合作的這幾部更具表現(xiàn)主義色彩（唐的腦海中把所有飲酒的人都看成了搖曳的大衣，里面裝著威士忌酒瓶，這一幕可能直接收到了20世紀(jì)20年代的德國(guó)電影的影響）”

在塞茨的攝影中，經(jīng)常將一些東西放在前景以增添視覺(jué)趣味——可能是樹(shù)枝，也可能是臺(tái)燈。但在《失去的周末》中，這些前景往往用來(lái)呈現(xiàn)比爾曼的精神狀態(tài)。在酒鋪中，攝影機(jī)放在酒架上，面對(duì)著比爾曼，用來(lái)展現(xiàn)他的嗜酒。而在當(dāng)鋪外，他絕望地透過(guò)縱橫交錯(cuò)的鐵門(mén)欄桿向里張望；在他身后，第三大街EL形成了一個(gè)網(wǎng)狀陰影。這些構(gòu)圖營(yíng)造出了一種拘禁感，加強(qiáng)了他的絕望感。

另外一幕也直接展現(xiàn)了比爾曼的主觀內(nèi)心。他癱在椅子上，被不詳?shù)年幱盎\罩時(shí)，我們看到了他的幻覺(jué)：一只老鼠在墻壁的裂縫中窸窸窣窣，而蝙蝠及其影子在房間中轉(zhuǎn)來(lái)轉(zhuǎn)去，嘗試將老鼠撕得粉碎（影片的“特殊攝影效果”則來(lái)自于戈登·詹寧斯）毫無(wú)疑問(wèn)這里采用了比爾曼幻覺(jué)般的POV，沒(méi)有其他效果，也沒(méi)有波紋淡入淡出，就是一個(gè)完整的鏡頭。攝影機(jī)從他身邊移過(guò)，凝視著窗外的夜色，而白晝已經(jīng)消失，然后拉回鏡頭，比爾曼依然在椅子上?；孟牒同F(xiàn)實(shí)直截了當(dāng)?shù)倪^(guò)度意味著本片實(shí)際上是現(xiàn)實(shí)主義的。

懷爾德認(rèn)為陰沉的風(fēng)格最為適合這種灰暗的故事，并稱(chēng)塞茨是他的攝影師中“最現(xiàn)實(shí)主義”的一個(gè)，寄存于他粗糲的想象之中，令其成真。在他美國(guó)電影學(xué)院的采訪中，塞茨回想起比爾曼在酒鋪買(mǎi)酒的一幕，“我們拍了他的一個(gè)特寫(xiě)，我希望拍得越嚴(yán)酷越好”。米蘭德“聳了聳肩”，編劇查爾斯·布拉克特稱(chēng)之為他看過(guò)的“最為思辨性的特寫(xiě)”。所以比利問(wèn)，“其他的片段可以配得上這一幕嗎？”塞茨說(shuō)，“我們用化妝和橙黃色的濾鏡在米蘭德的臉上做了大部分的效果，讓他看起來(lái)面色真的很差。而這成為了影片后面可以用來(lái)表現(xiàn)的對(duì)象?！?/span>

塞茨似乎選擇以近距離觀看比爾曼的苦難，因此使用了一個(gè)極端的特寫(xiě)表現(xiàn)他從昏迷中醒來(lái)，“我，查爾斯·布萊克特還有比利早就聊過(guò)這個(gè)問(wèn)題，”攝影師說(shuō)，他把攝影機(jī)放在吊桿上，將鏡頭放在了演員眼球的六英寸外?！拔覀冇昧艘粋€(gè)特效鏡頭。我說(shuō)，‘雷，先別呼吸，先別呼吸，先別呼吸’。我們的光并不多，找了一個(gè)人來(lái)對(duì)焦，于是我們回去負(fù)責(zé)鏡頭移動(dòng)。”眼球茫然地左右轉(zhuǎn)動(dòng)，影像變得模糊，重新對(duì)焦，拉回中景，比爾曼跌跌撞撞地從床上起來(lái)，這個(gè)鏡頭使得觀眾對(duì)人物產(chǎn)生了興趣。

