什么是構(gòu)圖技巧？構(gòu)圖技巧描述的是導(dǎo)演在拍攝一場戲時，定位、組合、安排以及觀看被攝物體在畫面內(nèi)的位置的方式。也許導(dǎo)演結(jié)構(gòu)了這樣一個鏡頭，正面角色都在銀幕的左邊、反面角色都在銀幕的右邊，也許他會讓攝影機(jī)稍微傾斜一些,以增加鏡頭的張力。

　　構(gòu)圖的理念是從幾千年的美術(shù)史中繼承下來的，而且，每一種構(gòu)圖法則在電影領(lǐng)域里都是很有意義的。本書絕不打算成為取景和構(gòu)圖方面的權(quán)威論著，關(guān)于這個主題，已經(jīng)有了大量的優(yōu)秀教科書。然而，在電影制作中最經(jīng)常使用的一些構(gòu)圖技巧還是被列于此書之中。

縱深舞臺調(diào)度，平面舞臺調(diào)度（Deep Staging, Planar Staging）

縱深舞臺調(diào)度指的是讓畫面中的角色與角色之間保持極大的距離，以強(qiáng)調(diào)縱深。一個角色可能從始至終處于遠(yuǎn)處的門廳，同時另外一個角色處于很靠前的位置。平面舞臺調(diào)度在劇場里是很有根基的，所有角色在舞臺上拍成一排。平面舞臺調(diào)度強(qiáng)調(diào)的是展開了的舞臺場景的平面。

在影片《處女泉》（The Virgin Spring，1960）中，幾個角色在餐桌前拍成一排，這是一個平面舞臺調(diào)度的例子。在影片《局外人》（The Outsiders，1983）中，使用了縱深構(gòu)圖，在雨天濕滑的街道上，戴利在前景中奔跑，警車處在遠(yuǎn)遠(yuǎn)的后景中。在影片《紅胡子》中，四個醫(yī)生坐下來吃飯。他們從左至右排列，面向攝影機(jī)，這是一個平面舞臺調(diào)度的例子?！豆駝P恩》（Citizen Kane，1941）一片頻繁地使用了縱深舞臺調(diào)度。在影片《2001 太空漫游》（2001: A Space Odyssey，1968）中，有一個大會的場景，在講臺上發(fā)言的人位于整個畫面的背景處。

【縱深舞臺調(diào)度】

【平面舞臺調(diào)度】

視線引導(dǎo)（Lead the Eye）

導(dǎo)演可以用這樣的方式構(gòu)成一個場景：運(yùn)用場景內(nèi)的被攝體來將觀眾的視線引向一個特定的物體、人物或者畫面內(nèi)的某一處。視線引導(dǎo)通常需要通過利用較長的物體（比如：一排柵欄、一條蜿蜒的道路、一張餐桌、甚至是一排演員）來完成。這個技巧的優(yōu)點(diǎn)在于，使觀眾在面對一個復(fù)雜的場景時更容易明白自己應(yīng)該看向何處，或者有時使用這個技巧只是出于美學(xué)方面的考慮。

在影片《猶在鏡中》（Through a Glass Darkly，1961）中，一個長長的碼頭把觀眾的視線引向大海。在影片《目擊者》（Witness，1985）中，一群坐著的阿曼門諾派教徒，構(gòu)成了一條線。這條線將觀眾的視線引到了站在背景處的一大片阿曼門諾派教徒那里?！赌繐粽摺愤€使用了長長的道路和柵欄進(jìn)行視線引導(dǎo)。在影片《恥辱》（Shame，1968）中，麗芙·烏曼（LivUllman）沿著一條長長的道路奔跑，尋找她的丈夫。在電影《圣保羅號炮艇》（The Sand Pebbles，1967）中，一排燃燒著的中國舢板起著視線引導(dǎo)的作用。在電影《青山翠谷》（HowGreen Was My Valley，1941）中，一條彎曲的小道起了視線引導(dǎo)的作用?！秮y世兒女》（Barry Lyndon，1975）中，則通過一面長長的石墻來作視線引導(dǎo)。影片《鐵窗喋血》（Cool Hand Luke，1967）中的一排停車計(jì)時器起著視線引導(dǎo)的作用。在另外一個鏡頭中，鐵軌將觀眾的視線引向了遠(yuǎn)處的背景中。在影片《電視臺風(fēng)云》（Network，1976）中，桌上的一排臺燈把觀眾的視線引到了背景處的首席執(zhí)行官身上。在電影《空難遺夢》（Fearless，1993）中，一根旗桿把觀眾的目光引向旗桿下面的杰夫·布里吉斯（Jeff Bridges）身上。在影片《紙?jiān)铝痢罚≒aperMoon，1973）中，一輛卡車沿著一條長長的道路，從山上盤旋而下。影片《霹靂炮與飛毛腿》（Thunderboltand Lightfoot，1974）中，一座大橋起了視線引導(dǎo)的作用。

三人、四人構(gòu)圖（3’S and 4’S）

三人、四人構(gòu)圖是一種很有效的技巧，它可以通過人們自然的眼神使一個場景中的被攝體之間彼此發(fā)生關(guān)聯(lián)。出自天性的構(gòu)圖感覺通常使我們在看三角形的物體或者三個物體的組合時感到和諧。在演員不多的場景中，或者當(dāng)表現(xiàn)兩個演員和一個物體、兩個演員和背景的影像符號時，這種技巧非常有效。在含有三個以上角色的更為復(fù)雜的場景中，把每一組演員分隔成各自獨(dú)立的“三角群（triangle group）”可能是一種有效的處理方法。如果你嘗試拍攝一個有很多演員的場景，同時他們都在變換著位置，這種方法同樣非常有用。當(dāng)場景轉(zhuǎn)換和改變時，密切注意這些三角群可以幫你保持一個合理的構(gòu)圖。

在影片《第七封印》（The Seventh Seal，1957）中，約夫、米婭和安東尼以三角形構(gòu)圖形式坐著討論他們的生存問題。在影片《天兆》（Signs，2002）中，家庭的四位成員組成了他們自己的四人構(gòu)圖形式，一條共用的邊線讓他們構(gòu)成了兩個三角形。在影片《謀殺綠腳趾》（The Big Lebowski，1998）中，三個男人坐在一個劇院里，討論他們的計(jì)劃。

在影片《冬日之光》（Winter Light，1962）中，當(dāng)兩個角色在談話時，與后景中一個巨大的有耶穌像的十字架組成一個三人構(gòu)圖。在影片《水中生活》（The Life Aquatic with Steve Zissou，2004）中，兩個演員在酒吧里交談，后景的配角作為前景兩位演員的一個“補(bǔ)充”，組成了三人構(gòu)圖。在影片《紅圈》（Le cercle rouge，1970）中，酒吧里的偵探、他身后的人群以及舞臺上跳舞的女孩們組成了三角形構(gòu)圖。

在影片《無因的反抗》（Rebel Without a Cause，1955）中，吉姆、站在樓梯上的母親與他的父親排列成了三角形構(gòu)圖。

內(nèi)部畫框（Interior Frame）

我們在銀幕上看到的畫框是被電影攝影機(jī)的畫面邊框所限定的，這個邊框叫做外部畫框。為了添加效果，電影制作者可以在畫面中增加一個內(nèi)部畫框，比如一扇窗戶、一片灌木叢或者一扇門。

這種效果能夠?qū)⒔巧珓冸x出來，即使他們處于畫框中的較遠(yuǎn)處。而且可以使內(nèi)部畫框中的人物從一群在開闊空間中表演的角色里脫穎而出。

在影片《人類之子》（Children of Men，2006）中，透過一塊被用作內(nèi)部畫框的破碎的玻璃，我們觀看到一個角色。在影片《天兆》中，通過餐館的門，我們能看到一家人在吃飯。在影片《最后大浪》（The Last Wave，1977）中也能見到同樣的畫面。在影片《百萬殺人游戲》（13 Tzameti，2006）中，當(dāng)修屋頂?shù)墓と擞^察下面說話的一對夫婦時，窗戶玻璃就是內(nèi)部畫框。在影片《八部半》（Eight and a Half，1963）中，一個小孩被雕像伸著的手臂框住?！　≡谟捌抖罩狻分?，我們看到一個在教室中的女人就好像我們站在門外的樓道里向里望去一般。在影片《沉默》（The Silence，1963）中，浴室的門作為內(nèi)部畫框用來展現(xiàn)浴室中的女人。在影片《骯臟的哈里》（Dirty Harry，1971）中，我們通過一扇破窗戶看到了克林特。在影片《畢業(yè)生》（The Graduate，1967）中，達(dá)斯汀·霍夫曼（Dustin Hoffman）被框入羅賓森太太彎曲的大腿內(nèi)。當(dāng)影片《西部浪子》（Nevada Smith，1966）中的主人公走進(jìn)他父母被害的房子時使用了內(nèi)部畫框。　　在影片《伊普克雷斯檔案》（The Ipcress File，1965）中，我們透過一個燈罩看到了一名死亡的特工。在影片《槍擊鋼琴師》（Shoot the Piano Player，1960）中，一個角色搜尋被綁架的男孩的片段是利用汽車擋風(fēng)玻璃來構(gòu)圖的。