為了達(dá)到現(xiàn)實(shí)主義，懷爾德堅(jiān)持在紐約實(shí)地外景拍攝，他甚至想去P.J.克拉克的酒吧去拍，但發(fā)現(xiàn)在派拉蒙搭建一個(gè)四面墻的布景更容易一些，他經(jīng)常將攝影機(jī)隱藏在送貨車(chē)和人行道上的包裝箱中。通過(guò)這種方式，塞茨和劇組創(chuàng)作了懷爾德后來(lái)所謂的紀(jì)錄片調(diào)性。展現(xiàn)了第三大街，貝爾維尤的黎明或曼哈頓的天際線，特別是影片開(kāi)場(chǎng)的一個(gè)搖鏡頭，從城市的遠(yuǎn)景搖到比爾曼的窗前，將觀看者帶入到一個(gè)由當(dāng)鋪，水坑和絕望的街道構(gòu)成的城市景觀中。

《失去的周末》通過(guò)融合現(xiàn)實(shí)和幻覺(jué)展現(xiàn)了人們所謂的塞茨的個(gè)人風(fēng)格：他可以融合不同的視覺(jué)風(fēng)格，卻創(chuàng)造一種統(tǒng)一的影像。在《日落大道》中，故事再次在兩個(gè)平面中游走，而塞茨則捕捉了這樣一種影像，美國(guó)攝影師協(xié)會(huì)稱(chēng)之為“誠(chéng)實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義，卻充滿另一個(gè)世界的靈暈?！?/span>

影片主人公喬·吉利斯（威廉·霍爾登飾）是一個(gè)落魄的作家，攝影師幾乎以紀(jì)錄片的形式描繪了Alto-Nido公寓，Bel-Air高爾夫球場(chǎng)以及派拉蒙布景，盡管塞茨認(rèn)為“正午最為無(wú)趣，”但影片之中，日間外景總是經(jīng)常伴隨著正午的太陽(yáng)。相反，昔日默片影星諾瑪·戴斯蒙德（格洛麗亞·斯旺森飾）的宅邸則偏僻陰暗，令人窒息，二者形成鮮明的對(duì)比。塞茨在這里的打光僅僅暗示著陰冷的墻面之外存在著陽(yáng)光。諾瑪?shù)念j喪感由深焦鏡頭展現(xiàn)出來(lái)，這種鏡頭令她的洛可可式房間展露無(wú)遺。

“為達(dá)到這樣的一種方式，”燈光師解釋道，“需要布上一個(gè)大強(qiáng)光，并對(duì)膠片進(jìn)行強(qiáng)化處理，充分縮小光圈。”這種強(qiáng)化約占據(jù)了影片的15%，增加了兩級(jí)的影片速度，這使得塞茨至少使用了一個(gè)主光源。他同樣可以拍攝夜戲，為戴斯蒙德的寵物猴子塑造一種如同葬禮的哥特氛圍（這場(chǎng)戲被懷爾德形容為“表現(xiàn)猩猩之死的常規(guī)方式”）

在《日落大道》中，有的時(shí)候深焦鏡頭的使用和《失去的周末》一樣表現(xiàn)主義，戴斯蒙德的仆人馬克斯（馮·敘多）彈奏管風(fēng)琴時(shí)，他帶著白手套的雙手若隱若現(xiàn)，和不知所措的吉里斯疊化并置，給人一種吉里斯作為傀儡，被管家玩弄在股掌之間的觀感。

除此之外，《日落大道》的其他部分也證明了這部懷爾德-塞茨影片沒(méi)能得到應(yīng)有的贊譽(yù)，即便是那個(gè)著名的從游泳池水下拍攝的，模仿死去的吉里斯的主觀視角的鏡頭（通過(guò)在游泳池里安放鏡子完成），也以一種不加修飾的方式，直接展現(xiàn)在眼前。

塞茨最好的幾部作品都是同懷爾德合作完成——他獲得奧斯卡提名的影片中，有四部都是同懷爾德合作，另外兩部是《女神》和《當(dāng)世界毀滅時(shí)》。塞茨從來(lái)沒(méi)有獲得過(guò)奧斯卡，但他因?yàn)椤度章浯蟮馈帆@得過(guò)美國(guó)攝影師協(xié)會(huì)榮譽(yù)獎(jiǎng)。他的《風(fēng)流債》，《雙重賠償》和《戰(zhàn)時(shí)丈夫》在紐約同時(shí)上映，在接受美國(guó)電影學(xué)院采訪的時(shí)候，他低調(diào)地評(píng)價(jià)了自己的成就：“還是相當(dāng)不錯(cuò)的。”