層次（Layers）

在每個鏡頭、每個場景之中，導(dǎo)演都有機(jī)會通過構(gòu)圖增加場景的層次。后景中的物體能強(qiáng)調(diào)暗示的含義，或者延伸中間場景中的層次。前景物體能顯現(xiàn)出對縱深空間的強(qiáng)調(diào)。中間層次物體能用于分離前景和后景的層次。

這個技巧有利于增強(qiáng)場景中的細(xì)節(jié)。請記住，一個電影化的鏡頭并不是簡單地對著一張臉或者一個物體，讓攝影機(jī)轉(zhuǎn)起來就可以了。場景中的每個細(xì)節(jié)都能被用來改變觀眾對于故事或電影語境的感覺。

在影片《女煞葛洛莉》（Gloria，1980）中，一個女人朝著一輛坐滿男人的汽車射擊。子彈從后景處飛速射過來，穿過中間的景物，穿過前景，飛向我們。這個場景通過在一個畫面中的數(shù)個動作，利用層次的技巧非常有效地強(qiáng)調(diào)了她的動作的沖擊力。在影片《荒島余生》（Cast Away，2000）中，湯姆·漢克斯（Tom Hanks）遺失了珍貴的排球，導(dǎo)演羅伯特·澤米吉斯（RobertZemeckis）使用層次的技巧向觀眾展示了排球在哪里，而人物本身是不知道的。在這部電影中，我們看到一個畫面：當(dāng)查克·諾蘭從孤島上返回后，在這個場景的后景層次中，妻子正在和她的新任丈夫舉行婚禮。在影片《泰坦尼克號》（Titanic，1997）中，層次被用在展示前景的一支哨子上。先前，這支哨子似乎并不重要，但是后來它對于挽救露絲的生命至關(guān)重要?！　≡谟捌稛o仁義之戰(zhàn)》（The Yakuza Papers，1973）中，許多成群的歹徒被有層次地分布在場景中。在影片《猛鷹突擊兵團(tuán)》（The Eagle Has Landed，1976）中，希特勒的畫像面朝攝影機(jī)，處于前景層次中。在影片《夜都迷情》（Bonfire of the Vanities，1990）中，我們看到一個滴水嘴獸處于前景層次，紐約城遠(yuǎn)遠(yuǎn)地處在后景中。在影片《為所應(yīng)為》（Do the Right Thing，1989）中有這樣一個長鏡頭，幾個人物在前景顯著的位置（餐廳內(nèi)）與后景（餐廳外邊，透過玻璃可以看到）之間來回走動?！　≡谟捌都?jiān)铝痢返囊粋€場景中，有三個層次：一個售票員在前景，瑞安·奧尼爾（Ryan O’Neal）在中間層次，塔圖姆·奧尼爾（Tatum O’Neal）在后景。

多層次的情節(jié)（Multi-layer Action）

運(yùn)用多層次的情節(jié)技巧，觀眾在看到前景中發(fā)生的事件的同時，也可以看到發(fā)生在后景的另一事件。

這是一種把故事線索集中起來、或者展示電影中多重故事線之間關(guān)聯(lián)的引入方式。

在影片《加勒比海盜2：亡靈寶藏》（Pirates of the Caribbean: Dead Man’s Chest，2006）中，我們能看到兩個提著箱子的海盜、一個女人和三個佩劍的好斗男人，這組人物中的每個人都在場景中的不同層次中活動。在影片《槍擊鋼琴師》中，三個人在后景中爭吵，同時主角站在前景，而我們能夠聽到關(guān)于主角內(nèi)心想法的畫外音?！　≡谟捌端{(lán)白紅三部曲之紅》（Red，1994）中，攝影機(jī)聚焦于外景場面的兩個層次：處于前景中的是一個男人的女朋友，正在走向他的公寓，在后景中，一名模特跑出來關(guān)閉她的汽車警報(bào)器?！　≡谟捌稓v劫佳人》（Touch of Evil，1958）中，瓦加斯在前景中打電話，一名警官和一名被拘押的歹徒站在外面，中間隔著窗戶。